话剧#183;实验话剧#183;票房，本文主要内容关键词为：话剧论文,票房论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
任何一个门类的艺术都不可能离开时代的背景而孤立存在，但没有任何一个时期的话剧，与那个以改革为背景的时代联系得更紧密的了。那是一个以时代为大舞台的话剧时代，舞台上出演的剧目都强调“主题鲜明，有现实意义”，因而舞台和时代被混为一体。那个时代因为它所进行着的改革激动了每一个中国人，这一点从话剧舞台上出演的剧目中就能感受到。其中以中国铁路文工团首演的，由宗福先、贺国甫编剧的《血，总是热的》为典型。
“一个积雪未化的晚上，中国剧协主席曹禺看了《血，总是热的》后，激动地对中铁话剧团演员说，‘你们半个月就排出这个戏来，赶的对，出来的越快越好！’曹禺认为，这个戏及时提出了当前的一个重大问题，剧本写得不错，非常激动人心，是‘很鼓舞我们斗志的好戏。’”《〈九·一三事件〉历史》1981年2月15日
与此同时，另一部反映农垦事业两代人爱情的话剧《在这片土地上》也引起了强烈反响。而一些国外名家名剧，如意大利剧作家的《女店主》也被重新搬上话剧舞台，国外的知名剧团也带着他们的话剧剧目来到北京，此外，一些业余话剧队伍也很活跃。中国话剧与中国那个时期的改革热潮一同成为了一道最耀眼的风景。这时电影与电视已经在不知不觉中渗透到人们的生活中。
就在话剧舞台仍然你方唱罢我登台的时候，《戏剧电影报》开设了相应的栏目，对话剧理论和话剧团体面临的问题展开了讨论。
“一些话剧团体为了更好地丰富生活内容，力图对传统的演剧形式作尝试性改革。……特别是《绝对信号》用小剧场做实验演出，在剧本、导表演和布景、灯光、音响方面进行了改革，取得了显著的成就。
……八二年中，那种脱离生活、胡编乱造的剧目已经大大减少。这是颇令人鼓舞的，但同时也看到了话剧创作中的问题，目前人们对话剧的不上座开始产生隐忧。在客观上，话剧固然面临电影、电视的挑战，但更重要的是，要从话剧自身找原因。话剧要争取观众，惟一有效的途径，就是千方百计提高话剧的思想、艺术质量。……”《突破与改革——回顾1982年首都的话剧演出》
1983年第4期
1983至1985年间，话剧舞台十分热闹，《油漆未干》、《高山下的花环》、《小巷深处》、《风雨故人来》、《锅碗瓢盆交响曲》、《原野》、《街上流行红裙子》、《特区人》、《被爱情遗忘的角落》等都是当时最引人注目的话剧剧目，在很多话剧观众的心里留下过极深的印象，其中的一些重点剧目相继被改编成电影，搬上了银幕。表面的热闹终于没有阻止话剧低潮的到来，这其中除了电影电视的快速发展导致的话剧舞台被冷落之外，人们还看到了话剧创作本身存在的问题。
那一时期，关于戏剧观念的讨论成了戏剧界的热门话题，也是《戏剧电影报》关注的重点。对于话剧来说，更新戏剧观念，走创新的道路成为话剧改革的一个主要方向。其中，由高行健编剧、林兆华导演的《野人》就在戏剧思维方式的拓展方面进行了大胆的尝试。编剧和导演在舞台上展现了一种高度开放性、立体化的戏剧思维特征。对于这种新的尝试，《戏剧电影报》用专门的版面进行了报道，组织了相应的文章。
1987年第二期第二版的《探索中的生机——1986年话剧舞台掠影》一文中，作者写道：“过去的一年，导演艺术家在二度创作中，大多有了新的觉醒，不再是简单地复述剧作的思想概念，把剧本直接译成舞台艺术语汇；或照搬或复制别人的创造。其突出点是：他们强烈地要求在演出中表达自己对生活的理解、抒发主观感受。……
