汉武帝的诗歌观念与西汉诗歌的演进，本文主要内容关键词为：诗歌论文,汉武帝论文,西汉论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1004-9142(2009)01-0094-09
汉武帝对西汉诗歌的发展演进有重要的影响，这早在班固《两都赋序》就有论说：“大汉初定，日不暇给，至于武、宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。……故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳；而公卿大臣，御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。……故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇，而后大汉之文章，炳焉与三代同风。”[1](pp.1～3)班固在此指出汉武帝重视礼乐教化，设置金马、乐府等专署鼓励诗赋创作，激发了作家的创作热情，此说甚是。但是，汉武帝之所以推动了“炳焉与三代同风”的西汉盛世文学的来临，除了他鼓励诗赋创作的文艺政策和机构设置外，还与他诗歌观念的引导和诗歌创作的示范有密切关联。而这些问题，班固均未论及，后世学者亦鲜有论述。本文拟就此进行探讨，以期对汉武帝与西汉诗歌的演进及其文学意义有所了解。
一、汉武帝的诗歌观念及其嬗变
汉武帝在长达54年(前140-前87)的在位时间中，其人生观和诗歌观以元狩五年(前118)“病鼎湖”为界，明显分为前、后两个时期。建元元年(前140)至元狩五年，汉武帝十七岁到三十九岁，为其在位前期，这也是其统治事业由起步走向顶峰的时期；元狩六年(前117)至后元二年(前87)，汉武帝四十岁到七十岁，为其在位后期，这也是其步入老年的时期。元狩五年的大病，使汉武帝体验到生命的脆弱，逐渐由前期的全力关注政权稳定向后期的企盼升仙延寿转变。汉武帝这一人生观的变化导致了他诗歌观念的变化，并因其独尊地位影响了当时诗歌的演进。
就今存文献看，汉武帝虽无专文系统阐述其诗歌观念，但往往通过发布诏令、解读经典以及诗歌欣赏活动传达他的诗歌观念，并不时亲自捉刀弄笔进行诗歌创作，来实践他的诗歌观念。通过解读这些材料，笔者发现，汉武帝在位前、后期的诗歌观念及其嬗变主要体现在以下几方面。
第一，诗歌内容上由关注礼乐教化、重视颂美功能走向乐生恶死、追求升仙意趣。
汉武帝在位前期，始终以昂扬心态关注思想文化建设，在公开场合，他主要从稳固政权的目的出发，特别关注礼乐教化，强调诗歌的颂美功能，认为诗歌应起到洽和天下的作用。如其元光元年(前134)《策贤良制》云：
朕获承至尊休德，传之亡穷，而施之罔极，任大而守重，是以夙夜不皇康宁，永惟万事之统，犹惧有阙。……盖闻五帝三王之道，改制作乐而天下洽和，百王同之。当虞氏之乐莫盛于《韶》，于周莫盛于《勺》，圣王已没，钟鼓管弦之声未衰，而大道微缺，陵夷至
桀纣之行，王道大坏矣。[2](《董仲舒传》，pp.2495～2496)
在此，他强调稳定政权必须“改制作乐”，而作乐的标准，就是以《韶》、《勺》为准绳。所谓“《韶》”，据董仲舒所云“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》”[3](《楚庄王》，p.20)，可知《韶》为歌颂虞舜之乐。“《勺》”，据《汉书》张晏注：“《勺》，《周颂》篇也，言能成先祖之功以养天下也。”[2](《董仲舒传》，p.2497)可知《勺》即《周颂·酌》。因此，武帝肯定《韶》、《勺》，不仅仅是肯定其颂德对辅助虞舜和周王获得“天下洽和”的效果，更重要是希望作家能依此为模范，创作出歌颂汉帝国的文治武功、使汉帝国“天下洽和”的诗乐来。
除通过诏令表露对诗歌颂美功能的倡导外，汉武帝还通过诗歌创作实践直接传达了这一诗歌观念。如他作于元狩元年(前122)的《朝陇首》：“爰五止，显黄德，图匈虐，熏鬻殛。辟流离，抑不详。”[2](《礼乐志》，p.1068)。借颂白麟祥瑞，表达了消除边患、使人民免于战祸的强烈愿望。作于元狩三年(前120)的《天马》(其一)：“志俶傥，精权奇，籋浮云，晻上驰。体容与，迣万里，今安匹，龙为友。”[2](《礼乐志》，p.1060)①在歌颂渥洼神马的同时，寓托了建超凡功业的渴望。这两篇作品，皆借歌颂祥瑞以自赞功德，表达了对现实政治的关怀，不仅为当时打击匈奴的军事策略唱了颂歌、造了舆论，而且为当时的作家实践文学的政教功能作了表率。
