庙会剧场的文化转型——台北大龙峒“保生文化祭”的观察与审思，本文主要内容关键词为：文化论文,台北论文,庙会论文,剧场论文,大龙论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]1236.58 [文献标识码]A [文章编号]1674-0890(2009)01-073-15
根源于宗教信仰与神话传说，积淀着历史记忆与文化传统的节庆活动，长久以来依附在庶民生活之中，结合地缘、血缘与业缘等关系网络，在民间自发性的组织运作着。然随着社会的转型变迁，节庆文化也“与时俱变”出各种缤纷多样的时代风姿，或奠基于原有的节庆习俗与庙会活动，或肇始于崭新的文化诉求与创意构思，或开展出本于生命礼仪，或用于习俗信仰，或意在薪传推广，或主在休闲娱乐，或重在文化深耕，或图与国际接轨等各种不同的功能目的。
属于台北市三大庙会之一，每年于农历三月十五所盛大举行的“大龙峒大道公出巡”的保安宫庆典，近年来也企图由单纯的宗教庙会，积极转型为重要的大型民俗节庆活动。在庙方的用心规划与努力运作下，以地缘、血缘与业缘的关系网络为主体，结合部分公资源的挹注扶植，对于传统宗教祭仪、民间绕境游艺以及戏曲表演艺术等的维护、保存、提升、发扬与推广等不遗余力。这遂使得立基于原庙会生态的“保生文化祭”，不仅是普罗大众的精神信仰所在，更成为大龙峒重要的“在地文化橱窗”而值得我们关注。
本文试图以“二○○七年保生文化祭”作为个案研究，兼及二○○八年的“全民尬歌仔”活动，耙梳文献史料与参考前贤研究成果，综观保安宫组织运作与活动内容的执行成效，检视其对剧坛生态与社会民众的影响效益，以藉此采借经验法则与评估利弊得失，思索在“永续经营”或“构思策划”优质节庆活动的借鉴参考；继而观照新世纪以来，台湾庙会剧场的文化转型，在开辟戏路、剧团经营、演出景观、观众族群等面向的催化与演变。
一、大龙峒保安宫保生大帝圣诞
大龙峒位于台北市西北角，邻近淡水河与基隆河交会处，原为平埔族凯达格兰“巴琅泵社”的居住地(“巴琅泵”又名巴浪泵或大浪泵，是据Pourompon的音译而来)，后来取其谐音为“大隆同”，因为该地的开发主要是以同安籍的移民为主，所以地名有着“兴隆同安人”的意涵；大约在清光绪十年(1884)，才见到“大龙峒”的称谓，据说是由于清同治年间文风鼎盛，人才辈出而得名，其地理位置大约是现今台北的大同区一带。
明清之际闽、粤汉族陆续渡海来台，连带将原乡的生活习俗、风土民情与岁时信仰等逐渐在台传衍孕生。当时随着福建泉州府同安县先民的移垦，兼具避凶趋吉与医疗去病等职能的保生大帝香火，遂也在台湾各地广为流传并纷纷建庙恭奉。其中被视为是重要表征的大龙峒保安宫，有关其兴建年代众说纷纭，约莫是由同安居民从福建泉州白礁慈济宫乞灵分火来台，在清乾隆七年(1742)时建庙供奉，后又在嘉庆十年(1805)时由地方乡绅募款重建，尔后在道光十年(1830)年竣工①。
目前笔者所查索到攸关保安宫神诞庆典的纪录，要以明治三十年(清光绪二十三年，1897)四月十六日《台湾新报》的“大稻埕之祭”的描述为较早，报道中描述了“大龙峒保安宫神尊更新袍之祭”的绕境行伍，有飘动的红旗，美丽剪彩装饰的神舆，双手持斧站立于轿台上，以粗如电线贯穿左右两颊的十余个乩童，手持拂子抑或环抱琵琶，上下弹唱相和的美人艺阁，男扮女装的假妇人，披假面的大头和尚，舞狮等，“人偶戏、戏班、艺妓连们之合奏处处可闻。弦歌之声、彩灯之光入夜仍不衰”，观赏的民众人山人海，平常寂寥的保安宫边陲热闹欢乐宛如市场般。
日治初期，保安宫被日人改建为大龙峒公学校，后又改为国(日)语学校第三附属班及制筵会社，庙宇丹青剥落且乏人修缮，所以由三堡仕绅王、陈、张、蔡等四大姓合力集资修茸增建，根据《社寺庙宇ニ关スル调查·台北厅》中的记载，每年在保生大帝诞生日(旧历三月十五日)、升天日(旧历五月二日)以及中元(旧历七月十五日)三天举行宗教祭祀活动，其费用由三堡居民轮流负担。大正八年(1919)4月11日《台湾日日新报》“保安宫之迎神”中描绘：
大龙峒保安宫之年祭及迎神绕境，去年以气候不齐，卫生上有疾病传播之虞。临时停止。本年确定来(年)四月十四日(即农历三月十四日)，如例迎神。凡属在善信，欲以鼓乐、旌旗、舆轿、诗意阁等物奉敬者，可于是日上午九时，到保安宫口取齐云。
由此可知在大正七年(1918)时因气候不佳，卫生条件不良，所以临时停止年祭与迎神绕境活动。然其后每年保生大帝圣诞，都缘旧例进行绕境巡行，而香阵信徒与游艺队伍等声势规模则逐渐扩展：
去二日(旧三月十四日)保安宫依例恭迎保生大帝。是日午前虽豪雨，然午后二点钟，神舆启程时，雨已告歇，赛会者无不忭喜异常。行列自大龙峒游绕至大稻埕各街、然后分途至牛埔街庄等处。是日旗锣鼓乐，诗意艺阁，皆比常年较盛。而随香车轿亦多常年数倍。入庙参诣者则自前一日一夜，男女络绎以数万计云。(1920年5月4日《台湾日日新报》“保安宫赛会”)
大龙峒保安宫保生大帝，依例以阴历三月十四日出而绕境。顾自庙貌重新以来，绕境殆年盛一年。今年因大稻埕各梨园子弟，新订音乐团为九组，人口有踵事增华标新领异之心，而御前清客及地方之杂剧等，尤不在数。加之各郊户所装艺棚及阵头，皆带广告的色彩。不独意匠视前为盛，卽热闹亦加前二倍焉。(1921年4月23日《台湾日日新报》“迎神纪盛”)
其中诗意、艺阁、艺棚、诗意阁等，即是宋代以来的“台阁”，在台湾因其“题材”多取自诗文典故或是“景观”讲究诗词画意的造境，或是由“艺伎”担任妆扮者而得名。狭义的台阁，是以木床为基底，由人力来扛抬者；广义的台阁，可用木床为基底，或以铁架来擎举，或凭人体为托装或肩架，“化妆扮饰”或“乔装扮演”戏曲或诗文“故事”；且基于动力考虑或环境制约，使用人力扛抬、马匹承载以及船只运行的妆扮游艺，有时甚至可因为其妆扮景观的外形特质，而有蜈蚣阁、水车阁、龙阁、凤阁、马阁、罗汉阁与飘色等各种称谓②，在台湾游艺队伍中颇为盛行且被看重，因为其兼具了“或寓广告意味，或寓劝世或启发意味，于社会当不无少补”(《台湾日日新报》1920年5月16日)，且在其“与时俱进”的妆扮景观中，投射出“现代化/民俗化/商品化”等多重意指。
