第三种大众文化理论——波德里亚大众文化批判理论，本文主要内容关键词为：大众论文,德里论文,理论论文,文化论文,第三种论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
波德里亚的后现代理论思考是沿着政治经济学的路径切入的，他认为，马克思等人的传统政治经济学体系并不健全，不适于对消费社会的存在本质的揭示，必须引进符号政治经济学。他自认为，他是在马克思的政治经济学批判理论的基础上并借鉴了索绪尔语言学，构建了自己带有后结构主义色彩的关于社会与文化的符号学理论。由《符号政治经济学批判》的开拓性探索，中经《生产之境》与传统哲学告别，借鉴当代法国文化的符号的精神分析等理论思潮，到《象征交换与死亡》时已经幻化成熟。波德里亚认为，20世纪70年代中期以后，现代性社会模式已消失，现代性理论也已解构，一种新的社会境况和理论已取而代之。70年代末以后，波德里亚很快放弃了先前对社会进行的政治经济学范式的研究，进入了一个后现代理论创造的鼎盛期，他声称自己的理论是“20世纪后现代性二次革命的一部分”①。他的理论框架由最著名的三个范畴构成，即仿真、内爆及超现实，它们被称为波德里亚后现代理论中“神圣的三位一体”②。正是这样的辉煌使他声名大震，并进入后现代理论大师的行列。
波德里亚认为，现代性与后现代性之间有着彻底的脱离和断裂，存在着“客体的决定性突变和环境的决定性突变”。后现代是一个仿真时代，它是由模型、符码等所支配的信息与符号时代。他认为模型和符码成了社会经验的首要决定因素，其本身拥有生命并主宰社会生活。正如他自己所说：“在通向一个不再以真实和真理为经纬的空间时，所有的指涉物都被清除了，于是仿真的时代开始了。……这已不是模仿或重复的问题，甚至不是戏仿的问题，而是用关于真实的符号代替真实本身的问题……”③“冷酷的数码世界吸收了隐喻和换喻的世界，仿真原则战胜了现实原则和快乐原则。”④
在波德里亚看来，仿真不再是对某个实体和某种指涉物的模拟，它根本无需原物和实体，而是通过模型来生产真实，即一种“超真实”：“现在是用模型生成一种没有本源或现实的真实：超真实。”⑤他认为，超真实是一种以模型代真实的状态，随着超真实充斥世界，仿真开始构造现实本身，“超真实代表的是一个远远更为先进的阶段，甚至真实与想象的矛盾也在这里消失了。非现实不再是梦想或幻觉的非现实，不再是彼岸或此岸的非现实，而是真实与自身的奇妙相似性的非现实”⑥。
总体说来，波德里亚的大众文化研究最主要贡献在于，它运用符号学理论对大众文化宰制的消费社会(或后现代社会)进行了有独创性的研究，从而从一个侧面揭示了大众文化及后现代社会的本质：社会已消解或“内爆”为一些大众，阶级和种族的差异已消失，社会由巨大的、无差别的大众构成，而大众生活在由符号和影像主宰的仿真时代，超现实代替了真正的真实而成为真实所在。这一切的背后，都是由大众媒介所操控的，因为大众传媒已成为把持和传播社会文化的霸权。
在波德里亚所谓的由仿真与超现实、传媒与信息等共同构筑的后现代社会里，大众媒介起着极其重要的作用；对大众传媒的作用与影响给予着重的关注和考察，是波德里亚后现代理论的重要组成部分。他认为，当代大众媒介所复制和传播的影像世界已构成一种“超现实”，而且由媒介所制造的“超现实”要比“现实”更真实，因为“对真实的精细复制不是从真实本身开始的，而是从另一种复制性中介开始”，所以“从中介到中介，真实化为乌有，变成死亡的讽喻”⑦。世界只有无限繁衍没有本源和真实意义的拟象，即媒体所塑造的形象，这是形象的形象、复制品的复制品，终极之物已经消失，现在是模型生成我们。波德里亚以电视为例进行了说明，他认为电视作为最出色的大众媒介，制造了大量的符号和代码；在电视媒介中，非真实被制作成真实，被交流的是一套没有意义的意义，即被交流的是对交流的模仿，它比现实还要真实。“如今，现实本身正是超现实的。……如今，整个日常生活的现实——政治的、社会的、历史的以及经济的——都并入了超现实主义的模拟维度。我们已处处生活在现实的一种‘审美’幻想之中。”