程长庚京剧美学的现实意义，本文主要内容关键词为：长庚论文,京剧论文,美学论文,现实意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：生长在内忧外患社会背景中的京剧表演艺术家程长庚坚持以“真”为其舞台实践的至高追求，其表演美学核心为“痛苦中出艺术”。今天，重新提倡这一观点，并落实到新戏的制作流程和欣赏流程，对京剧跃上新的高峰，无疑具有现实意义。
关键词：程长庚 京剧 表演艺术
程长庚（1811——1880）生活在中国封建社会晚期一个严重倾斜的年代。他居住在北京，从事京剧表演这一“贱业”，但入眼的则是“道光十八年，英吉利以鸦片入广东，二十二年入长江；咸丰间，发捻回苗遍中国。诸贵人宴乐不绝”。由是“愤欲绝，闭户不出，泫然流涕曰：‘京师首善，乃若此，吾不知所税驾矣。’乃择门下贤者督教之曰：‘京师乱且作，毋使广陵散绝人间也。’”然而时代并不依其意志为转移。“咸丰六年，英人破广州，缚督而去。十年，英法联军入京师，显皇帝狩木兰。长庚痛哭出。未几，和议成。俄罗斯夺龙江、吉林边七千里。英法诸国始订市长江。明年，显庙崩。穆宗幼立，两宫听政。返京师，恭忠亲王领枢府，始关译署，理外交，众贵人宴乐如故。”
程长庚具有一颗敏感而痛苦的心灵，他不甘自我麻醉，但由于所处位置的限制，不可能像康有为、梁启超那样从事并干预政事，他只能做力所能及的事情。于是，他借助“三庆”戏班，借助歌台舞榭的七尺氍毹，不时发出孤愤、抑郁的痛苦歌声。他以此歌声，和周围可忧虑可悲悼的外部环境相碰撞，也与台下那些单纯追求感官刺激的看客相磨擦。真正的艺术魅力，就在这碰撞和磨擦中产生。应当承认，这便是程长庚京剧美学的灵魂。
京剧在程长庚时期发展得还远不完备。剧场曾称“茶园”，喝茶需要支付茶资，顺便“听戏”却不花钱。茶园中设有小舞台，舞台下是喝茶的条桌和凳子，茶客相向而坐，只以身子侧对舞台。茶客以喝茶聊天为主，只在演员唱到最精采时，才扭过头倾听片刻。等到唱段完结，茶客复又掉转头去。“茶园”后被“戏园”替代，“听戏”开始收费，但京剧此阶段上的审美习俗，仍以“听戏”为主要特征。
程长庚不能改变京剧在此阶段上的大格局，不能解除由内忧外患引起的大痛苦，他对台下醉生梦死的狂欢式的声浪持有强烈的反感。当时听众习惯在唱腔的精采处喝采，程在成名后给予坚决抵制，他面对那些浪笑无度的人说：“吾曲豪，无待喝采，狂叫奚为！声繁，则音节无能入。四座寂，吾乃独叫天矣！”甚至连进入皇宫给帝王演出时，他也说：“上呼则奴止，勿罪也。”结果引出了“上大笑，许之”。在他几十年的演出中，居然没有人敢给他喝采，这不能不说是他依凭个人努力实现的一个奇迹。他从众多伶人中脱颖而出，成为早期京剧最红的优伶。
他红在自己的声腔里。他演伍子胥，“英神爽爽露眉宇，众奇之，乃聆其音，翕辟阴阳，牢笼众有，若天风海涛，金钟大镛，莫能拟其所致。一座惊起，狂叫动天，长庚之名乃日起。更研究昆曲，辨字音极清，抑扬吞吐，为他伶人所不及。唱乱弹，则能裂石穿云，复于高亢之中，别具沈雄之致。其发声四平八稳，无花腔，无宗派，不求异人，人亦不能及。”
他红在自己剧目里。平生最得意者，为《樊城》、《长亭》、《昭关》、《鱼藏剑》数剧。独喜演古贤豪创国，以及忠义节烈，以使座客泣下沾襟。亦有两类不演之戏。一是不演《空城计》及《战北原》，盖因二剧“失武侯一生之谨慎也”。二是不演薛平贵各剧，盖因“不见经传，复不合情理也。”
他红在自己的同伴中。“在其长（掌）三庆班时，凡遇堂会，配角缺乏时，长庚自出充补，至于每次演二三出戏，更为常事。侪辈多劝阻之，恐于其声名有累，长庚闻言正襟曰：‘众人之搭三庆班，乃因我程长庚，众人为我，我又何敢不以手足视众人。正角亦唱戏，配角亦何独不唱戏耶？同一唱戏，又何以高低之分、贵贱之别耶？’众大感动。又，长庚向不应他班外串，有诘之者，辄曰：‘有福应与我三庆诸兄弟同享，一人独享，有何面目对我三庆诸兄弟耶？’……”