如大正十四年(1925)四月七日的《台湾日日新报·保生大帝祭典盛况》③，便刊载了当时保生大帝诞辰迎神赛会的热闹情景：
当市大龙峒保安宫。奉祀保生大帝，威灵久着。自七、八年前庙宇一新。每届祭典之期，远近善信，到庙参拜者，非常盛况。本年亦自昨日以来，各地到庙焚香者，鱼贯而至。六日午后为保生大帝神驾，出游境内之日。过午各音乐团神舆齐到保安宫口齐集。当日……午前仍浓云四合，不甚开朗。然至午后亦仅霏霏如雾半着晴霁之象。于神舆绕境，全无阻碍。于是稻江附近各地艺阁、音乐团，暨其它一切行列，及假装神将等，多到保安宫口，由午后一时半启发，经大龙峒町、出大桥町、永乐町、绕太平町、日新町等，照路关顺次进行。旌旗飘拂，鼓乐喧腾，艺棚踵事增华，蜒蜿如长蛇。神舆所过沿途善信焚香顶礼，极见热忱，足见保生大帝之灵赫，神惠普及侪民也。又七日为旧三月十五日，例迎神舆，踏过火神，祈各街市民平安。本年亦依例举行，将在保安宫口，炽炭于庙庭，长数十步，迎神舆蹈过，是日来观者。当不少其一也。
在农历三月十五日保生大帝圣诞的前一天，会先由艺阁、音乐团、神将团与其它表演行列，随同保生大帝神舆銮驾出巡绕境，旌旗飘扬、锣鼓喧天，艺阵争奇斗艳，热闹滚滚。而三月十五日则要迎接神驾，踏炭过火以祈求阖境平安，故四月八日《台湾日日新报》报道了“放火狮”④的欢腾场景：
保安宫祭典……于六日午后二时迎保生大帝绕境，是日庙庭有爆竹会社其它，寄附烟火、火狮、火鸭。烟火、火狮在庙庭燃放，火鸭在池边燃放。满地星光万点，照水俱红，观者无不拍掌……
在保安宫的后殿供奉有“五谷大帝”神农氏，民间认为其“为发明五谷及医药之始祖。于人类最为有功。故各界皆热心崇奉”(《台湾日日新报》1924年5月5日)，根据《台北文物》的记载，每年农历四月二十六日五谷大帝圣诞的盛况，不亚于台北市另二大庙会的“大稻埕霞海城隍圣诞”与“艋舺青山王圣诞”，所以保生大帝圣诞庆典活动，往往也囊括了神农大帝圣诞祭典的庆祝活动：
保安宫后殿崇祝五谷先帝，昨二十六日为其祭典。依例由稻江大龙峒各界，虔备神舆迎出境。本年因稻江米商团热心鼓舞，比当年尤热闹是日自晓来天气晴朗。远近备牲醴到参拜者，络绎不绝。午后一时，各行列及神舆，到保安宫口齐集，以大鼓狮阵为前导，次各音乐团，次艺阁，最后为保安宫保生大帝。大稻埕霞海城隍，慈圣宫天上圣母，保安宫五谷先帝诸神舆，暨进香香客，自大龙峒起点，顺绕稻江各街，旌旗蔽日。乐喧天，蜿蜒如长蛇，甚为盛况云。(《台湾日日新报》1927年5月27日)
且各商家都极力准备艺阁来“斗热闹”也争夸人气，“保安宫五谷先帝绕境，闻特制金牌，将赏与艺阁其它优秀者。现各界多准备奇巧，以资争胜”(《台湾日日新报》1923年6月7日)有别于家姓戏“宗族乡亲”血缘组织的请戏，艺阁多为“行业商社”的业缘结构所组织，有时甚至多达四、五十阁之多⑤：
大龙峒保安宫后殿五谷先帝，将出稻江各街绕境一事，现在诸商团已极力筹备。闻商船、邮船、山下弃船、香厦神郊、仓库会社、米股中介入、及杜蛙、同美、李合发、周长兴、高调和林建泰、南隆集成、日兴、郑水平、郑日春、泰进春、南成、建源、金万成、德利、陈怣趖诸商号，各预备艺阁一台，以助热闹。其它永乐町市场内牛埔庄等，亦概准备加入云。(《台湾日日新报》1923年6月3日)
大正、昭和时期，台湾庙宇掀起回返原籍，赴祖庙进香的热潮，具有表达饮水思源及强化神明灵力的目的。昭和五年(1930)保安宫信仰圈三堡士绅组织进香团，约有执事与信众近百人，前往泉州府白礁慈济公祖庙进香。根据《台湾日日新报》三月三十一日的报导，“保生大帝谒祖，百余年始有此一举。神驾到厦，在厦台侨，极见热诚迎接”，这次是百年来首次保生大帝前往泉州白礁谒祖，当神驾一到厦门，便受到当地台湾侨民的热烈迎接。四月二日保生大帝回台，一、二、三堡管理人与董事等则到基隆迎接，并将神驾迎至大稻埕慈圣宫暂驻，俟十二日(农历三月十四日)时才迎回保安宫，由各堡准备艺阁、音乐团及阵头迎接，并举行绕境活动，至十五日保生大帝诞辰时，更举行盛大祭典热诚接驾。
二、家姓戏的民间传统
相传在保安宫落成后，即有各字姓轮流出资演出的“家姓戏”，从三月五日起到二十八日为止，以酬谢神恩祈求护佑，根据《台北保安宫专志·家姓戏》⑥的记载：
民间沿俗，凡每年神佛的诞辰，必须轮值一姓氏，醵金演戏祝诞，谓之家姓戏。此戏多在神诞之月内行之。本宫大帝诞辰在三月内，各姓均于是月，则定一日祝诞。每岁自三月初五起，至当月二十八日止，由张姓开始，吴姓殿后，次第轮流，演唱官音。及后各业团体亦多参加。所以在此前后两个月中，演戏供祀者，殆无虚日。爰将昔日演戏排序，分列于后：
初五日张姓 初六日池头
夫人祭典
初七日陈姓 初八日黄姓
初九日蔡姓 初十日杜姓
十一日众庄 十二日连姓
十三日郑姓 十四日王姓
十五日保生大帝千秋 十六日周姓
十七日林姓 十八日李姓
十九日杨姓 二十日叶姓
廿三日天上圣母千秋 廿六日许姓
廿八日吴姓
所谓“家姓戏”乃是民间的传统习俗，在神佛圣诞之时轮值一姓氏醵金演戏。在早期移民社会中，因同宗或同姓而形成的宗族组织，以收取“丁口钱”或捐赠的方式，购置田地房屋设立“祭祀公业”，用作祭祀祖先时的费用支出。日治时期保安宫的家姓戏，亦是由各家姓以收取丁口钱的“公费”，来支付当天祭典、戏金与“吃会”的宴席开销，而各字姓的主事者还需负责去接洽请戏，选择戏班乃至于“点戏”挑选剧目。
民间流传的俗谚云：“初五张、初六池头夫人、初七陈、初八黄、初九蔡、初十杜、十一众庄、十二连、十三郑、十四王、十五大道公、十六州、十七林、十八李、十九杨、二十叶、廿一无、廿二无、廿三妈祖婆、廿六许、廿八吴”，当时大龙峒诸姓，以张姓势力最为雄厚，所以列为请戏献戏的首位，其次为陈姓，至于吴姓，因其为保生大帝的后嗣，故排序在最后以表式自谦之意。因而各姓氏请戏的演出时程，犹然也意味着权势身份以及世俗人情，在约定成俗中而积淀成为惯习；其后也陆续有各行业组织，如花商、鱼商、木工商、肉商与大龙市场等团体出资参与请戏。
