与王家卫谈《花样年华》，本文主要内容关键词为：花样年华论文,王家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2000年11月24日，北京电影学院邀请香港著名电影导演王家卫携2000年在法国戛纳电影节荣获最佳影片奖、最佳男演员奖、最佳艺术成就奖的影片《花样年华》来学院放映并做学术交流。学术交流会由北京电影学院副院长张会军教授主持。
故事
王：影片《花样年华》前前后后我拍了15个月。本来影片的故事我想让它发生在北京，但因各种原因没有实现。于是，我们将影片故事发生的背景改了，改成了60年代上海人发生在香港的故事，而且是保留了老上海情调的香港。
问：您的电影最初的设计和拍摄完成、剪接完成的片子变化非常大。您的影片拍摄前期准备是不是很详细？大概是一种什么样的状态？提供拍摄的是电影分镜头本还是只列一个拍摄提纲？是不是划分场景进行编号？还是像小说一样一段一段的，只做一个大概的把握？
王：其实，我自己当导演之前，差不多当了近十年的编剧。当编剧的时候，我会尽量把剧本写得很详细。这样写出来的东西可以看到自己最初的想法。我刚开始当导演的时候，直觉告诉我应该根据具体情况这里改一点，那里改一点，但结果往往是剧本最后不能用。这么多年来，我通常先是有一个故事梗概，一个起点，一个终点。像《花样年华》，我们一开始只知道这个故事是发生在60年代，大概他们俩是邻居，讲一个上海人在香港背景下的故事。这个过程就是我们看到的这个电影。在这个情况下，怎么去在这个过程里面讲故事，就要靠我们在拍摄过程中一步一步地完成了。
问：就是说您在拍戏的过程中基本上是边拍边改？甚至有可能边拍边写？
王：为什么我的电影中比较多的是晚班和夜景？因为我白天要写，晚上拍。
问：您在影片后期剪接时会不会推翻原来的设想？
王：其实拍电影的过程里最好玩的就是人物剪接，像煮菜一样。所有素材、所有的东西都放在你面前，你也不会再拍了。所以，怎么去玩完全在于你自己。通常，我让张叔平粗剪，然后我自己再去弄。这个放在前面、这个放在后面，以及怎么去讲这个故事都要我自己考虑。要是我自己去粗剪的话，我会花很长时间，因为，所有东西我都要试一遍。张叔平比较心狠手辣，他会把所有东西尽量简单化，我就不用花那么多时间做前面那些抹来抹去的东西。
问：您刚才说到《花年样华》这部片子原来想在北京拍，由于各种原因改在了香港。您能不能讲一讲构思这个故事的来龙去脉？为什么你想拍这样一个东西？你在影片中间用了普通话、上海话，反映了很多当时香港的社会背景和社会现象。
王：你们现在看到的这个拷贝的版本是普通话配音，原来影片演员讲的是广东话和上海话。主要原因是我在上海出生，去香港的时候五岁，那时候在香港有很多上海人。香港的气候、空气对我影响特别深。我想以这个故事表达过去的事情，所以，写了这个故事。
问：这部影片的故事梗概出来以后，你是专门请一个编剧帮助完成，还是找许多人在一起谈，一起讨论，把这个故事不断丰富，不断完善？
王：每次拍电影的时候，我就会发现我的朋友越来越少。因为，有了故事的雏形以后我都去找他们谈。我总想不断地找人谈，但最后的结果是很多人都走开了。而且，他们说，你不要再找我们了。因为每一次都是一年半载地这样做，拖很长时间，到最后还是不会用。所以，基本上剧本的完成大部分都是我自己做。我很幸运，我现在的班底是从我第一部电影到现在的一个基本班底，它是一个整体。很多idea（主意）好像都是来自我，其实不一定。我感觉我们像一群搞音乐的人，在一起做音乐，有时候想不清楚了我就去问张叔平。所以，这种东西是比较互动的。
问：我们注意到这部电影里的一个细节，男女主人公的妻子和丈夫都没有露面，您是怎么想的？
王：我们都知道影片讲述的是一个婚外情的故事，这样的故事通常很没意思。因为到故事的结尾，要么男女主人公在一起了，要么男女主人公各自回到自己老公、老婆身边，不是太有趣。所以，这部电影对我来说不是四个人的故事。我想，我们不应该看到对方的老公、老婆，因为，如果我们看到了人物形象后，我们就会想哪一个是对的，哪一个是错的。我现在的这部电影，对我来说是两个人的故事。我们的故事是从这两个人开始，他们在这个关系里面一开始就是受害者，通过影片讲故事、调查和模拟这个过程，到影片最后，他们走到了这个关系的另外一边。我们和影片中的人物都知道这样的事情是怎样发生，他们知道，他们也可以做到。这就像一个铜板的两面，今天你说他不对，明天你可能就会做这样的事情。所以，我想我的故事重点就在这里。
