民族音乐学在中国，本文主要内容关键词为：民族音乐论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
编者按：民族音乐学是近年来发展比较快的一门学科，本刊曾发表过不少有关该学科的文章，但多属“各抒已见”，较少不同观点的直接交锋。为了把问题引向深入，本期发表了沈洽、张中笑和吴奔等人有关民族音乐学研究方法的文章，希望能就这一问题展开讨论，以使这门学科在我国获得更快的发展。
民族音乐学在中国，我把它分作四个时期：一、“比较音乐学”时期：当从1924年王光祈完成其论著《东西乐制之研究》算起，到1939年延安鲁迅艺术学院音乐系起成立“民歌研究会”；二、“民间音乐研究”时期：可从1939年延安成立“民歌研究会”算起，至1950年中央音乐学院成立“民族音乐研究部”；三、“民族音乐理论”时期：可从1950年中央音乐学院成立“民族音乐研究部”算起，至1980年南京艺术学院举办“全国第一次民族音乐学学术研讨会”；四、“民族音乐学”时期：可以1980年的“南京会议”为标志。
对于这种分期，笔者拟先作如下说明：
首先，“比较”（特别是“中西比较”）这个主题，虽从“五四”前后起，已是中国学术界的热点，在音乐方面也有反映[①]，我还是把王光祈先生的“比较研究”看作是中国“民族音乐学”的开端。因为他的“比较研究”，视野之宽，方法之新，在当时都是无与伦比的。这是王光祈先生率先运用“比较音乐学COMPARATIVE MUSICOLOGY ”研究方法的结果。众所周知，比较音乐学乃“民族音乐学ETHNOMUSICOLOGY”的前身。故而，把王光祈先生看作是我国民族音乐学的先驱，估计不会有什么争议。但是，把“民族音乐理论”和“民间音乐研究”看作是我国民族音乐学发展的两个阶段，据笔者所知，有人是不接受的。他们通常认为，中国的民族音乐学传统自王光祈之后即已中断，现在的民族音乐学是七十年代末、八十年代初才从国际上重新引进的，因而与这两个阶段无关；还有一种观点则认为，即使是重新引进的民族音乐学，到中国后也“变了样”，不能算是真正的民族音乐学了，因而认为，中国虽然有过“比较音乐学”，却从来没有什么“民族音乐学”。这些人常常标榜自己是“真正”的民族音乐学家，完全不想正视和接受民族音乐学任何“中国化”的事实。然而，民族音乐学作为一门人文科学，我想，到了中国，是肯定要被“中国化”的，是必然要根据中国的实际情况，结合中国人自己的思想和意图有所取舍和改造的。这是理所当然的事。我们知道，现代民族音乐学是非常重视“文化变迁”的研究的。那么，学科本身传到中国而发生变化，不正是一种“文化”的“变迁”吗？我们那些“真正”的民族音乐学家们，为什么偏偏如此漠视学科自身的“文化变迁”问题呢？
诚然，要把一门学科“中国化”，首先有一个认真学习的过程，要随时掌握学科发展的新动态，保持与国际民族音乐学界的联系和沟通。所以，现在有些学者更注重于西方民族音乐学的引进和介绍，这是完全必要的。但这里说的是另一回事，是民族音乐要不要和能不能“中国化”，民族音乐学“中国化”后，还能不能称“民族音乐学”的问题。对于这一点，如果回答只能是肯定的话，那么，我们就势必要承认：在中国，如果没有“民族音乐理论”这个基础，就不会有中国的民族音乐学今天的发展；而与此相关，“民族音乐理论”又明明是从“民间音乐研究”走过来的。所以，在我看来：要谈民族音乐学在中国的发展，就必须把“民间音乐研究”和“民族音乐理论”看作是民族音乐学继王光祈引进比较音乐学之后发展过程中的两个阶段，顶多说，用民族音乐学眼光来看，这两个阶段可能比较特殊。但我们绝对不能跳开这两个阶段。这是历史。