而汉武帝在位后期，则对个体生命极度关注，由前期的致力建万世功业、积极进取，向后期的热心神仙方术、期盼升仙延寿转变。这一人生观的重大变化，直接导致他乐生恶死，十分喜好反映祥瑞神秘及升仙延寿内容的诗歌作品，这突出表现在他的作品欣赏与诗歌创作活动中。如其太初元年(前104)《定正朔改元太初诏》云：“盖闻昔者黄帝合而不死，名察度验，定清浊，起五部，建气物分数。然盖尚矣。书缺乐弛，朕甚闵焉。”[4](《历书》，p.1260)诏中称“黄帝合而不死”，由此提出“书缺乐弛”的问题，并流露出对记载黄帝造历的典籍阙失的遗憾。结合司马贞《集解》引应劭注“言黄帝造历得仙”一语[4](《万书》，p.1260)，不难发现汉武帝对典籍缺载黄帝造历升仙故事而深表叹惋。这也正表露了他对升仙延寿作品内容的浓厚兴趣。
与此相应，此期武帝诗歌主调逐步由重颂德转向了盼长生。如《齐房》借歌颂天降灵芝，寓托长生愿望；《象载瑜》“神所见，施祉福，登蓬莱，结无极”[2](《礼乐志》，p.1069)，企盼朱雁导引至仙境获得生命无极。尤有意味的是，汉武帝作于前期的《天马》(其一)是借咏神马表达建超凡功业的雄心，而作于后期的《天马》(其二)则期盼乘神马“逝昆仑。……游阊阖，观玉台”[2](《礼乐志》，p.1060)，到仙境获得永生。两相比较，不难发现汉武帝在位后期的诗歌主调发生了转变。而这种转变，正是因其诗歌观念发生变化而导致的。
第二，诗歌体式上由骚体式走向杂言体式。
汉武帝十分重视诗歌的新变。在位前期，他在元朔元年(前128)《赦诏》中称：
朕闻天地不变，不成施化；阴阳不变，物不畅茂。《易》曰“通其变，使民不倦”。《诗》云：“九变复贯，知言之选”。朕嘉唐虞而乐殷周，据旧以鉴新。其赦天下，与民更始。[2](《汉书·武帝纪》p.169)
在此，汉武帝引逸诗为证，认为天地之变，成就了自然万物的“施化”与“畅茂”；唐虞殷周之变，成就了国运的长久。其“变”的原则，就是“据旧以鉴新”！这实际也提出了诗歌的继承与创新的关系问题：要求诗歌在继承前代成果的基础上注重创新，为现实政治服务。
汉武帝不仅借诏令表明他的诗歌新变观念，还通过诗歌欣赏与创作活动传达了这一主张。据《汉书》记载，元光五年(前130)河间献王刘德来朝，“以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐”。但汉武帝只是把这些雅乐“下大乐官，常存肄之，岁时以备数，然不常御，常御及郊庙皆非雅声”[2](《礼乐志》，p.1070)。这一欣赏活动有力说明汉武帝喜爱清新活泼、富于创造性的新声，而非陈旧古朴的雅乐。
汉武帝《郊祀歌》颂瑞诗的创作更能体现他的新变意识。《史记》曾记载，武帝于元狩三年得渥洼神马，作《天马》(其一)，②遭到汲黯讥讽：“凡王者作乐，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙，先帝百姓岂能知其音邪？”[4](《乐书》，p.1178)但武帝并未接受汲黯的建议。这说明，武帝因获渥洼马作歌，借颂天马表达治国安边的雄心，但这样的颂诗内容是不符合汲黯所说的“王者作乐”以“承祖宗”、“化兆民”的古制的。然而，从新变的角度看，武帝以颂马乐歌协于宗庙，乃是打破传统祀神诗颂神灵、扬祖德的陈规之举，突出反映了他在文学内容上的创新意识。在祀神诗内容上突破旧制，在欣赏活动中弃雅乐而用新声，都足以证明汉武帝前期对诗歌内容与形式的新变追求。
在诗歌体式的选择上，在位前期的汉武帝主要继承了楚骚体式。据《汉书·礼乐志》，《朝陇首》和《天马》(其一)皆用三言，这样的诗歌体式乃继承了《安世房中歌》的写法，“而其渊源则楚辞之《山鬼》、《国殇》也”[5](p.36)，是从骚体诗变化而出的。另，《史记》所录《天马》(其一)歌词是：“太一贡兮天马下，沾赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。”[4](《乐书》，p.1178)这说明《天马》最早乃是以骚体诗形式呈现的。
在位后期，汉武帝仍坚持诗歌新变的观念，他在太初元年《定礼仪诏》中指出：“议者咸称太古，百姓何望？汉亦一家之事，典法不传，谓子孙何？”[4](《礼书》，p.1161)此虽是针对礼仪制作而发，但实际也代表着汉武帝对诗乐的追求。本着“汉亦一家之事”的观念，他于元鼎六年(前111)启用李延年用新声为《郊祀歌》协律，并在诗歌体式上作了大胆实践。如他作于此期的《景星》，全诗共二十四句，前十二句纯用四言，后十二句纯用七言，是一首四、七杂言、而以七言为主的新式杂言体诗。这是整组《郊祀歌》十九章中的杂言体诗创作最早的一章。由此足见汉武帝在诗歌体式方面的重要创新。③