⑧大众传媒对真实的僭越和对超现实的型塑，造成的直接结果是强化了大众的一体化和同质化，它使大众沉迷其中，难以自拔。正如波德里亚所指出的：“如今，媒介只不过是一种奇妙无比的工具，使现实(the real)与真实(the true)以及所有的历史或政治之真(truth)全都失去稳定性……我们沉迷于媒介，失去它们便难以为继……这一结果不是因为我们渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作颠倒真伪、摧毁意义。”⑨在波德里亚看来，当代社会中的读者、听众、观众，亦即社会学意义上的大众，他们实际上是由大众传媒所造就的，由于大众媒介制造的超现实遮蔽或取代了现实与真实，它从外部将其所制造的意识强加于大众，所以在它的操纵和模塑下，大众的思想观念和日常经验趋向一体化、同质化。大众媒介对大众的意识也形成了一种主宰和霸权，成为塑造大众日常生活和思维观念的权力话语所在。对此，波德里亚指出，“事实上，主宰整个指称过程的是媒体，亦即编辑、剪辑、质疑、诱惑以及媒体规则等方式”。他认为传媒的作用不仅在日常生活层面，它的主宰作用还由日常生活传导到政治领域，因为在“仿真”时代，所谓的“公众意见”也只不过是编辑、剪辑和操纵的结果⑩。
波德里亚甚至将大众传媒视为“诲淫诲盗”的工具，认为传媒是淫秽的、透明的，“我们生活中最为亲密的过程可说是媒介的取之不竭的素材来源”(11)，大众传媒将私人空间的一切角落都“曝光”，即外在化、公众化，从而使内在性、主体性、私密性在传媒时代不再成为一种合法性的存在。在一个仿真的超现实的世界，真实与影像、正确与错误都变得混淆不清、模糊一片了，正如一位文化理论家所批判的：“在一个完全本末倒置的世界上，正确只是错误的一次运动。”(12)因此，波德里亚将大众传媒时代称为“污秽”而又“苍白的”、冷酷的时代。
波德里亚大众文化批判理论的独特性表现在，它既不同于法兰克福学派经典的大众文化批判理论，也不同于以费斯克为代表的积极性大众文化理论，而是开辟出第三条路径，使大众文化理论出现更为丰富的景观和多维视野。
波德里亚的大众文化理论有着后现代主义的明显特征，正如有学者指出的那样：“波德里亚对媒体的思考，沿着一个从新马克思主义到后结构主义的路线。”(13)的确如此。从上述波德里亚对大众媒介的霸权所进行的批判可以看出，他对大众文化所持的激烈的批评态度，显然与法兰克福学派十分相似，在对其所造成的社会文化负面效应的揭示上也有相同点，正如文化研究学者约翰·多克所指出的：“到20世纪90年代，现代主义大众文化的正统观念，即‘左翼悲观主义’稳稳当当地发展几十年后，已经崩溃，已经失去了它作为必然真理的权威性，尽管它的许多立场和态度仍然输进了后现代主义时代，这主要体现在博德里亚尔(按：即波德里亚)和杰姆逊的作品中。”(14)
波德里亚对处在后现代仿真文化主宰和大众媒介笼罩中的大众有独特的认识和阐释。与法兰克福学派不同，他认为大众媒介对大众有宰制和模塑作用，还认为大众本身并非一潭死水，并不是被动地、单向度地承领润泽。他认为，大众也具有权力和力量，这种权力和力量往往通过沉默的方式表现出来。大众的沉默并不是他们异化的标志，而恰恰是权力的标志：“沉默是大众以退出的方式所做出的反应，沉默是一种策略……他们(大众)取消了意义。这是一种真正的权力……”(15)当然，波德里亚也强调大众的这种权力和策略是宿命性的和惰性的：“不成调子、盲无目的、深不可测，他们行使着一种被动和晦暗不明的主权；他们什么也不说，但却精巧地、或许像那些愚钝冷淡的动物们一样(虽然大众‘实质上’更是类似于荷尔蒙或激素——即抗体般的)，抵消着全部的政治景观和话语。”16)他认为大众的行动也常常像乌龟一样缓慢，但“深藏的本能依然是对政治阶级的象征性谋杀”(17)。大众的反叛就像癌细胞之于身体，是不可控的、非辩证的、任性的和下意识的。