问：在影片最后的部分，您用了法国总统戴高乐当年访问柬埔寨的纪录片，同时，还把影片男主人公最后一场戏放在柬埔寨著名的吴哥窟，这样的处理方式您是怎么想的？这对影片的故事有什么帮助？
王：其实，影片中所讲述的这个故事，不单单只是一个我们虚构的爱情故事，还是一个关于过去的、时代的故事。我希望在这部戏里面看到一个虚构故事的同时，还看到一个现实的问题。看到虚构与写实进行的对比。影片那时候刚好在泰国拍摄，我就想，电影的结尾应该是对这部电影的一个总结，所以，我想在柬埔寨结束比较好，最后决定到柬埔寨的吴哥窟拍。在拍摄的那天，刚好有一个寺庙的和尚，我想这刚好是一个总结，是一个好比。有一些东西是永远不变的，有些东西会过期，这就是我的想法。
问：您在影片中表现的故事和主人公都是比较宿命、忧郁，或者说比较难于交流。您对人物有什么特别的考虑？
王：改变需要勇气。可能因为写了爱情或没有了爱情，他们就会改变。大部分人看了会说：你这个东西太正面了，很惨啊，他们两个为什么不在一起。对我来说，影片结尾两个人在一起会开心吗？我不太相信。因为他们的开始就是错的。如果这样的处理，过去生活中的很多印记会影响他们的将来。我不认为他们会开心。在影片的最后，我们看见女主人公有她的工作，有了她的小孩，她比较独立，性格比较完整。男主人公也是，他可以做他认为重要的事情。对影片的人物来讲他们都是比较好的结局。将来他们有机会碰到或没机会碰到，这种回忆将永远保持着。
问：您所有影片的个人风格都比较强烈。您是完全考虑观众，兼顾个人艺术风格呢？还是什么都不管，只想表现个人的感觉和个人的状态？
王：因为导演是我，别人愿意投资我的电影，所以，我自己监制我自己的电影。但是，我在拍戏的过程中，开始我会考虑很多很多的事情，但到真正要拍的时候，我就什么都不管了，先拍完再说。你现在问我这个电影是为观众还是为了我自己，我会这样说，电影要给观众看，但是不单只是为了观众看，还应该有其他的问题。
问：您有没有考虑过您的影片中表现的故事，观众接受理解起来会有困难？
王：其实，我的故事每次都很简单。我想是大家想得太复杂了。我自己拍的时候都会想，这个题材很简单，但最后很多问题都变得复杂了。例如，影片中经常出现一个钟，有人就会问你这个钟有什么意义？其实有什么意义，就是一个钟而已！为什么你走廊是红色的，张曼玉穿的衣服也是红色的？是不是有一个中国的气氛在里面？但红色不一定都是中国的象征，或者还有别的什么意义。红色就是红色，就是一个直接的感受而已。
问：今年拍完《花样年华》，您作为导演是否愿意回忆1988年您执导的第一部作品《旺角卡门》？对那个片子今天您怎么看？
王：我现在尽量不看以前拍摄的电影。因为，我自己的电影我已经看了很多很多遍，今天再看，肯定会有很多很多想法，所以我尽量不要看。另外，法国导演戈达尔讲过一句话，他说每部电影是第一个梦，也是最后一个梦。第一个梦就是说你对自己要拍的电影充满好奇，但也要把它变成你最后一个电影，不应该说这次算了，我们把下一部做好一点，谁也不知道还有没有这个机会。所以，我要尽量把这个戏弄好，将来不要后悔。我也尽量不看我的电影，看了也没用，因为那是我在那段时间可以做得最好的片子，我不会后悔。
问：影片中男女主人公幽会的房间号“2046”有什么特别的用意吗？
王：我在泰国的时候，基本上是同时在拍摄两个电影，那是一个很痛苦的过程。一个故事在50年之前，一个故事在50年之后，相差一百年。一个人同时爱上两个人，搞不清楚。最后我想，还不如把他们变成一个电影，分开两段。所以我希望在影片《2046》里能看见影片《花样年华》的东西，《花样年华》里也能看出《2046》东西。
问：您原来准备拍摄《北京之夏》，这个故事是怎么样的？