《景星》之外，汉武帝《李夫人歌》亦为杂言，这些诗歌的创作，标志着汉武帝在诗歌体式的选择上，由诗骚体式的继承走向了杂言体诗的探索。
第三，抒情方式上由注重情感的外向抒发逐步走向内心情感的诉求。
汉武帝在位前、后期，都喜欢对神灵异物赋诗。《太平御览》卷八十八引《汉武故事》云：“(汉武帝)好醉赋，每所行幸及奇兽异物，辄命相如等赋之，上亦自作诗赋数百篇，下笔即成，初不留思。”④《汉武故事》虽属笔记小说，但它认为汉武帝曾因遇奇兽异物而令文学侍从作诗赋，自己亦亲自操笔，确是事实。《汉书·严助传》就说，汉武帝让严助“留侍中。有奇异，辄使为文”，严助亦因此“作赋颂数十篇”；[2](p.2790)又，《汉书·终军传》载武帝元狩元年获白麟，得奇木，于是“异此二物，博谋群臣”[2](p.2814)。这些记载说明汉武帝有对神灵异物赋诗的喜好。并且，他创作的《朝陇首》、《天马》、《景星》、《齐房》、《象载瑜》也皆因获祥瑞而作，充满神奇幻想。这些诗歌实践，都说明汉武帝对诗歌神奇色彩的追求。
与追求诗歌的神奇色彩相关联，是汉武帝对诗歌恢宏巨丽艺术境界的崇尚。这点在他前期中表现尤为充分。
汉武帝在位期间极欣赏司马相如的赋。而司马相如的赋正如其本人所说，是“苞括宇宙，总揽人物”[6](p.4)极注意营造宏衍巨丽的艺术境界。他的《子虚》、《上林赋》就生动体现了这一艺术追求。汉武帝欣赏这类作品，实际表明了他对其中营造的恢宏巨丽艺术境界的认可。事实上，汉武帝本人在这一时期的诗歌作品也践履着这样的诗歌精神。如他的《朝陇首》和《天马》，抒写了对天降瑞物的喜悦和安定边境的雄心，其抒发的情感是积极向上的，其描写的场景，如《朝陇首》“朝陇首，览西垠，雷电尞，获白麟”[2](《礼乐志》，p.1068)、《天马》(其一)“太一况，天马下，沾赤汗，沬流赭”[2](《礼乐志》，p.1060)，皆气势宏大。
可以说，司马相如赋抒发的主要是一种集体情感，其情感的抒发是积极外向的，汉武帝喜好这类作品，也说明他对作品中抒情方式的认同；他本人创作的《朝陇首》、《天马》(其一)，渴望建功立业，其情感的表达也是积极外向的。然而，在经历了元狩五年的大病后，汉武帝在后期更关注个体生命的存在，与此相应，他在诗歌的艺术境界营造与情感表达的方式上，明显由前期的追求宏大巨丽的艺术境界、重视情感的外向抒发转向了注重内心情感的诉求上来了。
在此不妨拿他的两首《天马》为对比进行说明。
《天马》(其一)：
太一况，天马下，沾赤汗，沬流赭。志俶傥，精权奇，籋浮云，晻上驰。体容与，迣万里，今安匹，龙为友。[2](《礼乐志》，p.1060)
《天马》(其二)：
天马徕，从西极，涉流沙，九夷服。天马徕，出泉水，虎脊两，化若鬼。天马徕，历无草，径千里，循东道。天马徕，执徐时，将摇举，谁与期？天马徕，开远门，竦予身，逝昆仑。天马徕，龙之媒，游阊阖，观玉台。[2](《礼乐志》，p.1060～1061)
汉武帝作《天马》(其一)时37岁，此前的元狩二年(前121)，霍去病在祁连山大胜匈奴，迫使浑邪王杀休屠王，率兵降汉。不难想见，此时获神马的汉武帝内心应是如何愉悦。因此，《天马》(其一)主要展现的是天马踏云驰骋万里的阔大境界，抒发他本人与龙马为友、志在万里的雄心抱负。这里抒发的情感，无疑是积极外向的。而《天马》(其二)作于太初四年(前101)，时汉武帝56岁，他不仅经历了自己的重病，而且还经历了爱姬王夫人、李夫人和爱子刘闳的早逝。这使他在企图永享皇权的同时，更关注个体生命的存在，因此，在《天马》(其二)中，他主要抒写了想“竦予身，逝昆仑”、“游阊阖，观玉台”，以获得长生的内心欲求。
除《天马》(其二)外，汉武帝的《秋风辞》“欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何！”[1](p.2026)感叹人生易逝；《李夫人歌》感伤爱姬早逝，《瓠子歌》悲悯水患伤民。由这些诗歌创作可见，汉武帝在诗歌抒情方式的选择上，已由前期的重集体情感、积极外向转向注重个人内心情感的诉求了。汉武帝后期诗歌重抒情的这一特点，已被历代学者关注。如，司马迁云：“余从负薪塞宣房，悲《瓠子》之诗而作。”[4](《河渠书》，p.1415)着一“悲”字，足见此诗的感人魅力。张玉縠《古诗赏析》亦评此诗：“悲悯为怀，笔力古奥，帝王著作，弁冕西京。”[7](p.61)另，沈德潜《古诗源》评《秋风辞》为“《离骚》遗响”，并引文中子云：“乐极哀来，其悔心之萌乎！”[8](p.40)陈本礼《汉诗统笺》则评《天马》为“寓其欣幸冀望之意”[9]。由这些评论，可见武帝此期诗歌在抒情方式上已比较注重展露其丰富的内心世界了。