当然他不否认大众是有迷狂性的，因此大众的革命不是马克思主义解放意义上的宏大叙事，正像有的学者指出的那样：“尽管布希亚(按：即波德里亚)在大众中看到了希望，但他还是拒绝那些预设了一种以推翻资本主义体制而告终的宏伟结局的马克思主义(以及其他)宏大叙事。”(18)在寻找拯救力量所在的路径上，他和法兰克福学派有相似点，即真正革命的力量和希望应该在“被排除在符码之外的那些人群”(19)中，也就是潜藏于“旁侧、边缘、远离中心的地方”(20)。如在《生产之镜》等著述中，波德里亚将他的反抗理想寄托于边缘文化和边缘群体，如黑人、妇女甚至同性恋者等。他认为这些人在颠覆种族主义和性别差异的统治符码——话语霸权——方面会产生更大的冲击力，因此他曾倡导差异和边缘政治。这一点上，波德里亚和福柯、德里达、德勒兹等的主张十分接近，都倾向于把政治变革和激进的政治定位在微观社会领域及日常生活之中，而不是在为政治理论所关注的阶级斗争、国家专政等大的政治载体上。
在揭示和批判大众文化所具有的强制性、一体化或齐一性方面，波德里亚的观点与法兰克福学派的看法有一定的相似性，但他们也存在着明显的差别。
首先，法兰克福学派的大众文化批判理论在总体立场上是属于现代主义的，它以悲观的态度完全拒斥大众文化，并设想通过高雅艺术和现代主体的自律性，来达到文化的自救和救世的目的。波德里亚则是后现代主义的领军人物之一，他对社会的转型和未来走向总体上是接受的，至少是“爱恨交加，矛盾重重”(21)，他所运用的符号学则“承认通俗文化和消费文化具有一定时间的有效性”(22)。即认为消费社会是资本主义发展的一个新阶段，这样的阶段出现了一种新的意义结构：商品生产已经进入一个新阶段，它伴有一种新的符号结构、一个新的语言机器。他运用符号学，着重揭示了符号已成为一种结构、一种权力象征。在揭示当代社会的文化特征的同时，他也对由符号即仿真系统主宰的大众传媒社会进行了犀利而独到的分析批判，但与法兰克福学派不同的是，他没有将艺术自律性这样的现代性观念强加于大众媒介之上：“在波德里亚看来，媒介将一种新型文化植入日常生活的中心，这是一种置于启蒙主义理智与非理性对立之外的新文化。”(23)
其次，在对大众的态度和分析上，波德里亚与法兰克福学派的观点也有明显的差别。法兰克福学派认为，大众是完全异化的、丧失主体性的和无可救药的存在，甚至认为大众是“邪恶”的。波德里亚则认为，在媒介霸权社会，大众所有的是清醒而无奈的顺从，正如他所指出的：“大众知道它什么也不知道，也不想知道。大众知道它什么也做不了，也不想做成什么事。”(24)关于波德里亚对当代社会的态度，文化研究学者劳伦斯·格罗斯伯格作了恰切的评价，认为“这是一种面对无法摆脱的必然性的褒扬，一种对虚无主义的接受，甘于听天由命，因为没有真正斗争的可能性”(25)。由此可以看出法兰克福学派与波德里亚的不同，前者与大众、大众文化势不两立并因此悲观绝望，完全否定大众文化，而波德里亚则并不将自己与大众截然分开，并未自绝于大众社会，他只是一个“后现代冷嘲者”。正如波德里亚所说：“今天一切都发生了改变。我将不再以相同的方式解释大众媒介中的被迫沉默的大众。我将不再在其中关注被动的和异化的符号，而是相反，在挑战的形式中关注一种原初的策略、一种原初的应答。我向你提供一个视角，它不再是乐观或悲观的，而是嘲弄和对抗的。”(26)这是波德里亚考察媒介问题的一种新视点和策略。尽管他后期思想有所转变，由激进走向悲观宿命，认为只有死亡才能摆脱符码和类象主宰的世界，这使他看起来与法兰克福学派的悲观有点相近，但这构不成其思想最有价值和最核心的部分。
此外，波德里亚和法兰克福学派虽然对大众文化在不同程度上都持批判态度，并都试图探索改造或抵制大众文化，但文化立场的分野，也使他们各自的对策不同。
法兰克福学派认为大众文化是法西斯式极权主义性质的，并从二元对立观出发唾弃大众文化，代之以高雅的、审美的文化，以恢复艺术的本真——自由与超越。这与法兰克福学派文化批判的主旨是相关的，这种对策无疑是完美主义的、理想主义的，同时也是悲壮和难以实现的，永远像一个美丽而又苍凉的手势停留在半空中，可望而不可及。与之相比，波德里亚的对策则显得友好而消极。他认为，媒介生成的超现实世界是一个“无论是马克思主义的还是自由主义的理性批判都难以施效的拟仿世界”(27)，因为这个超现实没有指涉对象、没有根据、没有来源，因此他主张，拒斥大众媒体的一体化和强制性最好的办法是干脆保持沉默。在媒介势力泛滥的社会里，拒绝意义是惟一可能的抵抗形式和颠覆途径，即大众只将媒介作为能指来接受，并不作任何回应，不问它的所指和意义，这就从根本上瓦解了媒介所传播的符码，从而消解了大众媒介的霸权。