他红在戏班崇高的荣誉中。一度三庆班因总是“那一些人”和总是“那一些戏”而上座率降低，于是决定延请名小生徐小香参加演出。徐答应参加，但要求首场必须与程合演《借赵云》，意思是像当年刘备只有借重赵云出山方能转危为安，如今是你程长庚借我徐小香来了。程的回答则是，只要徐肯进入三庆，重金礼聘绝无问题，但要求首场合演《镇潭州》，意谓是像历史上岳飞收伏杨再兴似的，我程长庚此际是收伏你徐小香。双方相持不下，最后由中间人转圈，合演了一出寓意团结的戏。后来徐进了三庆，该班剧目大大丰富，戏班声望超过了从前。
他红在“群戏”的美学风格里。全本三国演义是三庆班各个时期全都最红的一出连台本戏。戏中用的角色不少，每个演员演得也都十分称职。如刘贵庆之刘备，程长庚之关公和鲁肃，钱宝丰之张飞和黄盖，杨月楼之赵云，卢胜奎之诸葛亮，曹六之徐庶，徐小香之周瑜，何九之庞统，黄三之曹操，华雨亭之乔国老和刘璋，殷荣海之孔融，迟玉泉之马良，褚林奎之太史慈，陈三福之孙权，徐二格之蒋干，张长顺之张辽，陈小奎之张昭，罗七十之关平，袁秃子之周仓，方洪顺之曹仁，袁大洪之曹洪，黄五之许褚，崇福贵之张邰，张干三之蔡瑁，林大柱之张允，田宝林之蔡夫人，陆玮仙之糜夫人。后来，继由陈德霖之糜夫人、吴巧福之甘夫人，以至“舌战群儒”当中的群儒，以及曹营中的八将，全都各有专人扮演。
他红在坚持以“真”为表演美学的实践中。时人形容他扮演的伍子胥一出场，“冠剑雄豪，音节慷慨，奇侠之气，千载若神”。时人回忆他曾演《战长沙》之关羽。“升帐之际，双眉一竖，长髯微扬，圣武威壮逼现红氍毹之上，座客竟有一（被）震怖致病者。”演戏如此，生活中待人处事亦如此。名丑刘赶三系精忠庙副会首，却不遵戏班规矩，私自参与外串，获银百两。程长庚知晓后，以精忠庙会首身分处罚了刘。刘记恨在心，通过朋友帮助，在一个堂会中造成由四喜班班底“傍”程长庚演出的尴尬局面。程发现后拒绝演出，结果被囚在厕所内达半日之久。后来，他凄然对前来游说的四喜班人说：“公等所言者，余一人之利害也。余之不肯外串，一班之利害也。吾部公订规约，一人背之，即为卖众。外串之例一破，则技高者应接不暇，殆将饱死。艺弱者入不敷出，必将饿死。余忝为班首，更不能成为戎首，设今天应李都老爷之命，则法自我败。（烦）寄语都老爷能谅则囿我，不则系死亦不唱。吾虽死，而吾法益坚矣。”游说者还，将其言禀报李都老爷，听后甚为动容，乃释长庚。
他红在坚持自尊、自重的追求里。一方面，他晚年把财产一分为二，一份儿给予长子，命其携眷出京，寄籍于正定府，事耕读。次子随己仍在京习梨园业。他对外人解释：“余本家世清白，以贫故执此贱业。近幸略有积蓄，不可不还吾本来面目。况优虽贱业，某实由此起家，一旦背之，亦觉忘本。”故时人咸服其深谋远虑。这是他对于自身职业的矛盾看法的真实写照。再者，他对于自己开创出来的表演美学风格，则是坚定不移加以坚持。程晚年患病，义子兼弟子谭鑫培前来探视。程面对这位声望已蒸蒸日上的后辈，心中感觉十分复杂。他对谭讲：“子声太甘，近于柔靡，亡国之音也。我死后，子必独步，然吾中国从此无雄风也。奈何，奈何！”谭闻言顿觉惶恐，回答说：“弟子怎会独步？不有孙菊仙在前耶？”程长庚说：“不然。孙之声固壮，然其味苦，味之苦者难适人口，不若子之声，甘能醉人矣。子好自为之。三十年后，吾言验矣！”说这话时，程长庚当是既坚决又无奈的，他已经成为自己那个时代梨园的一尊人格神。他坚信那种由自己开创出来的美学风格，偏偏眼前这位最得时人欢迎的后辈，走的却和自己并不是同一条路。在他看来，京剧正面临人心不古的局面，不知道将来会变成什么样子。而谭鑫培的出现，恰恰迎合了这种正在日下着的不堪世风。