回过头来看，我们也不难发现：当年王光祈先生引进的“比较音乐学”，在相当程度上，实际就已经是作了“中国化”处理的，如特别强调研究中的“我文化”目的和民族本位意识等，对此，今天并没有人提出疑义；再看当时欧洲的“比较音乐学”，对于欧洲人来说，其目的也非常明确，那就是为了“填补欧洲音乐史上九世纪以前‘漆黑一片’的历史空白”。既然如此，中国人发展民族音乐学有自己的目的为什么就不是民族音乐学了呢？最后，笔者还注意到，即使是持上述那种见解的学者本身，只要他们研究中国音乐，我看，事实上他们也都在对标准西方式民族音乐学的各个方面进行着自觉不自觉的、不同程度的“中国化”性质的改造。
最后还需要说明的是：我的这种阶段划分，是从民族音乐学的视角看问题的结果。也就是说，我之所以把第四阶段称为“民族音乐学时期”，并不是说“民族音乐理论”从八零年起就结束了，一夜之间大家都接受“民族音乐学”了。我是说，“民族音乐学”在中国，实际上只能是“民族音乐理论”的一种发展形式，或者说“民族音乐理论”是中国发展民族音乐学的一种最主要的、历史形成的客观基础。而“民族音乐理论”自身，则无论是八零年还是现在，它都还在继续独立地发展着，或是正在选择着其它的发展形式（如有些学者提出的“中国音乐学”和“中国传统音乐学”等）。与此相关，本文下面涉及民族音乐学的研究范围时，将遇到这样一个问题，即：笔者将列举的某些学术方面、或某部著作、或某篇论文，可能在某些学者看来应当是属于“民族音乐理论”或是别的什么领域的，但笔者却把它们引为“民族音乐学”的实例。这也只是笔者根据当代民族音乐学国际公认的研究范围，并考虑到中国的实际发展情况圈出来的一个大致范围，并不妨碍别人和这些论著的作者们对于它们的属性持有不同的看法。
甲、“比较音乐学”时期
我国比较音乐学的奠基者是王光祈先生。
王光祈先生（1892—1936）于本世纪二十年代初赴德留学，先学经济，后入柏林大学音乐系专攻音乐学，在学术上受斯通普夫、霍恩博斯特尔和萨克斯等学者的影响极深。我们知道，柏林大学是比较音乐学最主要的策源地和中心，斯通普夫和霍恩博斯特尔等学者又是比较音乐学柏林学派的第一代创建人物。所以，王光祈先生实际上是德国柏林学派比较音乐学的第一代传人。他不但是这门学科在中国的最早倡导者，也是“把柏林学派的比较音乐学观点介绍到东方来的第一人”（岸边成雄语）。
王光祈当时之研究比较音乐学，其目的是要通过中（东）西方音乐的比较研究，有补于中国“国乐”的前途，找到复兴中国和东方文明的办法。用他自己的话来说，就是要“登昆仑之巅，吹黄钟之笛”。王光祈先生认为，在中国的音乐文明史上，特别是中国古人关于律吕的研究及其在音乐、天文学和度量衡等方面的天才运用，以及孔子等先哲关于“谐和”和“乐教”的思想，都是中华民族对于人类文明史的重要贡献。另一方面，比较音乐学作为一门新兴学，在当时欧洲，正当方兴未艾。我们知道，这门学科之所以能够确立起来，最重要的条件是埃利斯之“音分”计算法的发明和他首先采用这种方法对世界许多民族之音乐的音阶和音律进行了测定和比较，并在此基础上得出了与海尔姆赫尔茨针锋相对的结论。这件事，影响之大，致使对于世界各民族之音乐的音阶、音律的研究，成为早期比较音乐学的一大热点。显然，这正好与王光祈先生对中国音律学的兴趣相契合。所以，我想：王光祈当年之所以会放弃学习经济而改攻音乐学，恐怕这是一个非常重要的原因，也是形成王光祈先生学术研究特色的理由。