波德里亚对媒介权力的消解策略，用一个比喻来说，就是无论媒介如何兴风作浪，我自岿然不动。与法兰克福学派对艺术充满崇高感的理想设定相比，波德里亚的对策无疑是肤浅的、无所作为的，由此也可以看出两方各自所追求的主义与立场的决定性作用。
如果说波德里亚与法兰克福学派在大众文化理论上更多的是差异，那么相对来看，他与以约翰·费斯克为代表的积极性大众文化理论则更多了一层相近，但在具体的态度和肯定的力度上又多了一些谨慎并有所保留。他们对大众文化的能动性、抵抗性都有发现和肯定，对大众的抵抗和反叛方式的定位与定性方面也有非常相似之处。不同之处在于，波德里亚注重对大众文化的后现代转向过程和本质的重点关注，费斯克等人则不仅有对相关理论范畴的系统界定，而且对大众文化的内在结构和内涵有细致阐析。波德里亚更多进行理论的评说，费斯克则更注重在具体可感的实例描述中娓娓道来。总体来看，波德里亚的理论是批判的、悲观的，而费斯克则是积极的、乐观的。
首先，波德里亚与费斯克都反对将大众看作“文化瘾君子”，反对将他们看成完全无助、无分辨能力因而靠文化工业恩赐过活的一群，对大众的积极性能动性都有肯定，只是程度不同，这一点迥异于法兰克福学派的单一否定性姿态。波德里亚并不完全否认大众的能动性，对大众隐性的反叛对策有着较为明确的认识和估量。这一点与费斯克不谋而合。波德里亚认为，大众的反叛不是以积极的方式进行，在某种程度上，大众对大众文化(主要是大众媒介)往往是被动承受，甚至是沉默的，但他认为大众的沉默蕴含抵抗的因子，尽管这种反叛常常是惰性的和无序的。
费斯克作为积极性大众文化理论最有代表性的人物，在接受霍尔的编码/解码理论的基础上，又吸收了福柯对权力的阐释、德塞都的日常生活实践、巴特的快感以及巴赫金的狂欢等文化理论，进而提出了在大众文化的文本阅读中生产意义与快感的理论。在他看来，大众对大众文化文本解码时所具有的能动性是不言而喻的。他将解码的能动性称为大众文化文本阅读中的意义与快感的生产，具体来说，主要有两种表现形式：一是规避；二是抵制。规避和抵制是相互关联的，二者互不可缺少，“但规避更令人感到快乐而不是更有意义，而抵制则是在快乐之前，就创造了意义”(28)。也就是说，规避和抵制都包含着快乐和意义的相互作用。规避中快乐多于意义，抵制中则意义比快乐重要。
其次，波德里亚和费斯克在揭示大众的反叛形式和性质上也有相似点。他们都认为反叛不是诉诸宏观层面的宏大革命，而是于或边缘处或微观领域的细部革命。在这方面费斯克对大众文化的能动性有更多的积极阐释，研究得更为具体生动。他认为大众文化包含进步的潜能和能动的积极性，但并没有将这种潜能和积极性无限夸大，而是对其作了限定，即这种潜能和积极性不会产生激进的、剧变式的革命，而是循序渐进，它不会一下子造成直接的社会后果，而总是在体制和秩序内进行的。费斯克指出：“大众文本能够促成改变或者松动社会秩序的意义的生成，在这一点来说，它可以是进步的。但是，大众文本决不会是激进的，因为它们永远不可能反对或者颠覆既存的社会秩序，大众体验总是在宰制结构的内部形成，大众文化所能做的是在这个结构内部生产并扩大大众空间。……大众文化正是在这样的权力结构中具有大众性的。”(29)
由于大众文化总是在日常生活中展开意义与快感的生产，因此“大众文化的政治是日常生活的政治”(30)。这就意味着快感和意义的生产是在微观政治的层面而不是宏观政治层面上进行的。尽管大众文化的政治性、能动性是属于微观层面的，但若要将其完全收编纳入同质化运动与结构中却比宏观政治更难，甚至是永远不可能的，它可能永远会处于差异性和开放性的过程中。