《狗儿爷涅槃》的上演在话剧界引起的轰动和上座率也经久不衰，成为话剧艺术的一个新高峰。
演出的二度创作中，导演（刁光覃、林兆华）、设计、演员等作了较大的整体探索和跨越，撷取、发挥了自己的色彩：时而泼墨写意、浓淡相宜；时而精心镂刻、衍析清楚，将剧中的历史和人物贯融成几近无懈可击的整体。尤其是舞台时空编织中所产生的景随情移的舞台韵律，使狗儿爷（林连昆饰）这个人物的创造，再现与表现、体验与体现、写意与写实、幻觉与非幻觉得到了辩证的处理，更使人物鲜灵、活脱，将‘狗儿爷’挤入了舞台上新形象之林！《啊土地——〈狗儿爷涅槃〉观感》 1986年第43期
在之后的几年中，话剧从传统剧目的重排中走到了对传统的反叛，一段时间里，实验话剧几乎成了话剧舞台的主流。1999年10月，北京人艺重新将老舍先生的力作《茶馆》搬上了的舞台，不仅使传统话剧得以以新的姿态出现在话剧舞台上，也由此将话剧事业引向了一个实验与传统并存、开放而又多元的方向。
“在中国话剧史上，曾经有一部作品久演不衰近30年，以致它的每一次公演、演员阵容每一个细小的更迭，都能在观众中激起巨大反响，这就是北京人民艺术剧院创排于1958年的《茶馆》，在某种意义上，它已为北京人艺的‘金字招牌’，成为中国传统话剧的经典之作。7月6日，在《茶馆》阔别舞台7年之后，北京人艺重新组建剧组，将于10月13 日为观众奉献一台崭新的《茶馆》。”《〈茶馆〉重登人艺舞台》
1999年第26期
任何一位喜欢话剧的观众都知道，1999年的话剧舞台上实验话剧异常活跃。因此，《茶馆》重返话剧舞台，其意义除了是对北京人艺建院50周年的一种纪念方式，更重要的还在于，话剧这个剧种在中国，已经不再单纯是现实主义的回归，或者是实验话剧的独占。艺术家们已经遵从艺术自身的特质的态度来对待这一事业，其意义已经超越了重排本身。为了配合话剧界的这一重大事件，《戏剧电影报》以超出整版的篇幅，以本报记者集体采访的力度，对这一事件进行了采访报道。从导演林兆华，到曾经参加过《茶馆》演出的新老演员，我们关注的不止是一台重新登上舞台的话剧剧目，而是通过这次报道，从更深层次关照话剧事业的发展。这里我想借用这部戏的导演林兆华的一段话来作为结语是最合适的了。
“作为导演想要跳出原来的作品很难，因为看了几十年这部戏，舞美设计、演员表演都是这样，原来《茶馆》的表演艺术家们确实是达到了一个很高的境界了，所以好的东西还是要继承，就是说把好的接过来然后用自己的创作去丰富它，哪怕是超越一点呢，也是进步、也是成功呀。只要在创作过程中发现一些好东西、发现一些新东西，只要它们在艺术上有价值，那挨骂也没关系，我这人比较皮实，我不怕骂。”《〈茶馆〉重登人艺舞台》
1999年第26期
1987年后，因为电影业和电视业的飞速发展，中国话剧舞台出现了相对低潮的态势。在这样的情况下，《戏剧电影报》依然一如既往地关注着话剧业，辟出相应版面，以对话剧界的及时报道为话剧的复苏做着努力。
1992年8月，在话剧不景气的情况下， 上海青年话剧团“精品剧场”排演了英国荒诞派剧作家哈罗德·品特的《情人》并一炮走红，轰动全国波及海外。紧接着，国内第一部由民间投资并以独立制作人方式排演的话剧《开放夫妻》，在上海公演后大获成功。