此外，若根据大正十年(1921)六月九日《台湾日日新报·保安宫祭典举行》的报导，可得知在农历五月二日保生大帝升天日时，也有“保生大帝舆力士会”六组耗费巨资请戏酬神：
保安宫祭典。经如暨报以旧五月初二日保生大帝飞升日举行，是日一二三保关系管理人总董事董事等，及来宾出席者数十人。午后四时行三献礼，次参列员随意参拜，祭毕于别室宴飨，四时散会。又保生大帝神舆力士会，共有六组，是日在宫外演戏五台，其新组一会，称平安义社，闻制造神舆一台八百余圆，其祝贺演戏，拟于本旧四日单独举行，颇免嘈杂云。
“力士”乃是轿夫的雅称，“力士会”原为绕境时协助扛神轿的轿班会，由保生大帝的信众自发性组成，类同于一般庙宇所谓的“神明会”，早期也参与请戏的行列⑦。根据张启丰的研究，日治时期的家姓戏演出剧种，以“官音”乱弹为主，因戏金较为便宜⑧，战后则以歌仔戏、布袋戏为多，七○年代之后则又加入电影的放映。大抵下午日戏前要扮仙，白天以古册戏为主，多演忠孝节义的历史剧或民间故事，晚上则演出夜戏，似乎仍以较传统戏出为主，或采连台本戏的演出形式。五○年代之时，曾有请主以高出平常的戏金，让歌仔戏班以“双/多绞棚”的方式，彼此竞技相互拼台。在“输人不输阵，输阵就歹看面”的心态下，剧团纷纷使出浑身解数，或加入“曲艺”特技的表演，或利用吐剑光等舞台特效，或是外调武脚来强化武打阵容等，台上演员厮杀得昏天黑地，台下也较量着观众人气指数的多寡。
通常家姓戏的演出，多半为“职业外台”戏班，由各字姓各自负责戏金的给付；然偶尔也会有部分子弟轩社，因为交情交陪而参与演出，虽不必给付戏金，但必须提供正餐与点心，尤其需注重“礼数”的周到与否。大抵演出戏台由庙方搭设，字姓组织需缴交搭台钱及电费给庙方，当时的戏台多以两撩木板和三撩椅撩搭成，在庙埕中央面对正殿，若遇到双棚演出则需另外搭台。由于当时搭的戏台规模不大，所以可以两棚并排在庙埕上；然若是“三棚绞”，则或另搭在庙埕内紫薇阁前或对面假山前。
三、保生大帝圣诞庆典的文化转型
恭祝保生大帝圣诞千秋的家姓戏，本只是保安宫信仰圈内各宗亲氏族凝聚血缘联系情感的献戏传统。当然也开放给民众个人以及行业组织进行酬神献戏。如笔者所采录的一九九○年部分保生大帝千秋演戏日程表中，即以宗亲会为主兼及其它献戏信众。
但一九九四年时，庙方有意将这传统的民俗庙会活动，注入现代的人文精神，且又因应着政府艺文政策的倡导，于是参与了文建会“全国文艺季”中的寺庙系列活动，而扩大举办成为首届的“保生文化节”。开锣当天由“河洛歌仔戏团”打头阵演出《杀猪状元》，尔后陆续有北管戏、南管与布袋戏的“好戏连台——大龙峒民众剧场”演出，在长达一个月的活动期间，还包括了摄影展、宗教艺术导览、保生秘诀(中医义诊、文物药材展、中医讲座)、现代艺术绕境踩街、火狮施放、圣诞祭典与儿童征画比赛等，吸引了众多媒体的宣传，而奠定了“文化寺庙”的品牌形象。
一九九五年起由于保安宫启动修缮工程，所以家姓戏停办或者缩小规模，二○○○年仅有“薪传歌仔戏团”演出《铁面情》一场，二○○一年则由“保安宫歌仔戏社”演出《陈三五娘》以及“薪传歌仔戏团”演出《寒月》，演出团体与演出剧目的选择，均因庙方邀请“民族艺术艺师”廖琼枝，在保安宫开设歌仔戏班教学有所关联。二○○二年保安宫的修复工程大致完成，于是遂以“风华再现”为主题，标举“传统、文化、新精神”的“保生文化祭”再度登场，扩大各项活动规模隆重举办。该年活动的主办单位为财团法人台北保安宫、台北市政府民政局、文化局与都市发展局，经费来源虽部分由政府挹注，但主要仍由庙方出资，但家姓戏已非由各姓氏醵金出资自请，而是由庙方支付并统一遴选演出团队。盛大的绕境游行、游艺表演、祭祀庆典与长达十九天二十一场的民间剧场家姓戏演出，已然将往昔传统的庙诞活动，转型为现代社会的民俗节庆，结合“社区总体营造”蜕变成为大龙峒社区文化的表征。
四、二○○七年保生文化祭
二○○七年的“保生文化祭”从四月二十日(农历三月四日)盛大登场，一直延续到七月七日(农历五月二十三日)为止，由台北市政府指导、财团法人台北保安宫企画主办、台北市政府民政局与交通局共同主办，活动内容与期程如下表。
活动期将近两月有余的“保生文化祭”，自然以“保生大帝神诞庆典”为核心，依附着庆典则有神与绕境、家姓戏与过火、放火狮等仪典活动的举行，另又辐射出其它的相关庆祝活动，依据其活动内容主题，大致可区分为：
(一)宗教祭典神与绕境
照例在保生大帝圣诞的前一天，农历三月十四日时举行盛大的绕境踩街活动，以恭迎保生大帝圣驾出巡。保安宫为推动民俗文化，大概从五、六年前开始邀请台湾民俗艺阵参与绕境，当天上午，首先在保安宫前庙埕广场，由高雄内门宋江阵、学甲十二婆姐阵与大廓花鼓阵等先进行表演，下午绕境时则将延平北路太平国小与永乐国小之间封街，作为艺阵的第二表演场地。
下午一时起由报马仔、土地公与头旗车等开道，手持“回避”、“肃静”执事牌，显示神驾幸临而展开绕境踩街。大抵参与绕境的队伍有如霞海城隍庙、法主公庙、万和宫、包公庙、柴寮妈祖会及从保安宫分灵的埔里天旨宫等与有交陪的宫庙，而大龙峒金狮团、和华乐社黄元帅李将军、灵安社范谢将军、稻江德月轩杨李元帅等也为保生大帝出巡护驾，绕境范围包括大龙峒与大稻埕等地域。根据庙方所提供的2007年恭祝“保生大帝圣诞绕境踩街路线”为：
起点保安宫→哈密街→穿越重庆北路三段→经和安宫前→左转迪化街二段→穿越酒泉街→迪化街二段(经万和宫前)→右转迪化街268巷→穿越民族西路→延平北路三段(经天师宫前)→穿越民权西路(台北桥下)→延平北路二段永乐国小与太平国小间(第二定点表演区域)→穿越凉州街→延平北路二段(经慈圣宫前)→穿越归绥街→左转民生西路→穿越重庆北路二段→左转宁夏路(经柴寮妈祖会前)→穿越凉州街→兰州街→右转重庆北路三段→穿越民权西路(台北桥下)→右转昌吉街→左转大龙街(经协天宫前)→穿越民族西路→穿越酒泉街→回驾保安宫