以费斯克为代表的积极性大众文化理论，不仅有对大众文化的理性表述，而且还从媒体及日常生活的各个角落和细部寻找大众文化的快感与意义生产的踪迹，并进行潜在政治潜能的阐释，从故意将牛仔裤搞破到流行歌曲，从家庭主妇订阅言情小说到影视剧的解读，从摔跤比赛到拳击运动，文化研究者们都能发掘出潜在的快感与意义，即对权力话语的“符号学意义上的抵抗”(31)。
费斯克等人积极性的大众文化理论，洋溢着明显乐观的情绪，在扬弃悲观性大众文化理论基础上开创了完全不同的积极性的解读传统，对大众文化研究的突破和发展具有重要的意义。但是，费斯克的理论也受到了激烈的批判。批评者认为，费斯克等人是向不加批判的文化民粹主义转变的典型人物，认为这种大众文化研究已成为一种纯粹的解释学版本。他的理论也被批评者称为“文化研究”思潮中的“新修正主义”，“它代表着一个‘从更具批判力的立场退却’的阶段”(32)。费斯克们因此被称为“快乐的后现代主义理论家”。
在某种意义上看，波德里亚的大众文化理论承袭了法兰克福学派的悲观基调，总体来说也有悲观色彩，尽管他也看到大众的反叛，但大众最终难以逃脱由仿真文化编织的天罗地网：“尽管人们总可以逃离内容的现实原则，但人们永远不能逃离代码的现实原则。人们甚至正是通过反抗内容而越来越好地服从代码的逻辑。”(33)波德里亚的大众文化理论被认为在很大程度上弥补了费斯克等人的理论局限性，从而使大众文化研究既超越了精英化的悲观主义，也不同于民粹式的乐观主义，从而带动文化批判传统延续和复兴。
波德里亚的大众文化理论无疑是有局限性的。他准确地抓住大众媒介社会的典型特征，但却有将其过分夸大和神秘化之嫌，似乎大众媒介之外再无他物，社会分析批判只需要符号学而不需要政治经济学。西方马克思主义批评家格里·吉尔(Gerry Gill)指出：“波德里亚赋予‘代码’以一种权势，几乎要统摄经济、政治、意识形态和文化……”(34)吉尔认为，在波德里亚的论断中“符号和代码给主体在等级制社会秩序中指定了位置，并将他们锁定在一套自能容许商品交换和符号交换的话语中”，他指责波德里亚与其他后结构主义者一样，从“主体间要素(intersubjective moment)”抽身而去，然后“沉醉于主动的去中心主体性经验之中”(35)。因此吉尔将波德里亚的后现代社会文化理论当做后结构主义的“意识形态”加以拒绝。马克·波斯特认为，吉尔的批判有自相矛盾之处，暴露出复杂的心情：“马克思主义者一方面斥责后结构主义者的自我专注，另一方面又肯定他们将个体自由拓展到‘人类生存的所有先天局限’之外，这便暴露出马克思主义者的矛盾心情。”(36)波斯特认为，马克思主义既主张自我建构的超越性特征，同时又看到自我被操控的可能困境，即“既许诺自我建构的一个新层次，一个超越固定身份的刻板和约束的层次，同时又可能使个体服从于操纵性的传播实践”(37)。波斯特对波德里亚的理论既有肯定，也批判了它的局限。他认为波德里亚对时代演进认识有着线性特征，理论总体呈现悲观色彩，“当他陷入超现实令人沮丧的夸张时，便以囊括一切的悲观见解，越出批判话语的底线，似乎他已经知晓一个故事的结局，尽管这个故事还没人想到、更不用说写出来了”(38)。正是在这个意义上，他指出：“正在出现的社会形式会导致错误认识的产生，但不恰当的理论的勉强应用以及批判理论家社会语境方面的局限也都会导致错误认识的产生。”(39)
波德里亚对大众媒介的批判的确语出惊人、惊世骇俗。同时，他对大众文化的分析介于法兰克福学派与费斯克等乐观派之间，延续了前者的批判传统，但又没有坠入后者乐观的自得，从而为人们理解大众文化提供了新的视角。
波德里亚的主张极端而多变，而且写作文体和写作策略奇特(波德里亚“经常通过拒绝对其一些甚至最基本的概念做出明确界定来抵制自身的被明晰化”(40))，正如道格拉斯·凯尔纳所指出的：“他有一种非常奇怪的习惯，总是抛弃他最好的观点，放弃最有希望的研究视角。例如，在70年代中期，他放弃了对综合符号学与政治经济学的执著，并犯下了与政治经济学决裂这一致命错误。而在80年代，他又放弃了对类象的研究，转向了形而上学和超政治。”(41)后期波德里亚的理论则被悲观和宿命的情绪所充斥，同时他亦更沉迷于形而上，甚至陷入荒诞玄学，陷入对后现代场景中的主、客体的抽象沉思而不能自拔。