正是出于他这样的动机和爱好，加上当时欧洲时代思潮对于比较音乐学的深刻影响，王光祈所创导的比较音乐学，其主要学术倾向明显具有这样三个特点：一是自觉立足于中华民族的本位立场，对中（东）、西方音乐的比较研究表现出浓厚的旨趣；二是特别注重于不同民族之音阶和音律（乐制）方面的比较研究（包括根据它们之间的异同，提出世界“三大乐系”的构想及其全球性传播的描述等等）；三是尽管在王光祈先生的学术中我们既能看到“进化”论的影响，又能看到“传播”论的影响，但，相信“进化”论是解释人类音乐文化变迁最基本的法则，仍是其最鲜明的倾向。
这三个特点其实也不仅仅是王光祈个人的学术风格，而是反映了当时世界性的试图用“进化”论解释一切的时代潮流，反映了比较音乐学柏林学派特别注重于音乐自身形态研究的学科特色，以及当时多数中国（包括东方）学者欲借西学之力以中兴自己民族的普遍心态。而正是这些特点，使比较音乐学自来到中国的第一天起，就带上了“我”文化的目的（通过比较，认识自己）和明显的历史音乐学的色彩（因中国有大量乐律学文献，研究中国乐律，不能不研究中国历史），并以这些特点而区别于和相联系于当时纯粹的欧洲比较音乐学。以上三条，尤其是其中的第一条和第三条，后来几乎成了我国音乐学学术传统的轴心。
王光祈先生著作甚丰，在国内发表的、属于比较学性质的、最有代表性的论著则是《东西乐制之研究》[②]和《东方民族之音乐》[③]等。此外，他的《中国音乐史》[④]等著作，无论是观点还是方法，也都受到比较音乐学很大的影响。
可能是因为王光祈先生久居国外，加上早年英逝，比较音乐学在当时国内，并没有形成相当的声势和规模。但在他前后某些学者的某些论著，如童斐（1865—1931）的《中乐寻源》[⑤]、孔德的《外族音乐流传中国史》[⑥]、张厚璜的《中西乐律汇通论略》和《沟通中西乐律正误》[⑦]、宋寿昌的《中西音乐发达概况》[⑧]、缪天端的《调和中西艺术中的中国音乐》[⑨]等，都可以认为属于这一学科范畴的研究成果。这里应当特别提到刘天华先生。我认为刘天华先生除了大家已充分强调的在“国乐改良”方面的贡献外，他在民族音乐学方面也有特殊的功绩。我们知道，民族音乐学，尤其发展到五十年代以后，对于“实地考察Field Works”非常强调。笔者也有相同看法，甚至认为：没有实地考察，就没有民族音乐学，没有实地考察经历的民族音乐学家，不能算是真正的民族音乐学家。所以，刘天华先生当时能在这方面就有一套想法[⑩]，身体力行，且因此而付出自己的生命[①①]，在我看来是非常伟大、非常前卫的。刘天华先生确应列为我国民族音乐学事业开一代先河的人物。
乙、“民间音乐研究”时期
用民族音乐学（或比较音乐学）的眼光来看，这是一个特殊时期。这个时期的中国，几乎一直处在全民性的战争状态之中。在这种“国难当头”的情况下，人们当然很难顾得上去研究什么“世界音乐”，即使有人想从世界的宏观角度来研究中国音乐，也几乎没有条件。所以，作为王光祈先生开创的比较音乐学，到了这个时期，取而代之的，只能是以“民族救亡”为主旋律的“本土音乐”的复兴运动。可以说，这是“五四新文化运动”在战争年代里的一种特殊形式的继续。从世界范围看，则是二次大战激起的世界民族意识大觉醒的一种结果。
这个阶段的民族音乐学，有延安和重庆两个中心。