基本上绕境队伍，逐一从保安宫正门拜庙出发，一路浩浩荡荡绵延数公里，炮声响彻云霄，锣鼓动地震天，信徒夹道烧香祈福，绕境行经的宫庙则鸣放鞭炮以示欢迎。而保安宫的“力士会”神轿阵头，则在头旗车之后、神轿之前，相当于保生大帝的前行，依例向该宫庙的神明行礼致意，庙方随即鸣炮敲钟擂鼓，以示欢迎答礼，尔后由神轿车鸣喇叭行经庙前以为回礼。目前力土会自行组成一个“力士联谊会”，部分会长也兼庙方董事。这些参与绕境的队伍与宫庙，经实地考察与采访可知⑨：
1.报马仔：由庙方固定聘请人员担任，大概一天为三千元。
2.土地公、虎爷：由庙方义工与文史工作会义工扛抬，董事长与庙方部分董事用步行跟随在后走完全程。
3.开导车(头旗)：庙方另外聘请人员扛抬，有时候是协助修整的匠师扛抬。
4.鼓亭(步行)：庙方出资另外聘请，似聘请“阿成鼓亭”。
5.广东狮(狮阵、火狮花车)：往年固定由大龙峒地区在地的“龙峒狮”担任，此狮阵还需负责隔日过火全程的起鼓助阵。但似因与龙峒狮价钱谈不拢，所以另外找其它馆的狮阵。
6.中坛元帅力士会：由信众自行组织。
7.和华乐社：附属保安宫的子弟轩社，前社长为保安宫董事蔡两传。
8.旗队、舞龙阵：旗队由庙方图书馆的义工妈妈担任，舞龙阵固定聘请三重先啬宫的龙阵。
9.柴寮妈祖会：庙方有交陪的神明会，香坛设在静心女中附近，为绕境时必经之路。
10.万和宫：即外土地公庙，保安社社址所在，与保安宫同为早期到此的同安人所修建。
11.包公庙：保安宫友庙。
12.法主公庙：大同区古庙，保安宫友庙。
13.霞海城隍庙：保安宫友庙，早年保安宫绕境都会绕到城隍庙去拜庙，近几年不知何故，不再转入迪化街。
14.埔里天旨宫：保安宫交陪庙，每年皆会固定出大鼓阵来斗热闹，今年庙方名单虽列有天旨宫，但实际上并未出阵。肇因去年绕境时天旨宫人员在大龙街协天宫被炸伤，因此今年不出阵。
15.灵安社：固定支援保安宫绕境的轩社。
16.台南县含西港开仙真宫：往年并未参与，今年首度参与。据悉当年保安宫二祖于开仙真宫附近登陆，且在开仙真宫安座过，与目前开仙真宫保生大帝为兄弟关系。
17.民俗艺阵(高雄内门宋江阵、学甲十二婆姐阵、大廓花鼓阵)：前几年都由艺阵研究者吴腾达老师规划，并于上午艺阵表演时担任解说，今年吴老师未参加。
18.艺阁车。
19.德乐轩：依附在保安宫的子弟轩社，是所有出阵轩社的压阵子弟。
20.五谷先帝力士会：由大稻埕地区的米毂商组成，每年五榖先帝圣诞保安宫也会有小规模的绕境活动。
21.保安祖力士会：信众自行组成。
22.平安祖力士会：信众自行组成。
23.白礁祖力士会：信众自行组成。
24.六祖力士会：信众自行组成。
25.五祖力士会：信众自行组成。
26.四祖力士会：信众自行组成。
27.三祖力士会：信众自行组成。
28.二祖力士会：信众自行组成。
29.老祖力士会：信众自行组成。
通常绕境队伍要到傍晚才回到庙埕，由各力士会一起恭迎各祖保生大帝回宫后，才算结束整个绕境活动。其后则开始“放火狮”的活动，寓有驱瘟逐疠、除煞保安的功能。新火狮由台南盐水著名的扎炮师父林益仁设计，依照大陆的火狮为蓝本，制造长九尺，宽四尺、高六尺的青狮，外观上类同于民间的醒狮，狮头威猛又带点憨气。林益仁在狮腹中，放置了二十余种各型蜂炮，首先由“邻圣院”施放二十一响礼炮，然后引燃火狮，在刹那间高呼尖啸的蜂炮冲向天际，璀璨万分，此时雪花飞瀑也同时亮起，火树银花颇为壮观，伴随着观众此起彼落的欢呼赞叹声，将绕境的气氛引爆到最高点。
至于保生大帝圣诞当日，依例举行三献古礼，由鼓初严到迎神、唱保生大帝灵应赞，至望燎后结束典礼，场面庄严肃穆。其后的压轴好戏则是依惯例，由神明指示时辰及起火龙方向，举行有增加神威、佑体安康的“过火”仪式，过火前则有起乩问时、圣驾巡境、依圣意指示置柴薪等流程，都维持了百年以来的习俗特色。
(二)民间剧场好戏联棚
以家姓戏为本体发展的民间剧场，向来就是“保生文化祭”的重头戏，大抵在活动开始的前半年，即由庙方拟定甄选办法上网公告，全省各地的表演艺术团队，无论是职业戏班，或是业余的社会团队与学校社团，不管是布袋戏、歌仔戏、北管戏与高甲戏乃至于现代乐团等，都可递送企画书参与征选演出，由庙方委由业界艺人、学者专家及庙方董监事组成评审委员团，就剧团的演出实力、演出剧目与演出经费等进行审查。大抵审查会中又分为两道流程，一是属于邀请性质，如文化场的公演团以及学校社团等；另一则是以外台戏班为主的征选，二者在经费上亦有所差别，前者公演团的经费约在二十万之内，学校社团约为六万，外台戏班则约在十万上下，并考虑剧团路程远近而加以一万元的交通补助。
由民戏转型的民间剧场，基本上属于“文化场/公演场”的演出形式，由庙方搭建宽五十尺深四十尺的大型舞台，庙方委托“唐宋音响”负责灯光与音响等周边配备，剧团可缮打幻灯字幕，相较于原生态的庙会民戏，“保生文化祭”的演出规模与剧艺品质相对更为盛大讲究。因此剧团在制作流程上，甚至比照“现代剧场歌仔戏”，有编导演、文武场与舞美等专业编制与技术分工，以“定本戏”的演出型态，或口白与唱词全都根据剧本固定，或是“半死戏”的形式即唱词是固定的，而口白则由演员自行发挥，部分剧团为了拼场面，甚至增加文武场乐师的人数，以及外调武脚来表演武打场面。有少数剧团甚至直接将原先在现代剧场中的演出制作，“全盘拷贝”移师在外台献艺，而形成了“剧场外台化”的演出现象。
二○○七年通过审查获选的优秀表演团体有河洛歌子戏、兰阳戏剧团、陈美云歌剧团、一心歌剧团、明华园天字戏剧团、春美歌剧团、秀琴歌剧团、民权歌剧团、“国立”台湾戏曲学院歌仔戏学系、高雄市雄女梨园情歌歌仔戏、明珠女子歌剧团、“国立”台湾师范大学歌仔戏社、“国立”台湾大学歌仔戏社、海山戏馆、小西园掌中剧团，弘宛然古典布袋戏团、五洲掌中剧团以及汉阳北管剧团等十八个团队，主要是以歌仔戏剧种为主，另有少数布袋戏团与北管剧团，多半都参与过“保生文化季”的演出，能够从众多竞争者脱颖而出，都具有一定的剧艺水平。另外还加上庙方自行培训保安宫歌仔戏社以及杏坛歌仔戏一起参与汇演，演出期程如下表。