与此同时，剧社这种形式重新在北京悄然兴起。以牟森为首的“蛙”剧社在当时是产生了较大的影响，另外，孟京辉为首的“穿帮”剧社，以郑铮为首的“火狐狸”剧社，和以剧作家苏雷为首的“星期六戏剧工作室”都十分的活跃。这些新剧社的宗旨已经不单纯是记录时代，鼓舞斗志，他们更注重对话剧艺术自身的探索，把话剧艺术引向更广阔的天地。
“四个剧社观点不同，演出剧目的选择也不同。
‘星期六’的苏雷认为：‘话剧当然要有艺术性，但不能否认它也有商品属性。要创作出观众爱看的剧目，就不能彻底排除作品的商业品位。以前靠国家拨款演出的剧目，几乎个个赔钱；我非要试一把看看！’苏雷是有底气的多产作家，尽管他在影视创作中早已站住了脚，但他仍坚守话剧阵地，最近为了‘试一把’，拼出了两个剧本：一部是《灵魂出窍》，另一部是《疯狂过年车》，分别由中国青年艺术剧院和中央实验话剧院同时上演。
‘火狐狸’的发起人之一，北京儿艺编剧吴玉中的观点是：‘剧社目前以市场为主要目标，以为观众服务为宗旨，以写实主义为基础，但不排除其它风格的作品。眼下走市场之路是最大的探索。’他为剧社写了第一个剧本《情感操练》，他们的风格是朝着写实主义及市场发展的。
以中央实验话剧院青年导演孟京辉为首的‘穿帮’剧社专门上演先锋戏剧，以在艺术上勇于探索而闻名，他们选择的剧目有英国哈罗德·品特的《升降机》，法国尤涅斯库的《秃头歌女》，环境戏剧《深夜动物园》，行为艺术剧《思凡·双下山》等。孟京辉说：‘我们追求的是一种形式上的鲜明性和标新立异的前卫意识，我们要与传统戏剧中陈旧的东西决裂，照搬和模拟生活的戏剧是要死亡的！’
牟森是‘蛙’剧社的挑头人，在四个剧社中，他也许是境遇最差，但最富于挑战性的人物了。他1986年毕业于北师大，不是科班搞戏剧的，可他不仅酷爱戏剧并且对戏剧的历史和发展颇有研究。他的演员来自社会和一些文艺团体，他导演的剧目有法国尤涅斯库的《犀牛》，美国奥尼尔的《大神布朗》等。牟森的观点是：‘不论排什么剧目，不论是国内的还是国外的，既不能重复自己，更不能重复别人。导演风格应该面向世界。’
以四个剧社为主的实验话剧的兴起，不仅从戏剧观念上，而且从戏剧的存在方式，与社会、与观众的关系都作了很多有益的尝试，特别是为话剧通过商业演出获得新的出路方面迈出了大胆的一步。
……
四个剧社的宗旨，观点不尽相同，甚至是对立的，但只有百花齐放，百家争鸣才会带来话剧的繁荣。以前那种‘同行演，同行看，同行捧’的假繁荣早该寿终正寝了！演出风格不能一种，不能让戏剧钻进死胡同。苏雷说：‘话剧从体制、形式等方面都要产生一次变革，应该适应市场需要。’牟森说：‘不能总是埋怨话剧观众，我们话剧界本身需要大大地提高，很多同行根本不知道也不想知道世界是什么样子！’孟京辉说：‘很多剧团花巨资排一个戏就为到北京拿个奖，追求表面的虚假轰动，如此下去，话剧岂不就完了吗？实际上，这是自己在糟践自己！’”《“穿帮”星期六“蛙”鸣火狐狸—北京话剧兴“结社”》
1993年
其实，早在话剧新生力量们开始“结社”和在小剧场上演他们的新剧目之前，《戏剧电影报》在八十年代中后期，已经开始关注和组织话剧界业内人士撰文，介绍和推动小剧场的发展。当小剧场成了一种十分重要的演出形式之后，《戏剧电影报》再次组织了相关讨论。