二、汉武帝对西汉诗歌演进的影响
正如黑格尔所云：在中国古代社会“天子实在就是中心，各事都由他来决断，国家和人民的福利因此都听命于他”[10](《东方世界》，p.127)。在汉武帝统治的时代里，他就是那个时代的中心。当他凭借政治权力、依据其诗歌观念向诗人提出要求的时候，在他权力笼罩下的诗人毫无例外会受其影响，当时诗歌的创作、搜集和整理也会按其要求进行，进而影响到诗歌的演进历程。考察汉武帝对西汉诗歌演进的影响，主要体现在：
第一，推动了西汉诗歌主调由批判走向颂扬。
为巩固政权，汉武帝在位期间强调礼乐教化，重视诗歌的颂美功能，这深刻影响了当时诗歌主调演进的基本态势。
汉初，天下甫定，统治者无暇专注于礼乐建设，当时作家受高祖引导，多注意总结秦亡教训，批判朝廷弊端，如陆贾《新语》、贾谊《过秦论》、贾山《至言》，无不如此。与此相应，当时诗歌亦颂声少而怨声多。除唐山夫人《安世房中歌》颂汉德之外，其他如刘友《幽歌》“诸吕用事兮刘氏危，迫胁王侯兮强授我妃”[4](《吕后本纪》，pp.403～404)，揭露了吕后专权对刘氏皇族的迫害；韦孟《讽谏诗》、《在邹诗》抨击了楚王刘戊的荒淫无道；《民为淮南厉王歌》“兄弟二人不能相容”[4](《淮南衡山列传》，p.3080)，讽刺了汉文帝与淮南厉王兄弟之间的权力斗争。这些诗歌，皆以批判为主调。
到汉武帝时期，皇权独尊，诚如东方朔《答客难》所云：“天下震慑，诸侯宾服”，皇帝把握着全国士民的贫富升迁，致使“天地之大，士民之众，竭精谈说，并进辐辏者不可胜数”[2](《东方朔传》，p.2865)。在此形势下，汉武帝不仅通过诏令、作品欣赏与诗歌创作要求诗歌的颂美功能，而且还利用国家权力扩大乐府职能，扶持作家进行诗歌创作。受其引导，汉武帝时期的诗歌作品变汉初的“怨声多”而为“颂声盛”，歌功颂德、润色鸿业成为这个时期诗人的重要使命。这一诗歌主调的演进突出表现在乐府文人的《郊祀歌》的创作中。
《郊祀歌》是一组典型的借祀神灵来颂汉德的乐歌。与汉武帝本人的《郊祀歌》颂瑞诗创作相一致，乐府文人的《郊祀歌》也完成于汉武帝在位的前、后两期。前期创作的祠五帝的《帝临》主祈国泰民安，四海清平；《青阳》、《朱明》主祈农事有成；《西颢》主祈帝国声威远播；《玄冥》主祈教化有成。虽名为祠五帝，实则歌颂了汉武帝这一时期在政治、经济、军事、文教等方面获得的成就。创作于汉武帝在位后期的《惟泰元》、《天地》、《五神》等三章则主祠泰一，把泰一视为天地间的至尊神。如《惟泰元》赋予泰一“经纬天地，作成四时。精建日月，星辰度理”[2](《礼乐志》，p.1057)，以及调理阴阳五行等诸多神力，俨然把其视为跳出阴阳五行轮回之运的天地万物的主宰了；《五神》云“五神相，包四邻”[2](《礼乐志》，p.1067)，则把前期郊祀的五德终始之运中的五帝当成了泰一神的宰辅。这实际意味着《郊祀歌》十九章的神灵系统在武帝在位后期发生了变化：即由前期五帝并峙的神灵系统，转变为后期泰一至尊、五帝为辅的具有严格等级性的神灵系统[11](p.405)。这一变化，迎合了武帝树立至上神以神化统治、维护皇权独尊的政治目的，其本质与前期的《帝临》等五章一样，都是为推行礼乐教化、为维护汉政权、洽和天下唱颂歌的。只是由于时事推移，汉武帝文化政策的变化，其歌颂的具体内容因而有所改变。当然，乐府文人《郊祀歌》呈现出的借祀神宣扬天人感应思想、宣传汉政权的合理性与合法性的这一特性，为中国古代国家祀神乐歌所必当具有，但乐府文人对汉武帝权力的依附性，则进一步加强了这一特征。
除《郊祀歌》外，司马相如《封禅颂》借歌颂甘露、驺虞、白麟、黄龙等祥瑞肯定汉武帝业绩；霍去病《霍将军歌》歌颂了武帝“四夷既护，诸夏康兮。国家安宁，乐未央兮”[12](p.882)的军事征伐武功；百姓歌“宣房塞，万福来”[13](《申韩》，p.579)，称颂武帝亲临瓠子塞河决的壮举；赵中大夫白公兴修水利后，百姓作《郑白渠歌》歌颂其政绩。此外，《艺文志》著录，乐府歌诗中有《汉兴以来兵所诛灭歌诗》十四篇、《出行巡狩及游歌诗》十篇，虽其词无存，但就题目看，当与歌颂汉武帝的文治武功有关。沈建《广题》曰：“汉曲皆美当时之事。”[12](p.227)就以上诗歌看，堪称中的之论。众多的颂歌，使西汉诗歌由以批判为主走向了以颂扬为主的基本态势。而这一诗歌主调的形成，无疑与汉武帝的诗歌观念引导有密切关系。