有鉴于近年来“保生文化季”的操作执行，备受社会各界的肯定，再加上前来观赏民间剧场的戏迷与信徒亦相当踊跃，所以传统表演艺术团队认为能够从审核中脱颖而出，犹如颁给了“艺术认证”的象征资本，代表着名气、尊崇、荣耀和声望。因而在对剧团采访中，虽大多认为戏金太少“入不敷出”、“稳赔不赚”，但由于相对提升了剧团的“文化位阶”，有时甚至可以加值转换为“市场资本”，相生相衍出更多后续的演出机会，是故遂也蜕变成为另一种外在动力，让剧团乐此不疲地参与或鞭策在艺术造诣上持续提升精进。
(三)古迹巡礼民艺竞陈
保安宫邀请文化大学建筑系李乾朗教授，以及师范大学历史系王启宗教授，分梯导览民众欣赏保安宫“国家二级古迹”的建筑与人文之美；并在大龙街上搭设民俗艺棚，摆设各色民俗艺品、童玩、传统小吃以及原住民的食物与手工艺，在吃喝玩乐的轻松休闲中，让社会大众亲近与认识传统民艺。
(四)学术艺文与乡情联谊
举办“道教神祈研讨会”，邀请学者专家发表有关神明信仰等宗教论文，搭建学术交流的对话平台，交换研究心得深化人文内涵，让全省宫庙人员与信众们，能够对于道教文化有更全面的认知，同时也通过高中、大学奖学金的颁发，奖励优秀学子认真向学。此外，也以写生与摄影比赛的方式，藉由画笔与摄影镜头，描绘记录保安宫的人事时地物，鼓励社会大众亲近艺文，并配合展览呈现保安宫知性与感性之美。另外还与联合医院中兴院区的专业医疗团队结合，在保安庙埕工为民众举行健康义诊，提供大众对于身体保健的重视。
五、观察与省思
奠基于原庙会生态的“保生文化祭”，是由民间庙宇自行统筹经费与组织动员的。一九九六年保安宫提拨基金成立“保生文教基金会”，首任董事长吕学辉，现任董事长廖武治与各董事们，对于传统艺术文化的收集、保存与推广等都不遗余力。在庙方的用心规划与努力运作下，自一九九四年由民间庙会转型的“保生文化祭”，已然成为北台湾人气最旺、最热闹滚滚、颇具代表性的大型民俗节庆活动。在长达近两个月的“宗教文化新行动”中，聚合了传统祭祀、民俗技艺、文史研习，以及艺术文化等丰富多元的内容，不仅延续了大龙峒的信仰传统，也以“有形/无形文化资产”的观念，成为维护、保存、提升、发扬与推广传统宗教祭仪、民间绕境游艺以及戏曲表演艺术等重要的“在地文化橱窗”。
从一九九四年起，保安宫结合传统工法与现代科技，组织“修建委员会”结合学者、专家与艺师自力修缮庙宇古迹，遵循着“主匠合作”的传统模式，秉持着“整旧复旧”的修复原则，在二○○三年获得了联合国教科文组织颁赠“亚太文化资产保存奖”的殊荣。专业、认真且团结一致的子弟精神，让庙方与学界、文化界乃至于公部门等，都维持了相当良好的关系网络，因而也逐渐缔结了“官民合作”的机制，虽然官方仅给予极少数的经费补助，但市长与文化长官等都乐于参与开幕式与记者会等各项活动，遂也扩大了“搏版面”的媒体宣传效应，更裨益于“乡土文化”的扎根与营销。这种由董监事组成委员会为主导的运作机制，保有了庙方规划活动与运作的主体权限，然而有时人事的纠葛，政治的立场以及策划者的视野等，难免也会沦于“权力/意见”的角力场域，而导致在部分活动的执行上产生隔阂与龃龉⑩。
将传统的“戏窟”、“戏巢”加以转型开发，兼具了宗教祭仪与文化推广双重功能的“保生文化祭”，既保有了庙会剧场的宗教神圣性与流动开放性，又呈现出精致的剧艺品质与表演内容，所以成为极受欢迎的外台庙会文化场域，体现了“还戏于民”的回归意涵，让传统戏曲得以重新进驻到我们的生活之中。有鉴于此，附属于行政院文化建设委员会，执掌台湾传统艺术政策与推动的“传统艺术中心”，遂提议与庙方合作，分为上下两季，从三月到六月，从九月到十二月，在每周五、六晚上，于保安宫庭园推出“2008台北市保安宫歌仔戏汇演—全民尬歌仔戏”，试图以常态型的“定点定时”歌仔戏展演，让庙口文化与歌仔戏艺术结合，点燃民众对歌仔戏的热情与喜爱，重现庙会歌仔戏的昔日风华，进而能与观光产业结合，吸引众多的海外旅客前来观赏，打造成为国际的“台湾歌仔戏剧院”。
不过，基于都市化结构的关系，保安宫的庙埕虽已较其它庙宇来得幅员广阔，然遇到著名剧团演出时，仍有着人满为患的瓶颈。因此如何拓展观众场域，且又兼顾交通安全问题(庙埕外即是大龙街马路)，如新世纪初时保安宫曾与台北市都发局合作，规划过“大同区孔庙保安宫附近地区历史文化街道规划设计案”，意欲以捷运圆山站为轴心，打造兼具有生活育乐圈、生活休闲圈、历史文化圈等多重功能的“大龙峒文化园区”(11)，然其如何落实亦是需要细密评估的。再者，保安宫由于腹地问题，无法设置香客大楼，因而不少南部剧团为了节樽成本，经常是“连夜”搭乘游览车北上，清晨抵达后只能休憩于舞台或游览车上，在住宿与盥洗问题上颇为不便(12)。
行之有年的“保生文化祭”，由于执行成效良好社会效应宽广，因而也颇受到彼岸与东南亚等华人社会的关注。二○○六年庙方曾与“保生大帝庙宇联谊会”共同主办厦门海沧首届的“保生慈济文化节”深获好评，二○○七年也延续扩大办理，仍由廖董事长率队信徒前往厦门海沧联谊，且歌仔戏资深艺人廖琼枝亦率领子弟兵前往祖庙进香谢愿，演出酬神，深受当地民众的欢迎；而其后厦门海沧青礁慈济宫保生大帝也前往金门绕境巡安，阵头与歌仔戏团也随行来台献艺演出，保安宫廖董事长亦率队前往金门迎接款待，搭建起了两岸信仰文化与艺术交流的绝佳平台。是故以保生大帝圣诞为内核，从静态到动态，从民俗到艺术，从信仰到学术，从演出到展览等，结合宗教庆典与民间剧场等游艺及周边活动的“保生文化祭”，的确发挥了“神圣性/世俗性”、“宗教性/文化性”、“仪典性/娱乐性”、“交谊性/观光性”等多重功能属性，而成为民间庙会文化转型的成功范例。