在延安方面：主要有“中国民间音乐研究会”的活动。该研究会于1939由延安鲁迅艺术学院音乐系学生发起成立，曾得到当时系主任冼星海先生的热情支持，初名为“民歌研究会”，1940年改名为“中国民歌研究会”，1941年改名为“中国民间音乐研究会”。笔者称这个时期为“‘民间音乐研究’时期”，其出处即由此而来。该会主要致力于民间音乐的收集和整理，并力图把它与音乐创作实践和“唤起民众，团结抗日”的社会政治运动结合起来。该会会刊《民间音乐研究》（1942）和编印民间音乐资料丛刊多种，如《秧歌曲选》[①②]，《陕甘宁边区民歌》第一、二集[①③]，《秧歌锣鼓点》[①④]，《眉户道情集》[①⑤]，《河北民歌集》[①⑥]等；发表的论文有冼星海的《民歌与中国新音乐》、吕骥的《中国民间音乐研究提纲》和《民歌中的节拍形式》、张鲁的《怎样采集民间音乐》、安波的《秦腔音乐概述》和马可的《陕北土地革命时期的农民歌咏》等[①⑦]。其中吕骥的《中国民间音乐研究提纲》（1942）可以说是这一时期延安方面学术实践的全面总结和勾画，可视为该时期学术取向的代表。
重庆方面，主要可以当时国立音专理论作曲组四七届同学于1946年发起成立的“山歌社”为代表。该社提出的宗旨是“以集体学习方式来收集及整理民间音乐，介绍西洋进步音乐（包括技术及批评的理论），普及音乐教育，提高音乐水准，以达到建立民族音乐为目的”。该社社长是郭乃安先生，社员多数是作曲家和作曲理论家，音乐学家极少。所以，该社学术研究的一个尤其突出的特点是与创作实践的紧密结合，如王震亚的《五声音阶及其和声》[①⑧]和配有钢琴伴奏的《中国民歌集》[①⑨]等；理论方面，则编有《山歌通讯》和《西南日报》副刊《山歌》等等。所有这些活动，对当时和后来音乐学术界的研究取向都有一定影响。
这时的重庆，在学术方面，我认为可以杨荫浏先生1942～44年间发表在《乐风》杂志上的一篇连载文章《国乐前途及其研究》[②⑩]作为代表。当时杨先生在国立音专执教，正在完成他极富思想和灵感的《中国古代音乐史纲》（1944），所以他的这篇文章写得特别有历史的眼光，其观点之精辟与深睿，今天仍不失其现实的启迪。
统观该时期的学术研究，大致有如下几个特点：
一、集中于对本国、本（乡）土音乐的收集和整理；
二、偏重于音乐自身特点和规律的研究；
三、古典进化论仍是当时学术思想方法论的主要支柱；而西方古典音乐技术理论，则被用（看）作是研究中国本土音乐的基本工具和先进手段；
四、研究目的通常是为了直接服务于当时的社会政治和音乐创作；
五、与国际相关学术界（当时仍称“比较音乐学”）基本上没有联系。
丙、“民族音乐理论”时期
这个时期（主要是指“文革前”），上个阶段形成的学术力量开始汇合和相对集中，政府对这个学术领域的研究也开始有所投入。特别是以1950年中央音乐学院成立的“民族音乐研究部”[②①]为开端，一批以“民族音乐”为研究对象的专门研究机构相继在各地建立，比较有影响的，除该研究部之外，还有如上海音乐学院（1952）和东北鲁迅艺术学院（1949）的“民族音乐研究室”等；这些院校后来又率先把这方面的研究成果纳入了专业的课堂教学，于是逐渐形成了一个通常被人们称之为“民族音乐理论”的研究领域、一支有相当规模的以“民族音乐”之研究和教学为己任的专业队伍和一大批学术研究成果，包括音响资料、调查报告、教材、论文和论著等等。
1964年，在当时周恩来总理的直接倡导和支持下，一所专门以保存、研究和发展中国传统音乐为宗旨的高等音乐学府——中国音乐学院成立。这件事可以看作是该学科在这一发展时期的高潮。
这一时期的学术特点主要表现为：
一、“民族音乐理论”学术架构的确立、定型和推广