第二，促进了西汉诗歌题材由现实拓向游仙。
自《楚辞·远游》开启了诗歌的游仙主题，秦始皇曾使博士作《仙真人诗》，之后直至汉武帝元狩五年之前，鲜有此类诗歌出现。至汉武帝在位后期，由于汉武帝喜好并创作具有升仙意趣的作品，游仙主题再度进入诗人视域，这不仅促进了当时诗歌游仙主题的形成，而且使游仙诗成为两汉乐府诗的重要体类之一。
汉武帝对西汉诗歌游仙主题形成的影响，可追溯到元狩五年。据《史记·封禅书》，元狩五年，汉武帝得了一场重病，在巫医和“神君”治疗下病愈，于是置寿宫神君，以祈长生。司马相如敏锐发现了这一点，于是献《大人赋》，因以讽谏。然而，武帝阅读时仅专注于此赋对仙境的描写，非但未止住求仙欲念，反而“飘飘有凌云之气，似游天地之间意”[4](《司马相如列传》，p.3063)。汉武帝对赋升仙内容的欣赏，无疑也会影响到当时的诗歌创作领域。而他的诏令与诗歌创作体现出的喜好升仙内容的观念，更是直接引导了当时诗歌游仙主题的产生。
今存作于汉武帝在位后期的乐府文人《郊祀歌》中，部分作品就表现了升仙内容。如《天门》：“专精厉意逝九阂，纷云六幕浮大海。”按如淳注：“阂亦陔也。……陔，重也。谓九天之上也。”[2](《礼乐志》，p.1063)知此句写神灵受飨后或飞升九天之上，或浮海归蓬莱仙地，表现了对神仙世界的歆歆向往。此外，《日出入》感叹人的生命的渺茫短促，由此发出“訾黄其何不徠下”的呼喊。据应劭注：“訾黄一名乘黄，龙翼而马身，黄帝乘之而仙。武帝意欲得之，曰：‘何不来邪？’”[2](《礼乐志》，p.1060)可知也是一首表现升仙渴望的乐歌。⑤应该说，《天门》与《日出入》对长生的祈祷，是与汉武帝的《天马》(其二)、《齐房》、《象载瑜》等诗对生命永恒的企盼相一致的。这也说明，由于汉武帝在《郊祀歌》创作中独具的特殊作者和特殊读者身份，使他在位后期好尚诗歌升仙内容的个人趣味，成了《郊祀歌》作者们极力迎合的对象，从而使本应通过娱神为国家祈福的郊祀乐歌，充满了武帝企图超越自然规律限制、获得个体生命永存的个人欲望。
此后的汉乐府诗，如《铙歌十八曲》中的《上陵》、杂曲歌辞中的《艳歌》，相和歌辞中的《长歌行》、《董逃行》等，都写到了神仙世界，这众多期盼彼岸世界、渴望升仙延寿的诗歌充分说明，汉武帝之后，游仙主题已成为汉乐府诗的重要体类之一。
第三，促成了西汉诗歌体式由诗骚体转向杂言体。
汉武帝时代，不仅是一个诗歌主调、主题演进的时代，而且是一个诗歌体式演进的时代。鲁迅在讨论汉武帝时期的文术盛况时曾深刻指出：这一时期“诗之新制，亦复蔚起。《骚》《雅》遗声之外，遂有杂言，是为‘乐府’”[14](p.409)。客观地说，这时期诗歌体式的新变固然与诗歌本身的发展规律有关，而汉武帝重视诗歌新变的诗歌观念、文艺政策和诗歌创作更是有力地推动了西汉诗歌体式演进的文学史进程。
可以说，在汉武帝的诗歌观念与文化政策引导下，当时诗歌经历了一个由继承诗骚体式走向新创格的演进历程。正如刘勰所云：“暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马(指朱买臣和司马相如，笔者注)以骚体制歌，桂华杂曲，丽而不经，赤雁群篇，靡而非典。”[15](《乐府》，p.101)汉武帝立乐府的文化政策，直接引导了乐府诗“以曼声协律”、“靡而非典”的艺术形式创新。值得注意的是，在汉武帝在位前期，“朱马以骚体制歌”，于是，《练时日》、《赤蛟》皆用三言，为对楚骚体的继承；《帝临》、《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》等皆为四言，则是继承了《诗经》的四言体式。西汉诗歌真正突破诗骚体式而呈现新气象，是在武帝任李延年为协律都尉、“延年以曼声协律”之后。根据史料记载，李延年是在元鼎六年(前111)被武帝发现并任命为协律都尉的。《汉书》又云：“延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。”[2](《佞幸传》，p.3725)既然李延年的禄位为武帝所赐，那么，他为《郊祀歌》厘定音律时尽力以新声迎合武帝，乃是情理中事。