向来“庙会民戏”就是戏曲得以维系命脉的主要“戏路”所在，涵盖了儒释道三家的台湾民间信仰，以及根源于原始崇拜与农事历法，后依附着宗教信仰与神话传说的岁时节令，每逢神明圣诞与春祈秋报之际，都是祈福祝寿、请愿谢神的重要演出时机，演出场域就在于庙宇寺观前的固定戏台或临时戏棚。通常这种在“户外”庙台的演出型态，有着外台戏、外口戏、野台戏、庙口戏、棚脚戏、神明戏或民戏等称谓，随着演戏地域的民众喜好、戏金多寡以及族群分布，而有不同剧种的选择考虑。不过随着时代的演化、社会的变迁、经济的衰退与通俗综艺的兴起，民戏的演出机会逐渐被缩减与瓜分。
所幸二十一世纪在民间民间庙会的文化转型下，庙会民戏也崭露了新的曙光，以“保生文化祭”为例，在开辟戏路、剧团经营、演出景观以及观众族群等面向，都在传统根基上有所继承与变异。
(一)传统戏路与新请主
传统的民间戏路网络，或由团主凭借社交手腕的自我推销，或仰赖丰沛人脉资源的“班长”(经纪人)开拓市场，或由“外交”负责打点与戏院的演出契约，或基于艺员的“戏箱”交情而联系引戏，甚至有肇因于剧团的知名度与演出技艺，直接招揽请主上门邀约演出的，但大都是“自发性”地在民间寻求契机自力更生。但二十一世纪初民间出现了另类“新请主”，如基督、长老教会等也开始扮演起与宫观寺庙相同的角色，邀请歌仔戏剧团在圣诞节、中元普渡等岁时节庆演出“福音歌仔戏”(13)；而公部门与产官合作的文教机构，则关注到因戏金与场地等条件的局限，导致庙会剧场生态的恶质化，所以如“传艺中心”与“国艺会”，也都试图结合宫庙举办“外台歌仔戏汇演”、“外台布袋戏汇演”以及“歌仔戏制作与发表项目”活动，意欲通过“庙会剧场的再造工程”以及“庙口好戏的优质制作”，提供剧团营运生机，搭建观摩竞技平台，刺激提升演出质量，培养艺术欣赏人口，扩大观众族群等(14)。
所以官方遂变身成为歌仔戏的“新请主”，如传艺中心与保安宫的“2008台北市保安宫歌仔戏汇演—全民尬歌仔戏”，便由传艺中心负责舞台设备与提供演出经费，保安宫负责演出庙埕、甄选剧团、文宣海报、媒体发布以及现场服务等工作。有别于传统戏路的经营，“全民尬歌仔戏”采取与“保生文化祭”相同的“公告/甄选/审核”策略，剧团必须在规定的时限内，以“演出企画书”向庙方投案申请，再由庙方委由业界艺人、学者专家及庙方董监事，根据书面的演出企画书，以及平时对剧团生态的了解，对剧艺水平的认知而加以评判裁选。
虽说活动提供的戏金仅有十万元上下(比一般政府的公演场经费较少，尤其中南部团队还要加上来往交通费的开销)，但因为看戏观众甚为踊跃，且保安宫即是传统的“戏窟”所在，拥有不少懂戏或爱好看戏的民众，是故剧团基于“品牌荣誉/文化名声”的考虑仍是竞相参与征选。是以能够从评选中脱颖而出的剧团，犹如颁给了“艺术认证”的象征资本，剧团不但由此提升“文化位阶”，强化荣誉感与自信心，而且可加值转换为“市场资本”，可进攻庙会、校园与现代剧场，亦能参与各种艺文活动场域，确实展现了产业加值的空间。不过，“全民尬歌仔戏”也凸显了某些现象，由于此活动的时间期程较“保生文化季”长，所以需要较多的剧团来参与，由于来甄选的剧团不多，因此在遴选上就有着“剧艺品质/演出需求”的拉距；再者此虽提供了不少外台戏班，作为试图进入“公演场域”的转型平台，然由于戏金与制作经验都极其有限，所以在舞台实践上更是参差不齐。
(二)外台戏班与新子弟
根据“台湾省地方戏剧协进会”、“台北市地方戏剧协进会”以及“高雄市剧艺协会”的会员名册统计，台湾地区登记有案的外台歌仔戏团与布袋戏团有数百余团，然而有些剧团早已不营运，有些剧团未登记却在市场运作，还有一些虽登记为“歌剧团”的剧团，却是以综艺歌舞的演出形态为主。外台戏班或以家族血缘为班底，或因生计与喜好者组班。有的戏班呈现演员老化现象，有的戏班则以年轻艺人挂帅，歌仔戏团有着“肉声班”与“录音团”的不同类型，布袋戏团则有“古典/金光”不同的演出风格。而除了这些“职业”的外台戏班外，另也有隶属于公部门的“兰阳戏剧团”，以及依归于教育体制的“台湾戏曲专科学校歌仔戏科”。
另外，民间还有许多“业余”的剧团组织(15)，或是基于官方的传习计划，或是由剧团、艺人与小区所开设的研习班，乃至于如保安宫所组织的社团等，也陆续招揽了来自不同层面与各种身份职业的民众，来参与学习传统戏曲的表演艺术，以专职投入或业余参与的方式，乃至于自己筹组戏班，持续地加以研习、锻炼及发表演出(16)。再者，还有一些年轻学子，基于对传统戏曲的喜好，经由校园艺术教育或社团研习，而投身成为戏曲的生力军(17)，凸显了戏曲扎根于校园的薪传成果，而且大学生与博、硕士生的比重不在少数。其中有部分学生基于对戏曲的热爱与执着，毕业后自发性地组织剧团，进行创作实验与经典传承，为戏曲剧坛挹注了新活水。
这些由校园学子或社会票友组成的“新子弟”，一方面积极磨炼技艺，在传统中累积养分；一方面大胆创意构思，在实验中开发活力。他们以严谨规范的制作态度与专业精神，逐渐厚实剧团的演出水平，部分“票友”甚至进入外台戏班中，磨炼演技汲取舞台经验。所以有时剧团也会获得庙方的青睐，遴选或邀请参与酬神还愿的庙会戏演出。尤其“保生文化祭”持续着历来扶植与推广传统表演艺术的前提，因此在剧种的选择与乐种的安排上都尽量多元化，其中尤以深受民众喜爱的歌仔戏为主力，并且兼顾了外台戏班、专业剧团、学校与小区社团等不同类属，让各剧团得以有舞台实践的演出场域，且也发挥相互观摩彼此竞艺的功能。
(三)即兴活戏与定本剧
庙会民戏除了扮仙戏几乎已成“定式”外，大抵仍是保留着“做活戏”的表演形态，由“讲戏先生”选择演出剧目、分派角色人物、讲说剧情场次、安排台词动作等，其职权相当于现代剧场中的编剧与导演。这种“幕表戏”或称“讲纲戏”，虽然没有固定的脚本，但经由长久的搬演与多年积累的经验，演员、文武场与工作人员仍然可以在情节的模式、上下的场次、白口的套语、落歌的时机、安歌的曲调、身段的动作等，以惯用的基本程序即兴组合发挥。