程长庚去世后，京剧美学的风格迅速发生变化。其义子兼弟子谭鑫培（1847—1917）果然起到“领导又一个新潮流”的作用。首先是谭的处世态度，不再像程长庚那样刚介耿直，尤其是在中年以后，及时行乐的思想明显增多。至于在艺术上，他则精益求精，加强了表演（念、做和打），京剧开始出现了念白戏、做工戏和武打戏。谭的唱腔明显有别于程，少刚厉而多苍凉（如《卖马》），甚至增添出程长庚时代还不多见的垂死之叹（如《碰碑》和《洪羊洞》）。这些剧情依然是凄苦的，但味道中却充溢着甜俗。他开始追求“舞台效果”，台下的掌声此起彼伏。他的演出不再以“真”作为最高目标，而以“美”作为演出的最高准则。总起来看，这时剧场演出的情形也有所改变，“听戏”变成只是审美的一个方面（当然又是最重要的方面），其他如“念”、“做”和“打”，也都成为可以与“唱”一搏的手段了。甚至不妨说，谭鑫培在京剧美学上的一个重要贡献，就是应时代之变而变，他开创了由“听戏”向“看戏”的转移。但其工作没有做完，他在70岁上去世，把肩头的重担交给了还十分年轻的旦角梅兰芳。
梅兰芳（1894—1961）出道甚早，是他完成了谭鑫培的未竞之志。他在继承前辈表演艺术的同时，又创排了大量新戏。梅自幼性格中的至诚多于灵敏，他所处的时代更加有利于京剧完成其本体特征的最后定型。梅身边有着一个十分强大的智囊团，梅在其影响下义不容辞地担起了变“听戏”为“看戏”的最后冲刺。他注重在传统戏中各种表现手段的丰富，他更注重为新戏注入“好看”的成分，甚至首先带头在剧场里，为新上演剧目中的唱段发放铅印的说明书。自梅开始，京剧开始出现“旦行”与“生行”并挂（甚至稍稍超前）的局面，这种现象的出现也不完全是依凭梅个人的力量，因为“旦行”人物的内心活动明显复杂、优美、深刻于“生行”，这便是“旦行”跃起的时代审美背景在起着决定的作用。
通过梅以及他之后的几代人的天才创造，“看戏”的京剧审美风格被定型，并且逐渐走向僵滞。京剧在70年代末期“复出”，经历过一段狂热之后，又跌入现实艺术世界的低谷，虽经大力振兴，至今也未见元气恢复。与此成对比，是大量业余自娱活动的高涨，群众在紧张的工作之余乐于沉浸在票房一类的民间组织之中。看来，这也是一种历史的必然，艺术上应该实现“多元”，艺术的社会功能也要重新认识和把握，京剧昔日成为国剧的事实恐怕难以再现。看来，要正确认识和处置京剧今日所面临的大环境，正确总结和升华京剧当中蕴涵着的传统文化的积极因子，促使现今京剧的剧场艺术经典化，同时更要辅导众多的业余自娱活动，加之指导众多新兴艺术健康成长，似乎就应该成为新时期京剧工作的三项主要任务。
如何概括今天、今后一段时间京剧的审美特征呢？我在拙作《梅兰芳百年祭》一书中提出了下述见解：如果承认京剧审美已然经历了两个阶段（以程长庚为代表的“听戏”阶段和以梅兰芳为代表的“看戏”阶段）的话，那么从现在开始，似应转入一个不妨名之为“品戏”的新阶段。其审美特征有三：
1、把以往的单向品评改为双向品评。这又可分为两方面。其一，演员除了在剧场中继续处于被品评的位置，还可以用自己的演出，去品评观众的审美水平；其二，如果把京剧演员和京剧观众视为一个整体，除了继续被全社会品评之外，也可以用剧场的小整体去品评社会的大整体，要求社会大整体用最适当的方式支持剧场小整体的生存和发展。
2、除了剧场这一种“艺术演出场合”之外，还应该恢复、整理和升华另一种“文化演出场合”——民间风俗活动。前者与后者应该同时并行，但后者才是更重要和更本质的，它包容、涵盖、渗透着前者，后者应该是一切现代人健康成长的摇篮——既是年轻人进入剧场前的“准备场合”，也是老年人离开剧场后体味文化的“回归场合”。
3、一方面继续是生理活动和心理活动的综合，但心理生活所占比重、持续时间、所在层次和达到的深度，都高于、深于和优于以前的两个阶段；同时，在由生理活动转换成心理活动之后，其辐射面空前广阔，经常处在一种慢慢消散到其他领域的状态，不一定还能（或还需要）转回到生理活动的层面上来。