就《郊祀歌》十九章文本看，自汉武帝创作《景星》、并用李延年为《郊祀歌》协律后，就出现了《天地》、《天门》、《日出入》等三章杂言体诗。其中，《天地》、《天门》和《景星》一样，都是大量以七言句入诗，这种四、七相杂而以七言为主的歌诗体式，实为后世七言诗与七言歌行体诗的产生提供了宝贵艺术借鉴。《日出入》则是一章与汉乐府《鼓吹铙歌》杂言体式相类的诗歌。《鼓吹铙歌》十八曲中有部分为武帝时期的作品。萧涤非在分析这组诗时曾指出，“《铙歌》乃夷乐，非雅乐亦非楚声，故体裁独异。……《安世》、《郊祀》，多用实字，此则多用虚字。前二歌之贡献，在于变化楚辞而为三言与七言，而此则在创为长短句”[5](p.59)，认为《鼓吹铙歌》吸收西域少数民族之乐，从而促成其艺术形式的新变。这一评价是符合《鼓吹铙歌》文本实际的。在此，不妨引《上之回》为例，对汉武帝在位后期的西汉诗歌新变情况作一说明：
上之回所中，益夏将至。行将北，以承甘泉宫。寒暑德，游石关，望诸国。月支臣，匈奴服。令从百官疾驱驰，千秋万岁乐无极。⑥
此诗三、四、五、七言相杂，而以节奏明快的三字句为主，句式参差错落，诗意随句式变化而起伏变化，写出了汉武帝在位后期威服四海、昂扬自信的气势。这类歌诗，极自然通脱，较之诗骚体式，全然新气象。此外，在汉武帝尚新变的诗歌观念引导下，李延年还根据张骞从西域带回的《摩诃兜勒》更造新声二十八解，供“乘舆以为武乐”[16](《乐志》，p.715)。就新声二十八解借鉴了西域少数民族的音乐成果看，其艺术形式当富于创新性，惜其辞无存。
就创作于汉武帝在位后期的诗歌看，杂言体诗占了相当部分。除《郊祀歌》和《鼓吹铙歌》中收录有这时期的杂言体诗外，李延年《歌》，东方朔《据地歌》、《嗟伯夷》等，皆属杂言体歌诗。这些众多的杂言体诗，有力说明汉武帝时期的诗歌已突破旧有的诗骚体式，有了新创格。
第四，影响了西汉诗歌风格奇幻化和抒情内向化的进程。
受先秦楚地文学的影响，汉代文学一开始就颇具浪漫特质。但其浪漫风格随时代不同，亦有渐变。就祭祀乐歌而论，汉武帝时期的诗歌浪漫风格较之汉初，发生了较明显的变化。
汉初因诸事草创，不遑礼乐之事，在祭祀乐歌的制作上，“高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐，……又有《房中祠乐》(即《安世房中歌》，笔者注)，高祖唐山夫人所作也。……高祖乐楚声，故《房中乐》，楚声也”[2](《礼乐志》，p.1043)，都是继承前代祭歌而创作。尽管其中因祀神而不乏浪漫想象，如《安世房中歌》一章想象神降临享受祭乐：“神来宴娭，庶几是听”，二章写神受祭登天离去，“忽乘青玄，熙事备成”[2](《礼乐志》，p.1046)，颇具《楚辞·九歌》的浪漫情趣。但因整组诗强调“孝”、“德”思想，故在总体风格上，如刘元城所云：“格韵高严，规模简古，骎骎乎商周之颂。”[9]
至汉武帝时期，随着国力的强盛，上至皇帝，下至普通士人，无不洋溢着昂扬自信的情怀。汉武帝更是一位多欲天子，为巩固皇权，他在儒生与方士辅佐下定郊祀礼，神化皇权，与此相应，他在好奇异的同时，尤喜祥瑞。因当时认为，祥瑞出现是上天在表达其对帝王统治业绩的肯定，即如董仲舒阐释《春秋》经义所云，当帝王政治清明、治绩突出时，天就会“为之下甘露，朱草生，醴泉出，风雨时，嘉谷兴，凤凰麒麟游于郊”[3](《王道》，p.102～105)。正因如此，汉武帝在位期间不仅在诏令中屡屡提到祥瑞符命之事，而且还亲作《郊祀歌》五章颂瑞诗。受其影响，乐府文人《郊祀歌》不仅常有沟通天人的浪漫想象，而且往往歌颂天降嘉祥。如《惟泰元》“云风雷电，降甘露雨，百姓蕃滋，咸循厥绪”[2](p.1057)，讴歌泰一降甘露，使汉帝国百姓蕃滋；《天地》“寒暑不忒况皇章”[2](p.1058)，歌颂神灵把阴阳和平赐予武帝，以彰显其贤德；⑦《后皇》“物发冀州，兆蒙祉福。沇沇四塞，徦狄合处”[2](p.1065)，配合武帝《景星》，歌颂后土降宝鼎祥瑞，以肯定武帝怀柔四夷的武功。与汉初相比，这些祭祀诗浪漫色彩更浓厚，且充溢着奇幻神秘的氛围。而汉武帝在位后期对升仙延寿的渴求，也更进一步推动了当时诗歌浪漫风格的演进。
汉武帝在位后期注重诗歌内心情感的抒发，这一诗歌观念也渗透到了当时文人的诗歌创作、搜集与整理等活动中。
汉武帝时期乐府文人创作的《郊祀歌》，就展现出当时诗歌抒情化的演进情况。作于武帝在位前期的乐府文人《郊祀歌》在抒情方面，如《帝临》等五章祠五帝的诗歌，主要歌颂汉帝国的文治武功，抒发集体情感，境界阔大；而作于武帝在位后期的诗歌，如《日出入》，则由盼望帝国强盛转入了期盼个体生命延长，其抒情方式是渐次转向个人内心的。