大抵“古册戏”有历史演义为依据，所以在情节内容与唱念做打上，显得较为传统规矩；而“胡撇仔歌仔戏”与“金光布袋戏”除继承“内台”时期的剧目文本与表演手法，也大量吸收运用了“时兴流行”，因此在风格上较为轻松开放，充满了活泼的后现代感。由于是作活戏，因此演员可根据现场观众的反应，转化程序发挥“即兴”特质来互动交流，而这也正是考验演员“腹内”功力的所在。资深艺人由于拥有长久的舞台经验，以及传统的训练功底，因而能够游刃有余，在既定骨架上添枝加叶，无论是临场的编词作韵，或是即席的作腔选曲，或是随意的落歌接话等都能够自由挥洒。对比之下，年轻演员艺术根基不够稳固，无法在表演上“随机应变”，更遑论“因地制宜”来回馈观众，所以多半依循依样画葫芦继承模仿。
以“互动开放”的观演空间为号召，以“精致规范”的剧艺品质为诉求，展现了庙会外台与室内剧场双重特质的“保生文化祭”，乃是采用“公演式/文化场式”的外台歌仔戏规格，其搭建三十六到五十公尺不等的大型舞台，比照在“现代剧场歌仔戏”的制作流程与舞台设备，有编导演、文武场与舞美等专业编制与技术分工，有灯光音响的配置、布景道具的陈设以及幻灯字幕的缮打等硬设备。因此在演出制作上也大都比照现代剧场，从剧目文本的编撰，表导演风格的设计，戏曲音乐的谱写，乃至于舞台美术的运用等，都企求以“现代化”的艺术创作理念，展现“定本剧”创作的精致规范性。
是以“保生文化祭”中的演出，无论是着眼于旧戏整编老戏新铨，或自内、外台胡撇子戏剧目取材改编，或选择现代题材全新编撰的，泰半都能贴近剧团各自的艺术特色与戏路类型而加以设计发挥。这些经过现代编剧“重新打磨”或“原创新编”的剧作，对于戏剧节奏的掌握、戏剧张力的铺排、内心情感的传达以及艺术形象的塑造等方面，都比平常的外台戏码要求得更为精准讲究，采用“集中叙事/深化主题/强化表演”为改编策略，突出“剧情戏剧性/演员技艺性”，而在舞台上呈现出“定型化/作死戏”的剧艺风华，有些戏出逐渐被锤炼成为剧团的“看家戏”，在打磨剧目与稳固班底的积累下，甚至逐渐稳固了剧团的品牌形象，而广为社会大众所熟悉认同。
(四)地方信众与追星族
奠基于民间信仰，依附着由血缘、地缘或业缘所组构的人际关系网络所发展的庙会剧场，看戏观众乃是“以庙宇为中心”的祭祀圈民众为主。虽说庙会剧场本即是以宗教祭仪功能为主，然在酬神娱神之际，也兼具着社交联谊与休闲娱乐的价值。观众与观众可以藉此联络情感，凝聚地方向心力；演员与观众可以在演出中即兴交流，也能够在演出后交往建立友谊关系。由于传统戏曲向来具有着“以演员为中心”的演出性格，从早期的“捧角文化”到台湾歌仔戏的“戏箱文化”(18)，观众对于自己心仪的对象，给予物质的支持与赞助，譬如贴赏金、馈赠衣物、戏服行头等；或是给予精神上的认同与肯定，譬如对戏出的讨论、评价乃至于生活的关心照料等，形成互动密切的人际关系网络。
其实传统戏曲面临着观众断层的危机，尤其年轻学子或部分蓝领与白领阶层，并没有在戏棚下看戏的生命记忆，他们与传统戏曲的邂逅接触，主要来自于电视媒体与网络通路。是以二十一世纪在媒体网络的传播营销下，传统戏曲也致力打造偶像明星，如纵横现代剧场与外台，高雄“春美歌剧团”的郭春美等；或塑立鲜明的角色人物，如“霹雳布袋戏”的素还真等，其都拥有各自的戏迷联谊会，戏迷们掌握剧团的戏路信息，甚至用手机简讯相互通知，呼朋引伴集结看戏，或交换拍摄的演员照片，或分剧团演员的近况，成为名符其实的“追星族”。
随时代演进，这些戏迷结合现代电子网络科技，协助艺人或剧团架设专属网站，运用电子网络“自由性/开放性/实时性/互动性/多媒体性”等特点，或利用文字或通过图片，可以是影像或者是音乐等，作为欣赏戏曲艺术、传递戏曲信息以及交流戏曲文化的虚空间，信息丰富内容多样化，无论是剧团介绍、艺人报导、艺术赏析、演出讯息等，都可藉由电子网络而加以说明与宣传。许多演员与剧团甚至利用这些网络平台，与戏迷们相互寒暄彼此问候，分享演出心得与征询观赏意见。
以保生大帝圣诞为内核，从静态到动态，从民俗到艺术，从信仰到学术，从演出到展览等，结合宗教庆典与民间剧场等游艺及周边活动，发挥了兼具“神圣性/世俗性”、“宗教性/文化性”、“仪典性/娱乐性”等多重功能属性的“保生文化祭”，确实凝聚了向心力与乡土情感，带动了地方上对于民俗文化的重视及参与，打造了民间游艺与传统艺术展演的平台，而且吸引了从幼儿园、国小、国中、高中、高职、大学到社会大众等各层面的参与，开发了更多欣赏传统艺术的观众人口(有些学校师长指定学生参与认识传统礼俗)，或与传统戏曲进行第一次亲密的接触，或满足爱戏者看戏的欲望，甚至蜕变成为广大市民的文化休闲娱乐。
位于全国首善之区的台北市，相较于其它都会城镇，在艺文节庆活动的资源挹注、展演场域、执行团队以及参与人口方面，都有更多的相对优势与可扩展的空间。综观台北市的节庆活力相当旺盛，几乎整年度都有接连不断的活动在各处蔓延，依据不同的主题设定，由公部门委托或民间自发性地加以运作，有些活动已然成为“永续经营”的运作机制，有些活动则尚在“创意发想”的实验阶段。这样蓬勃的活动现况，固然有着激化、精进、观摩与成长的功能性，但是有时难免也会招致“多头马车”的排挤效应，尤其在资源统合、行政协调、场地运用以及宣传效益上，未必都能够达到最大效益的发挥与应用，甚或成为“炒短线”的赶集式操作，或是为了因应“政策”而作秀式场面，或是仅作为“消耗性”的场面活动。
因此选择具有生态根基的民间传统予以加值转型，兴许更能够搭建起传统或现代、平面或立体、艺术或学理的认知窗口与推广平台，锤炼“历史记忆”的现代风华，深化“风土民俗”的人文内涵，发挥“文化深耕”的功能价值，彰显“台北都会”的地域特色，搭建“艺术教育”的多元平台，开展“观光外交”的产业能量。