就笔者所知，最早提出“民族音乐理论”这一术语，并把它用作一个独立专业名称的，是上海音乐学院的已故教授沈知白先生；接着，已故教授于会泳先生又提出了“民族音乐理论”专业最初的学术框架；而“民族音乐理论”作为一个研究领域在学术上得以相对定型和推广则可以《民族音乐概论》一书的出版为标志。沈先生提出“民族音乐理论”这个学科名称，时在1956年。是年，上海音乐学院成立民族音乐系，沈先生为主任，即创设了“民族音乐理论”专业[②②]。沈先生曾亲口对我们说过他对于这个专业名称的一些考虑。他说：“民族音乐”的概念比“民间音乐”要宽，它可以包括“宫廷音乐”、“宗教音乐”和“士大夫音乐”、“文人音乐”等等，而“民间音乐”则不能；另外，他说：“研究”是一个动词或动名词，它只能指称一种行为，不适合作为一个专业或一个学术领域的名称，一个专业一个学术领域，不仅是指“研究”这个事，它还包括一系列研究出来的成果，甚至发展成为一种（理论）体系，从而表达了最终想建立中国自己的音乐理论体系的意向。
于先生提出“民族音乐理论”学术框架的时间不迟于1958年。当时我是这个专业的学生，他是这个专业的教研室主任，也是我的主课导师。他曾对我详细说过他对于这个专业的种种设想。他把“民族音乐理论”分为“纵向研究”和“横向研究”两大部分。所谓“纵向研究”，包括“民间歌曲研究”、“民族器乐研究”、“戏曲音乐研究”和“曲艺音乐研究”等四门，是属于门类性质的研究；所谓“横向研究”是在上述“纵向研究”的基础上进行综合性专题研究，所以又称“综合研究”，包括：“腔词关系研究”、“句式研究”、“结构规律研究”、“宫调研究”、“唱腔与伴奏关系研究”和“润腔研究”等，都是民族特性极强的研究课题，由他亲自开课。于先生在提出这个学科框架的同时，还非常强调两点。一是强调学习西方作曲“四大件”的重要性。他说，一个“民族音乐理论”专业的学生必须有“两个四大件”的扎实基础，指的就是上面说的“纵向研究”的“四大件”和西方作曲技术理论的“四大件”。对于“民族音乐四大件”，他主张“要熟悉得象中药铺的‘撮老’熟知每味中药放在哪个抽屉里的程度，以便随时‘信手拈来’”；对于“西洋作曲四大件”则“ 不仅要知其然，还要力求去知其所以然，这样才可能防止生搬硬套”。所以，那个时候，我们“民族音乐理论”专业的学生，除了要学民族的一套外，还必须同作曲系学生一起接受西洋作曲技术理论的严格训练。他的另一个思想就是：非常重视上述种种理论性专题研究在音乐创作和音乐表演等艺术实践领域中的应用。如从1958年起，他就曾用两个学年的时间给我们开过一门名叫“曲调写作”的课。主要是讲“宫调理论”和“句式、结构规律”，也就是后来他“综合研究”课中“宫调”、“句式”和“结构”三个专题。上课方式是通过广征博引，归纳出从“上下句对仗”到“起平落”、“起转落”的一整套中国传统音乐曲式结构和调式、转调的规律特点，并把它们与西方有关曲式结构和转调理论进行比较，尤其注重音乐乐思展开所用种种“绝招”（手法）的介绍，并要我们课后“步其格律”进行写作，通常一星期要写二、三十支曲调，每周还为我们改题，学生受益极深；1962年，他正式给我们开设“综合研究”，计划讲六个专题（上列），结果，单是“腔词关系研究”一章，就讲了一年，照样要求做题、改题；此外，在1961～62年间，他还曾对我详细讲过他关于建立“润腔学”的一套构想，要我做他这方面研究的助手。我们知道，“润腔”的概念是他提出来的；“润腔学”的构想也是他的创造。这是一门全新的学科。