而乐府文人在汉武帝在位后期重视搜集、整理感叹生命短暂、思考生命存在及其价值的作品，更能展现西汉诗歌由外向的抒发集体情感往内向的抒发个人情感的转变。如《战城南》“朝行出攻，暮不夜归”[11](p.228)，体现了对毁灭生命的战争的深沉思考；乌孙公主《悲愁歌》“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王”[2](《西域传》，p.3903)，抒写了被迫远嫁异国的不幸遭遇和内心悲痛；善窥圣意的李延年还对产生于汉高祖时期的《薤露》、《蒿里》等两首挽歌进行改编。由这些作品的搜集整理不难发现，受汉武帝的诗歌观念变化的影响，西汉诗歌已经从一味地歌功颂德、抒发集体情感逐步转向抒写个人真情、思考生命的抒情方向。这种看似转向颓唐的文学风尚变化，实际上体现了西汉人个体生命意识的逐渐觉醒，为魏晋时代人生命意识的普遍觉醒开了先河。
三、汉武帝诗歌观念与西汉诗歌嬗变的文学意义
就今存文献看，汉武帝时期的诗歌创作、搜集与整理大多是在汉武帝的诏令和诗歌观念引导下进行的。其创作、搜集与整理者多是处于臣子地位的博士、使者、文学侍从和佞幸之臣。在这样的诗歌产生机制下，不仅汉武帝重颂美、要求诗歌“润色鸿业”的诗歌观念成了有关臣子们共同遵循的原则，而且其盼望生命延长的个人欲念也成了臣子们共同迎合的对象。正所谓“楚王好细腰，宫中多饿死”[17](《马援传》，p.853)。既然武帝要求臣子们为之制作乐歌配合郊祀、歌功颂德，那么，臣子们就为他奉上郊天祀地的郊祀乐歌，献纳表现君臣和乐与宣上德的诗作；既然汉武帝要求文学表现升仙意趣，那么，臣子们就奉上表现升仙享乐内容的作品；既然汉武帝要求诗歌形式的新变，那么，臣子们就用新声为乐府诗协律。可以说，促成汉武帝时期的诗歌在诗歌内容、艺术形式、抒情方式等各方面演进的原因很多，但汉武帝的影响是其中一个重要因素。同一帝王，在不同时期对诗歌不同的观念都能对当时诗歌的演进产生影响，根本原因就在于其皇权专制起了作用。
作为一位多欲天子，汉武帝在位期间为维护皇权独尊，立《五经》博士，独尊儒术，使儒家重视君尊臣卑等级制度的社会伦理观、重视文学与政治关系的政教文学观深刻影响了当时的作家，并延及后世。为配合稳定政权与个人享乐的需要，汉武帝扩大乐府机构职能，并罗致司马相如等著名文人和李延年等优秀音乐家来创作歌诗，使他的诗歌观念影响了当时诗歌的演进，客观上推动了西汉诗歌的繁荣，这对文学史的贡献无疑是巨大的，但其负面影响也同样明显。以《诗经》与汉乐府的内容稍作对比就不难发现，《诗经》中的农事诗、徭役诗在此期乐府诗中未见踪影；《国风》中有众多婚恋诗，而此期乐府诗却鲜有表现男欢女爱的诗歌；《诗经》中有不少尖锐怨刺时政的作品，而此期汉乐府诗讽刺时政的作品却极少。这种变化并不意味着与《诗经》相比，汉武帝时期的农业生产活动少了，少男少女对爱情的渴求程度低了，征戍徭役减轻了，时政一派清平了。仅就徭役而言，汉武帝致力开边拓土，导致徭役十分繁重，《盐铁论·徭役》即就此云：“近者数千里，远者过万里，历二期。长子不还，父母愁忧，妻子咏叹，愤懑之恨发动于心，慕思之积痛于骨髓。”[13](p.520)然而，这些对徭役“忧愁”、“咏叹”的作品，却未收入乐府诗。个中原因，当然与乐府文人企图迎合武帝、避免逆龙鳞有关。这一现象有力说明，汉武帝依靠皇权扶持乐府诗的创作、搜集与整理，在促进了西汉诗歌的演进同时，也导致其在内容上由《诗经》的丰富多彩走向了相对单一。这一现象，不仅表现在汉武帝与诗歌的关系上，而且还表现在汉武帝与其他体类文学以及《诗》《骚》等经典解读的关系中。
在汉赋方面，汉武帝好赋，本着政教目的，他扶持司马相如等赋家创作，促成了其统治时期的赋以“润色鸿业”为主的内容特征，并对赋的艺术形象塑造和语言运用都带来了深刻影响；本着娱乐目的，他“好文词”，引导了汉赋铺采摛文的语言特征与雄奇壮大的艺术风格的形成。这些都推动了汉大赋成熟、繁荣的赋史进程。然而，汉大赋被后人诟病的几个缺陷，如，内容上以美刺讽谕为主，写作模式上劝百讽一，词语运用上堆砌生僻等，均在此期涌现，而这些缺陷均可从汉武帝的文化政策和文学观念的引导上找到原因。在史传散文方面，汉武帝的文治武功，激发了司马谈、司马迁父子的创作热情；他的刻薄寡恩，致使司马迁受宫刑，从而对《史记》悲剧风格的形成带来重大影响；他的刀削《史记》，则导致《史记》个别篇章不存，给后人留下了巨大遗憾，王肃曾就此有云：“司马迁记事，不虚美，不隐恶。……汉武帝闻其述《史记》，取孝景及己本纪览之，于是大怒，削而投之。于今此两纪有录无书。”[18](《王朗传》，p.418)