王：故事讲起来比较长一点，在拍完《东邪西毒》以后，1996年我在北京待了一段时间，那个时候正处在97回归之前，我在北京看景，开始做《花样年华》的前期准备。我感觉北京这个地方很有生气，我当时就想，应该拍一个现代的北京故事，这就是《北京之夏》。但剧本后来有一些问题，题目也有点问题，搞来搞去搞不通。还有就是因为我没有一个完整的剧本可以送去审查。如果我这样做下去，一路拍一路改的话，到最后很可能过不了关，我就把它放下了。那个时候我们也拍了一些东西做这个片子的框架，那些东西现在看起来还是蛮过瘾的，将来可能会有机会把它们剪出来看一下。
问：您有没有想过以后的影片创作用现成的剧本拍戏？还是一如既往地自编自导？
王：其实我一直有一个梦想，一天早上起来，在我的枕头旁边有一个剧本可以拿去拍。我最怕写剧本，因为那个过程非常痛苦。我一直期望有一个剧本，人家写的，我拿去拍。现在这个机会不太有，所以我希望将来会有这个机会。
影像
问：这部影片的摄影指导有两位，一位是给您拍摄过很多片子的杜可风，另一位是李屏宾，您对此有什么样的考虑吗？
王：其实你们要是留意我影片后面的字幕的话，就会发现我主要是用杜可风。在过去几年里，李屏宾、杜可风我们常在一起合作。在影片《重庆森林》、《堕落天使》中，李屏宾是当第二摄影师。
问：这部影片在空间形态和表现方式上没有用完整的画面构图，办公室是拥挤的，楼道是拥挤的，人物也大多是用中景和近景来表达情感，您对此是怎么想的？影片是实景拍摄？还是在摄影棚里拍的？
王：都是实景拍的。在拍摄时我想，1990年我拍了《阿飞正传》，那也是60年代初的故事。那个时候要准确地把握和表达60年代，是个客观的东西。到这部电影，我想应该有一点不一样。这个电影其实是我对那个时代的回忆，可以比较直观一点。60年代的香港，大陆去了很多人，一个小楼中可以住很多家不同的人，有很多的邻居。今天我们可能不太知道住在公寓旁边的那户是谁，但是，那个时候我们大家都彼此知道。所以我想，那个感觉是我要在电影里把握的。这个故事是两个人的故事，应该是个悬疑的电影，就是很多事情都不是在镜头前面发生的，你要猜的。这个摄影机就好像其中一个邻居，偷窥他们两个人在做什么。所以，基本上摄影机都是在走廊的后面啊，或者在某个前景档住一点，这是我们拍时想做的事情。
问：影片对于时间的描述非常有特点，有时有意把时间拉长，用高速镜头拍一些重复动作；有时时间又非常省略，在叙事过程中推进得非常快，时间对您来说是一个什么概念？
王：这个电影对我来说是一个关于回忆的故事。回忆里面有些事情对你来说重要的，一秒都觉得很长；对你不重要的，几年一转眼就过去了。开始我们很仔细地看到他们在一起每一天的时间，但是分开后我们看到几年，几个段落就过去。这比较主观一点。
问：您是有意识地想在拍摄过程中表达空间的跳，还是剪接的时候根据故事情节人物的发展剪接完成的？
王：通常有两个阶段，有一个阶段对我来说有几个点是十分重要的，是你必须掌握的，尤其是故事结构上的东西，因为这好像一条路上的交叉点，故事到这一段可以往这个方向走，也可以往这个方面走。接点对我比较重要，每一次我都花很多时间，因为每一种情况都有很多可能性。当你确定了这个方向之后，怎么拍那是很简单的，基本上你就知道这路就应该是这样走的。
问：在影片的场景处理中，很多镜头的剪接都是跳轴处理，是有意这样处理和剪接的吗？
王：人物在一个环境空间中，镜头怎么跳（轴）都可以，反正是两个人的镜头对打，没有关系。我们的电影已经一百多年了，观众对电影语言都十分非常熟悉，现在观众非常聪明，他知道你在干什么。
问：这部影片男女主人公的对话、台词非常有限，也非常精炼，有些叙述和对话是用画外音完成的，而且用了很多运动镜头来完成叙事。
王：我想电影就是画面跟声音的结合，要是所有东西都讲的那么清楚那还不如听收音机算了。所以，我一般的处理方式就是需要讲的就讲，不需要讲的就不讲，有些时候来不及了就少讲一点，到其他地方去补够。
问：您这部片子为什么要用爵士风格的音乐？