按照他的构想，这门学科将对中国（传统）音乐中过去那种通常认为非常难以捉摸的所谓“神韵”作出“象国际音标‘音素’那样的”“风格元素”的系统规范，并对每个元素的机理作出描述，再编出成套练习曲，使之成为可在课堂上进行系统训练的教材，使过去往往需师傅几十年口传心授才能习得的这种技艺，有可能通过对这些“元素”及其“组合”的训练而使学生在较短的时间内掌握，成为一种能自觉驾驭的、得心应手的技巧。他认为，这不但对歌唱家、演奏家非常有用，作曲家在懂得这些符号（元素）的意义后，就可借助这些符号，把心中原来无法用乐谱表达的种种风格要求在谱上标出，唱（奏）者因已经过训练而能立即作出相应的反应。从这些例子可以看到，于会泳先生关于“民族音乐理论”学术框架的构想，一方面考虑了理论本身的系统和完整性，另一方面还充分考虑了它们与实践和应用的关系，是一个很好的方案。但当时，他蓝图上的很多课程几乎还是一片空白。所以当时我们做学生，有些课程的所谓“上课”，实际上是在他指导下直接参与备课和编教材，在实际工作中进行学习[②③]。
《民族音乐概论》一书由中国音乐研究所挑头，于1960年组织全国音乐、艺术院校部分师生及部分单位的音乐工作者同该所研究人员共六十人集体编写，由郭乃安等先生统修而成，并于1964年作为中央音乐学院民族音乐课试用教材正式出版。此书在民族音乐分类问题上与那时上海提出的“四大类”分类法大同小异，区别仅在于增加了“歌舞和舞蹈音乐”一类，又在“民歌”中增加了“古代歌曲”，合称“民歌和古代歌曲”。这就是所谓“五大类”的由来。这本书出版后，很快就成为全国各院校民族音乐课程的重要参考资料；之后，“民族音乐理论”作为一个专业，也就从学术上被确认和稳定下来。
这个时期出现的学术性论著和谱集很多，不能一一列举。论著如中国音乐研究所编的《民族音乐研究论文集》（三集）[②④]、《河曲民歌采访专集》[②⑤]、《湖南民间音乐普查报告》[②⑥]、于会泳的《单弦牌子曲分析》[②⑦]、夏野的《戏曲音乐研究》[②⑧]、赵宋光的《论五度相生调式体系》[②⑨]等；谱集有中国音乐研究所编的《中国民歌》[③⑩]和《十二卡姆》[③①]等；包括八十年以来陆续出版的某些著述如高厚永的《民族器乐概论》[③②]、叶栋的《民族器乐的体裁与形式》[③③]、袁静芳的《民族器乐》[③④]、江明惇的《汉族民歌概论》[③⑤]、宋大能的《民间歌曲概论》[③⑥]，以及武俊达的《昆曲唱腔研究》[③⑦]和刘国杰的《西皮二黄音乐概论》[③⑧]等，实际上都是这个时期积累起来的教学、研究成果。它们连同《民族音乐概论》一起，体现了“民族音乐理论”时期的典型学术风格。
八十年代以来，“民族音乐学”传入中国后，有人把“民族音乐理论”时期的上述种种研究，归到了两个学科名目之下，一称“乐种学”[③⑨]，主要包括以“五大类”为纲的、属于“类的”体系性描述；一称“形态学”[④⑩]，大多是关于音体系形态结构规律和风格特征的研究。笔者认为：“乐种学”和“形态学”，不但是中国“民族音乐理论”最成熟、最有特色的两个代表性领域，也是中国发展民族音乐学不可或缺的基石。
二、实地考察工作的深入开展和音乐采集、整理范围的扩大