“80年代初，新时期小剧场戏剧运动开始开展，1989年4 月南京首届中国小剧场戏剧节达到高潮，那时的理论实践大体是以强调其前卫性、实验性、探索性为圭臬为标准的。记得黄佐临先生说，话剧处于困境，小剧场戏剧追求‘商业性’也未尝不可（大意如此），这在当时是一个不和谐音调。之后，经过一个短暂间歇，上海戏剧界似乎更得风气之先，先是推出《情人》，一炮走红，影响遍至南北，继之便有了《留守女士》、《大西洋电话》等，征兆了小剧场戏剧的新特点新趋势，即走向市场。首都北京也有之，如火狐狸剧社之《情感操练》也是要一试市场的。即使中央实验话剧院青年创作集体推选出的《阳台》，也潜在着对经济效益的追求。剧作家苏雷更公开宣示：话剧也能赚钱。于是拿出两部剧本进行实验。这些都证明在市场经济的推动下，话剧界又开启了新一轮的搏击奋战，我把它称为新的探索。”《新的探讨——小剧场戏剧谈篇之一》 1994年第6期
“小剧场戏剧要走向市场关键在于节目质量，经营就要讲究质量。曹禺先生在’93小剧场戏剧展暨国际研讨会期间发表文章，便提出小剧场戏剧一定要以优秀的剧本和一流的高水平演出赢得观众，使得观众甘心情愿掏钱买票，这是一个很高的要求，也是小剧场走向市场的前提。否则，走向市场不但是一句空话，而且很可能又使观众再一次抛弃话剧。那将是话剧人的悲哀。”《新的探讨——小剧场戏剧谈篇之二》
1994年第7期
1997年6月底北京话剧舞台骤然升温，《找不着北》《归来兮》， 1998年元月《等待戈多》上演，《秃头歌女》也准备推出。紧接着，姜文重归话剧舞台，明星们也纷纷重归舞台，话剧风景煞是好看。其中，《死无葬身之地》是一大赢家。
“……两位执著于戏剧的导演孟京辉和牟森各自有了新的演变，《爱情蚂蚁》的雅皮、油滑、无聊、无趣以市井的聪明遮盖了孟京辉曾经的灵动活泼。《倾述》在一堆影像设置中把两段精心准备的心灵独白投向戏剧空白，却落入展览个人隐私，如开诉苦大会的尴尬。戏剧总不至于一群人无聊到看另一群人如何无聊得有趣好玩，继而玩味自己无聊的份儿上。《倾述》把流行的私生活小说舞台化了。而女演员的迟钝贫乏连再现生活都没有做到，更谈不到升华和个性。1997年对于两位前卫导演是乏善可陈的一年。……，1997年的北京成为上演话剧最多的一个年头。
刚刚进入1998年，一批剧目已经不顾淡季的风险，纷纷走上舞台。以姜文为首的明星大荟萃的《科诺克或医学的胜利》长线演出；任鸣精心导演的《等待戈多》场场爆满；……经过了几年的探索和实践，1998年的话剧面向市场，将更加成熟。观众将像痴迷芭蕾一样向话剧舞台聚拢。”《话剧在繁华与危险中漂流》 1998年第6期
继《科诺克或医学的胜利》的非凡胜利之后，话剧业走向了一个大有可为的春天。导演吴晓江将易卜生的《玩偶之家》改变成了30年代的中国、林兆华戏剧工作室排演的《三姐妹·等待戈多》也完成了从古典到现代的守望、把自己的虚幻想像搬上真实的舞台的《雨过天晴》、令人耳目清新的《花房姑娘》。
之后，实验话剧成为了话剧舞台的主流，过士行编剧、孟京辉导演的《坏话一条街》，达里奥·福的喜剧《一个无政府主义者的意外死亡》也被搬上舞台，《恋爱的犀牛》更成了实验话剧迎来春天的一道分水岭。使得话剧，实验话剧成为了被大众重新热爱的一种表演艺术，而且有了票房收入。
最后，我想借用沈林博士的一段话结束《戏剧电影报》二十年来为话剧事业所做的努力“有一种被广为接受的说法，说的是：有个性的艺术家不是喉舌，有价值的艺术品不是时代精神的传声筒。诚域是说——有个性的艺术家不是商人的喉舌，哪怕他背后有某种权势，有价值的话剧演出不是“市场意识的传声筒，哪怕这意识切切实实地和‘世界’接上了轨。”《塑造精神气质90年》1999年第2期
标签：话剧论文; 戏剧论文; 孟京辉论文; 茶馆论文; 电影票房论文; 爱情电影论文; 智利电影论文; 中国电视剧论文;