王：这个故事其实讲的是一个时代，所以我希望把这个时代的声音放进去。60年代的香港还没有电视，我们每天听广播，回到和表现那个时代的话，音乐是很重要的因素。那个时代的香港有不同的人种，听不同的音乐，什么都有。这个电影的音乐其实就像那个时代的广播音乐一样。所以，最后我就把那些已经退休的播音员请回来，要他们重新录一遍，把以前的也放进去。
问：您能否谈一下您和美术设计张叔平的合作？
王：张叔平跟我差不多来自同一背景，年纪也差不多，很多事情我们都很了解，工作起来也十分默契。我们和杜可风的合作也是这样。我和张叔平基本上都没有开会讨论过颜色什么的，大多就是边走边唱。比如说我要拍一个60年代的电影，这两个演员是什么身份，是什么环境，讲完之后他去做，做完之后我去看，看完之后我们就拍。有些时候他好像是一个厨师，你要点什么，他弄出来跟你的口味差不多。你没有想法时，叫他想一些东西，他会给你一些意外。拍《堕落天使》的时候，不是我叫李嘉欣穿鱼网袜，是他弄的，看完之后我觉得拍这个女人是应该拍她的腿的。所以，有些时候是我给他些资料他去创作，有些时候是他做了些事情让我去发展。
问：您怎么看待摄影师杜可风与您的合作以及他的影像风格？
王：杜可风是一个疯子。（笑）所以，你必须要控制他，不要让他太疯。但是有些时候他可以做到一些东西，是只有他这个摄影师可以做到的。我让他拍一些空镜，他拍出来的会比我想象得好。他不在意你去尝试很多东西，因为他自己也会去做这种事情，所以每次你叫他去做一些疯疯癫癫的事情，他都会很开心。
问：这个片子的总投资是多少？
王：我不太管帐，我猜大约300--400万美金左右。
问：耗片片比是多少？
王：1:30。
其他
问：从《旺角卡门》到《花样年华》，香港演艺界许多非常有名的艺人都参加过您影片的拍摄。当初您启用这些艺人是出于什么考虑？是影片人物的需要？还是因为大家彼此非常熟悉，在一起合作非常默契，还是说想通过这些人物表达什么东西？
王：我应该解释一下这几十年香港拍电影的方法。它跟大陆电影的功能不太一样，香港的电影基本上是以出口为主。香港本身的电影市场很小，不可能养活电影。从1949年以后，大陆和海外都把香港电影作为娱乐，所以，香港每年要拍300部电影的话，投资方法是先把电影片花卖掉。每个地方都要求片花有些演员或者一些故事，所以很多时候，有名气的演员就变成你这个电影可以卖出的条件。对我来说，另外一个好处就是，每个演员要变成大牌，必须有自己的特点，可能每个电影基本上都是这样的形象，但是，我去看这个形象就很好玩。我们拍这样的电影在香港是很困难的。比如《重庆森林》是个警匪片，但是我们可以自己搞自己的，我们可以把林青霞、梁朝伟这样的警察、坏人，按我们自己的想法去加以表现。这就是为什么我们的电影有很多大明星的缘故。
问：您在现场拍戏跟演员怎么合作？他们完全按您的要求完成设计？还是他们提出设想您来决定？
王：都可以，反正到最后感觉对就是了。
问：现在内地的电影给您一个什么样的感觉？
王：我想，这跟社会变化有关系。以前，所有电影厂都是由国家支持的，现在是自负盈亏，拍摄每一部影片都要想到市场的问题。所以，现在内地的电影有很多不同的面貌，也有一些主旋律的电影，也有一些比较靠近观众的，这是一个健康的事情，因为现在有了不同的观众，城市的观众和乡下的观众，南方的观众和北方的观众，都不一样，一个健康的电影市场应该有很多种类，给不同的观众去看。
问：对您有影响的内地电影是那些？
王：小时候，香港人重要的活动就是看电影，有国外的还有国内的。那时邵氏公司有国语电影，本土有广东戏。我看过很多“左派电影”，我自己感觉非常过瘾，有《甲午风云》，还有些美国电影。后来看谢晋，还有张艺谋、陈凯歌的“第五代”，最近在看第六代，直到第七代第八代第九代……（笑）
问：您有没有想过将来也到好莱坞去发展？
王：好莱坞是另外一个游戏，有自己的游戏规则。他们要想清楚，我自己也要想清楚。暂时还没有这样一个计划。
问：作为一个拍过很多影片，经历过很多痛苦、磨难和事情的导演，您对北京电影学院的学生想说点什么？
王：反正就是要有耐心，最主要就是等。拍电影其实就是等，等钱啊，等时间啊，等太阳啊，等下雨啊，你必须要有很好的耐性。还有，导演要学会坚持。