近年来在中央与地方文化政策的规划下，台湾各县市纷纷筹划执行各类型的国际文化艺术节，鼓励各县市以“良性竞争”方式提出计划案申请，由中央给予核准者部分经费补助，其余则由各县市以年度预算与地方自筹方式整合经费与资源，再由中央指派评鉴委员加以访视督察。大抵有些县市即奠基原有的宗教庙会与岁时庆典再加以扩展，如“鸡笼中元祭艺文华会演艺活动”、“台南府城七夕16岁艺术节”以及“台中县妈祖国际观光文化节大甲镇澜宫”等活动，不仅将节庆、风俗、土地与生活的关联性连结得更为紧密，也让更多民众与观光客可以更全面地了解在地文化。
是故大龙峒“保生文化祭”确实具有着深厚的节庆活动能量，只是庙方如何在人力组织的动员上，形成更为规范化、专业化的运作模式，建立起“分层负责”的对话窗口，当更能够使活动推展得更为顺利圆满。而政府公部门与庙方如何建立起互动交流的合作机制？是给予经费资源上的挹注，或是给予专业领域的协助等？这当然都需要更“主题性”、“聚焦性”、“进阶性”、“完整性”的讨论与思考，因为充裕的筹备时间，适量的经费挹注，以及缜密的规划作业，都是执行一个绩效良好、优质艺术节，以及让民间庙会文化转型成功的必备条件。
注释：
①有关保安宫的历史与发展沿革，请参考廖武治监修《新修大龙峒保安宫志》，台北：保安宫印行2005年版。
②有关艺阁的溯源与名义考察，请参照笔者所撰《妆扮游艺中的“台阁”景观》与《台湾艺阁名义与日治时期妆扮景观初探》，收录于《杂技与戏曲》，台北：“国家”出版社2008年版，第55-134页。
③本文中所引《台湾日日新报》原文，乃使用政大图书馆“台湾文献网”数据库检索所得，断句经由笔者重新校订。
④“火狮”是信徒还愿的供献品，以竹子作为内胎，以纸糊成狮子状，上扎有各色蜂炮，用香火点燃后在庙庭中燃放，炮声隆隆火光四射，十分热闹，犹如现今的放烟火。
⑤《台湾日日新报》中关于保安宫圣诞与五谷大帝圣诞等的绕境活动，有多次报导，如1929年6月4日标题为“诗意阁四五十阁全行列通过约一时间”，而有关当地艺阁的行业组织，在《台湾日日新报》中有多次报导。
⑥有关家姓戏，参引自张介人主编、张高怀校订《台北保安宫专志》，台北：保安宫印行1981年版，第184-189页。
⑦由于参与扛轿的力士人数众多，所以大抵以“地域”画分组别加以管理，目前组数已超过原先的六组。力士会以家族传承与乡里民众参与为主，会内各自推举“炉主”，负责吃会与组织动员等事。现今力士会仅负责扛轿绕境活动，也邀请阵头作为随行的热闹阵，但没有请戏演出。
⑧张启丰根据宫庙记录与田野访谈，指出日治时期请戏以乱弹为主，因为乱弹戏金便宜，当时一棚是二、三十元，戏主可以点戏，歌仔戏戏金较贵，因为还要向别团调角色。此外戏出还要由戏团安排。请参考张启丰《从传统到现化——“大龙峒保安宫家姓戏”文化凝聚之递嬗之发扬》(台北市民政局、财团法人保安宫主办“保生大帝信仰学术研讨会论文集”，2002年6月)。但张启丰此说可进一步稽考，或由于日治时期对于歌仔戏仍有部分淫秽、鄙陋之意见，是以对于酬谢神恩的神明戏，还是以讲官话、具有扮仙仪式功能的乱弹戏为首选。
⑨有关保安宫庆典的田野参与及采访，感谢博士班助理高振宏的大力协助。
⑩近年来力士会与廖董事长之间时有争执，力士会意欲保持传统将开基老祖在圣诞时抬出绕境，并允许民众挖其基底木屑以祈平安，但廖董事长对此另有看法。而各力士会之间亦颇有角力现象，如圣诞神轿绕境出巡时，各力会亦聚资邀请阵头出阵随行神轿，而各力士会为“输人不输阵”，往往在拜庙仪式上各展所能延宕拜庙时间，所以时有争议。
(11)“大同区孔庙保安宫附近地区历史文化街道规划设计案”以捷运圆山站为轴心，东至台北美术馆，向东衔接中山二号公园、台北儿童育乐中心、圆山贝冢、足球场、临济禅寺、中山北路商圈等；西至敦煌河滨公园为界，向西则由酒泉街连结大龙夜市、孔庙、保安宫、大龙国小、四十四坎、文昌祠、启聪学校、陈悦记老师府、迪化污水处理厂运动公园到淡水河畔敦煌河滨公园等组成“大龙峒文化园区”。
(12)虽然庙方开放“紫薇阁”让剧团休憩，但因为讯息并未广泛传达，所以剧团多不清楚有此福利，而且就休息与梳洗空间而言，确实不足。
(13)如“台湾歌仔戏班”以“福音歌仔戏”为诉求，自二○○二年圣诞节起着手推动歌仔戏走进教会计划，数年来先后以《桃花搭渡》、《百里名医》、《乱世长江情》、《路得记》与《逃城》等剧目在教会外搭野台演出，吸引了不少信徒与民众前来观赏。
(14)有关传艺中心“外台歌仔戏汇演”以及国艺会“歌仔戏制作与发表项目”的活动内容与影响评估，请参见笔者《催化与自发——新世纪台湾歌仔戏的新戏路》，载于《民俗曲艺》第155期，第111-150页。
(15)根据《演艺事业暨演艺人员辅导管理规则》的规定，“其以‘演艺为职业之个人’为成员者，为职业演艺团体；其以‘演艺为兴趣之个人’为成员者，为业余团体”；而剧团在申请登记立案时，职业团体须检附“全体演员名册及身分证”，业余的剧团则不需要。
(16)近年来回归乡土的文化思潮涌现，加上本土化政策的提倡与推动，政府部门与民间单位都纷纷着手于民族艺术的研习与薪传。“民国”七十一年(1982)“文化资产保存法”制定，七十三年(1984)颁布“文化资产保存法施行细则”第61条中即规定：“为求民族艺术风格之普及，各级政府应鼓励及支持举办民族艺术之训练、发表、欣赏、展演及出版等活动”。所以如“薪传歌仔戏剧团”、“文薪剧团”、“赏乐坊剧团”、“海山戏馆”、“杏坛歌仔戏班”、与“唭哩岸布袋戏团”等由官方或民间培训组成的业余剧团纷纷成立，且都参与过“保生文化季”的演出。
(17)如“秀朗国小歌仔戏社”、“梨园情雄女歌剧团”、“台大歌仔戏社”、“政大歌仔戏社”、“台大掌中戏剧团”、“学宛然掌中剧团”等，如“春风歌剧团”、“高雄歌剧团”与“西田社布袋戏团”等学生剧团及由毕业生所组成的剧团，也都参与过“保生文化季”的演出。
(18)戏箱即是所谓的“戏迷”，业界表示此或指演员的衣装，都由戏迷为其添购打点，而装置在戏箱子内；或指这些戏迷常在后台，坐在演员戏箱上与演员交谊。剧坛行内人还将戏迷依照财力厚薄与捧角程度，区分为大戏箱、小戏箱与“番仔火”(火柴盒)等三个等级。