在政论散文方面，受汉武帝独尊儒术的文化政策与文学观念的影响，当时文人普遍以政教实用为创作目标，促成了武帝时代的政论散文本于经术、政教色彩浓厚的新特征。随着武帝皇权专制的加强，汉初贾谊那种左右开阖、横议时事的气度在此期政论散文中已逐渐消失。在《诗》《骚》等文学典籍的解读方面，汉武帝本着稳定政权的目的，定《诗经》为儒家一尊，令刘安作《离骚传》，鼓励严助、朱买臣的楚辞解读，有力地推动了《诗》《骚》解读的兴盛。但是，他凭借皇权对《诗》《骚》解读的满意者赐以官禄，对疏远者冷落弃置，对叛逆者惩罚杀戮，亦使当时的《诗》《骚》解读受到了明显限制。这突出表现在此期形成了以美刺观念解读《诗经》的模式，以儒家诗教理论来评论楚辞的模式，而这样的解读模式，一直为中国古代两千年的解读者所遵循，并对中国古代的文学创作与文学理论产生了深刻影响。并且，汉武帝因个人恩怨冷落《毛诗》，导致《毛诗》的地位在整个西汉都低于今文三家诗，传授者少；而他出于稳固政权的考虑，诛杀刘安、严助、朱买臣等楚辞传人，则直接导致了楚辞解读的一度沉寂。
可以说，汉武帝凭借皇权独尊，使他的文学观念推动了一个时代的文学的发展演进，并对当时文学造成了正、负两面的影响，这虽属文学史上的个案，但在中国古代等级社会中却有普遍性。例如，周天子为“观风俗，知得失，自考正”[2](《艺文志》，p.1708)，引导了《诗经》的创作、搜集和整理工作；秦始皇为统一思想，焚书坑儒，以吏为师，导致“秦代不文”[15](《诠赋》，p.134)；汉元帝好诗赋，推动了同期诗赋的发展，而他重用儒生，则使当时文学进一步向经学靠拢，经学固守师法、模拟因循的风气由此弥漫文坛，进而开了汉赋的模拟风气；隋文帝为革除南朝重文轻质的文风，下令“咸去浮华”，并“宪台执法，屡飞霜简”[19](《文学传序》，p.1730)，对著文浮华者给予治罪，结果打击了浮华文风的同时，也限制了当时文学的发展；宋真宗和宋神宗为端正文人思想，兴文字狱，直接促成宋诗的内敛，洪迈《容斋随笔》有深刻揭示：“唐人歌诗，其于先世及当时事，直辞咏寄，略无避隐。至宫禁嬖昵，非外间所应知者，皆反复极言，而上之人亦不以为罪。……今之诗人不敢尔也。”[20](《续笔》，pp.236～237)清康熙、乾隆为巩固政权，招揽文士编修书籍，促成了《古今图书集成》、《四库全书》等大型集成式典籍的产生，而他们下令焚书禁书、大兴文字狱，则使当时文人得出了求仕“无他，但多磕头，少说话”⑧的经验教训，进而导致以袁枚为代表的部分作家形成了喜好逢迎的奴仆品格，“挟纤仄便娟之笔，为称功颂德之辞。以揣摩抵掌之谈，运宛转逢迎之术。权贵显要，无不逢也。声望巨公，无不媚也”[21](《诗话》，pp.568-569)。这些例子都说明，在中国古代等级社会里，帝王对文学具有一般人所不具有的影响力，当他们重视并提倡文学，往往会促成一代文学之兴；当他们压制或贬抑文学，也往往会造成一代文学之停滞甚至衰败。而这些帝王之所以会对文学带来如此巨大影响，与汉武帝一样，都是在于他们把握的皇权起了重要作用。
总之，在强调等级制度的中国古代社会中，影响文学发展的因素有多方面，而帝王对文学的影响是其中一个不可忽视的重要因素。当帝王凭借至尊皇权干预文学的时候，往往会影响一个时代主流文学的发展方向，这是客观存在的现象，但并不值得肯定或炫耀。对中国历史上的帝王与文学的关系作客观理性地审视，是我们研究帝王与文学关系时应持有的基本立场。这是本文分析汉武帝的诗歌观念与西汉诗歌演进之关系这一个案所得出基本结论。
注释：
①关于此诗作年，笔者考证认为作于元狩三年。参见拙作《汉武帝〈天马歌〉及其表现的民族文化交流》，《中国诗学》12辑，人民文学出版社2008年版。
②《史记》录此诗名之为《太一之歌》。实与《汉书·礼乐志》所录《天马》(其一)乃一诗二名。此类现象在秦汉典籍中较普遍。为统一，本文皆从《汉书》之命名。
③关于汉武帝《景星》创作在诗歌体式上的意义，拙作《论汉武帝〈景星〉及其文学史意义》(《首都师范大学学报》2007年第2期)有详论，此不赘述。
④《四部丛刊三编》。上海古籍出版社影印文渊阁《四库全书》本，“好醉赋”作“好词赋”；“初不留思”作“初不留时”。
⑤郑文《汉诗研究》(甘肃人民出版社，1994年版)和赵敏俐《汉〈郊祀歌〉十九章研究》(收入《周汉诗歌研究》，学苑出版社，2002年版)都曾就《日出入》作过详细分析，认为此诗表现了升仙延寿的旨趣。可参看。
⑥据郭茂倩《乐府诗集》卷十六《鼓吹曲辞》，中华书局1979年版，第227页。
⑦《汉书》臣瓒注：“忒，差也。寒暑不差，言阴阳和也，以此赐君，章贤德也。”
⑧朱克敬《暝庵杂识、暝庵二识》(岳麓书社1983年版)119页载曹振镛语。