如果承认“品戏”的确属于客观存在，那么京剧的社会功能也需要做相应的转移。在一般文艺具有的三个艺术功能（认识、教育、审美）当中，“品戏”阶段上的京剧，应当突出的是审美功能。京剧在群众自发的自娱活动当中，更应当突出一项“养生”（或曰“消闲”）的文化功能。通观现阶段京剧的社会功能，应以审美和养生功能为主；把这两条搞好了，也就会从更深的层面上，“超量”完成认识和教育的功能。这两项功能，集中体现在当前戏迷业余的自娱活动当中，并且和专业剧团的剧场艺术形成“对峙”局面。
我们应当给予新时期的京剧以新的定位：它既是古典的，又是民间的；既是高层的，又是通俗的。它本身充满了矛盾，但其底蕴与传统文化的连接则是最紧密、最丰厚的。我们必须以文化精神作为振兴它的先导，然后在艺术层面的实践过后，又使其回归到文化的层面之上——这应该成为今日振兴京剧的独特之处。
具备了这样的基本观点，我们回过头来再看百多年前的程长庚京剧美学，就不难发现有许多值得借鉴和深思之处。其中最重要的一点，就是应该重新提倡“痛苦中出艺术”的观点，并以之鼓舞今天的京剧工作者在这个号召下，结合今日的实际情况，创造出京剧在新时期的制作流程和新的欣赏流程。今日的“痛苦”何在？就在于要以真心去重新认识今日的时代、历史和文化，分别都有哪些新的需求？京剧如何来满足这些需求？我们不会一经“认识”就立刻“得到”正确的答案，于是在“认识”和“得到”之间，肯定会有复杂而又深刻的痛苦发生。倘使能把这些痛苦“真”的落实到新戏的制作流程和欣赏流程中，京剧必然会跃上新的高峰。必须认识到，昔日程长庚处在他那个环境中，其思想肯定是孤独的，颇有些“遗世而独立”的意味。如果把他比拟成领先于时代的“思想者”，那显然不太够格；但就其行为来说，则又是一位相当主动的人。把两方面综合起来，程既是一名不太够格的“思想者”，同时又在这个不无缺憾的前提之下，成为一名完全够格的“行动者”。联系到今天，如果京剧的从业者（至少也应该是其中的精英分子）肯学程长庚这一点，并在实践中构成了一个群体（乃至在古典艺术界形成一个阶层），那么就能带动整个文艺界，使其思想文化素质有一个空前的提高。从某种意义上说，今天一部分京剧工作者在这一点上，比程长庚不是进步了，反而是倒退了。
这似乎是历史留给现实的一个遗憾。如果不信，您不妨看一下程长庚阶段上的许多具体做法，反倒让今人久久地困惑了。比如，如何继续保持声腔的主导作用和全面发挥各种艺术手段之间的矛盾？如何解决创作当中的“有意”与“无心”之间的矛盾？如何理解“即兴表演”与全方位的规范创造之间的矛盾？如何解决“角儿”作为“人格神”与戏班中“普通人”之间的矛盾？如何解决今日是“剧团养活了‘角儿’”与“‘角儿’养活了剧团”之间的矛盾？如何解决群戏风格与突出“角儿”的个人作用之间的矛盾？如何解决高台教化与寓教于乐之间的矛盾？以上诸多矛盾，都是京剧老传统带给今日时代的新问题。其中有不少，程长庚在他的时代已经（基本）解决了，为什么今天反倒久久地解决不了？学程长庚的第一步，就是要学他“痛苦出艺术”的胆魄，遇到麻烦时，要敢于抗争，同时在个人利益上要甘心自我牺牲。学程长庚是很有现实意义的，完全可以和今天提倡的许多现实活动连接起来。
等到完成了这一步，紧接着的就是继承和发扬梅兰芳的美。如果先一步从借鉴程长庚取得了新的真，那么再来借鉴梅兰芳时，就要在这新的真的基础上，再升华出一种新的美。当然，这就不仅仅局限在剧场里和表演艺术当中了，而应该渗透在各式各样的人际关系当中，它将使得京剧的“品戏”阶段更加丰富也更加关键。
我想，在实行以上两步的过程中，不应当排斥横向上的借鉴。因为京剧在程长庚和梅兰芳两个阶段时，大抵都处在一个封闭的环境中。今天则不同，中国在改革开放的同时，更处在一个开放的国际文化环境中，各种外来的文化因素，不论好的还是不好的，都会对正在探索中的京剧给予影响。所以我们不能对此拒而不见，相反，正确的态度倒是应该敞开胸怀，欢迎各种文化艺术都进入中国，并以我们自己在新时期的文化艺术（其中就包含京剧）以之对撞。一方面吸收它的营养，一方面也排除其污垢。只有当我们有纵有横地交叉工作，京剧作为一种事业才有可能办好，京剧对于当今社会所具有的功能才可能显现。