对波德里亚的评价充满争议，有人认为他是玄学家，将他的著作当做荒诞玄学和科幻小说来阅读，因为波德里亚自称他在“二十岁就成为了荒诞玄学家”。也有人认为他的著作既可以当做科幻小说，也可以当做严肃的社会理论，他的理论既是玄学又是形而上学。还有人认为他对社会理论的发展做出了天才般的贡献。但笔者还是很赞成道格拉斯·凯尔纳的观点：“将波德里亚降格到荒诞玄学或仅仅是对于社会理论的美学刺激，这却是一种错误，因为他的主题是我们现在面临的最严肃、最令人害怕，也是最重要的话题中的一部分。”“……波德里亚是一位千年末的理论家，他为后现代的新时代设立了标志杆，他是走向新时代的一位重要向导。”(42)
注释：
①(42)道格拉斯·凯尔纳编《波德里亚：一个批判性读本》，陈维振等译，江苏人民出版社2008年版，第17页，第26页。
②(41)道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特：《后现代理论》，张志斌译，中央编译出版社1999年版，第153页，第186页。
③⑤让·波德里亚：《仿真与拟象》，马海良译，汪民安等主编《后现代性的哲学话语》，浙江人民出版社2000年版，第330页，第329页。
④⑥⑦(33)让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2006年版，第110页，第105页，第105页，第146页。
⑧(34)(35)转引自马克·波斯特《信息方式》，范静哗译，商务印书馆2000年版，第89页，第90页，第90页。
⑨(11)转引自马克·波斯特《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社2000年版，第20页，第19页。
⑩转引自季桂保《让·波德里亚的后现代文化观》，载《电影艺术》2000年第4期。
(12)G.德波：《景观社会》，转引自阿列克斯·考林尼柯斯《商品拜物教之镜》，王昶译，载《当代电影》1999年第2期。
(13)(36)(37)(38)(39)马克·波斯特：《信息方式》，第80-81页，第92页，第92页，第93页，第93页。
(14)约翰·多克：《后现代主义与大众文化》，吴松江等译，辽宁教育出版社2001年版，第119页。
(15)M.Gane,Baudrillard Live Selected Interviews,London,New York:Routledge,1993,pp.87-88.
16)(17)(18)(19)(20)(40)乔治·瑞泽尔：《后现代社会理论》，谢立中等译，华夏出版社2003年版，第157页，第159页，第159页，第160页，第159页，第108页。
(21)(32)约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京大学出版社2001年版，第216页，第228页。
(22)(23)(27)马克·波斯特：《第二媒介时代》，第147页，第20页，第154页。
(24)转引自吉姆·麦克盖根《文化民粹主义》，桂万先译，南京大学出版社2001年版，第244页。
(25)劳伦斯·格罗斯伯格：《后现代主义与通俗文化：文化历史》，转引自约翰·斯道雷《文化理论与通俗文化导论》，第261页。
(26)Mark Poster(ed.),Jean Baudrillard:Selected Writtings,California:Stanford University Press,2001,p.211.
(28)约翰·费斯克：《解读大众文化》，杨全强译，南京大学出版社2001年版，第3页。
(29)(30)(31)约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社2001年版，第68页，第159页，第68页。