实地考察和收集民族民间音乐的活动，国内通常称为“采风”。这一时期最有影响、最有代表性的“采风”活动有两次：一次是1953年由中央音乐学院民族音乐研究所组织进行的，对于山西河曲地区民间歌曲的采访活动，这是当时就一个地区的一个“乐种”进行调查的范例；一次是1956年中国音乐研究所组织进行的，对于湖南民间音乐的普查，这是对于一个更大地域范围内的“民族民间音乐”进行全面调查的一个范例；此外，从民族音乐学方法论角度看，还值得提到的是，1958年部分音乐工作者参加了中央民族事务委员会组织的“全国少数民族调查”。这本是推进音乐学与民族学结合发展的极好机遇，可惜当时还缺少某些必要的条件，所以调查结束后，未能作为一种学术方法坚持下来。尽管如此，在这种同民族学等其他人文学科相结合的调查中，还是有学者跨出了单纯音乐学的门槛，作出了开拓性的贡献，特别是方暨申先生对于侗族音乐文化，特别是“侗族大歌”和“拦路歌”的深入调查和研究。今天看来，他当时所用的研究方法，与文化人类学家强调的所谓“住居体验”和民族音乐学之对于所谓“Field works”的规范要求非常类似，至今都不是民族音乐学家所能普遍做到的。
总起来说，这一阶段在实地考察方面取得的成绩是很大的，如新疆的十二木卡姆、贵州的侗族大歌，以及西安古乐、北京智化寺音乐、苏南吹打、福建南音等等，都是这时期极有价值的发掘。这时期实地考察工作的特点是：采集范围，从最初偏重于汉族音乐“五大类”，逐步扩展到了许多少数民族和边缘地区；采集目的，从开始更注重“为创作服务”，而逐渐转向对音乐学自身建设的关注；采集方法，则从开始更偏重于“音乐声”本身，而逐渐意识到了与“音乐声”相关之某些人文背景的重要；在个别学者身上，还出现了与人类学相结合的动向。
三、领域的拓宽，特别是对所谓“东方音乐”和“亚非拉音乐”的关注
对欧洲以外传统音乐文化的关注，实际上在“民族音乐理论”提出的初期已见端倪。最初注意到这件事的，还是沈知白先生，时间当不会晚于1959年的夏天。因为正是那年夏天，沈知白先生曾选择笔者从其修习名为“东方音乐”的课程。当时该课还未成形，所谓“学习”，就是在先生指导下帮先生去图书馆查阅有关资料，而先生的指导，说的就是“比较音乐学”的方法。先生认为，在“民族音乐理论”专业中开设“东方音乐”，可以扩大学生的视野，帮助学生从更宏观的人类音乐文明的背景中去认识自己。所以，我认为，沈先生把“东方音乐”课程是看作“民族音乐理论”的一个组成部分，而不是把它简单地划在所谓“外国音乐”之中，这是沈先生对于“民族音乐理论”专业的又一重要贡献。
1964年，中国音乐学院成立，开设了“亚非拉音乐”专业，并请沈知白先生任教，院长安波、马可也都亲自讲授越南音乐和印度尼西亚音乐。从发展民族音乐学的立场来说，这又是一个非常可喜的动向。但主要是由于当时国际、国内政治环境所限，这种跨国、跨文化的比较研究，大多依靠文献资料的翻译和少量音响，很难有真正的实地考察，基本上只是纸上谈兵。
当时与中国音乐学术界能够交往的，主要是“社会主义阵营”国家。而民族音乐学（比较音乐学）在“社会主义阵营”中比较发达的，主要是匈牙利等东欧国家。所以，诸如巴托克、柯达依和萨波奇的民间音乐研究风格曾对中国“民族音乐理论”的发展有过一定影响。
通过以上回顾，我们可以看到：这个时期，中国对于本土音乐的研究有了相当的开展，体系性的学术架构也已初步建立，而且已把视野扩展到了整个“东方”和所谓“亚非拉”地区。而这种发展，主要是靠了政府的支持以及“中央”、“中国”和“上海”等高等音乐院校科研和教学的推动，竟至扩展、影响到全国去的。但由于直接的比较音乐学传统在抗战爆发之后其发展受到严重影响，五十年代以全新姿态在美国崛起的民族音乐学，也因政治、经济、文化等各方面与西方世界的阻隔而未能及时介绍进来，所以，该时期的研究始终没有能同国际学术界真正接轨。从学术思想和研究方法看，总体上说，还是承袭了“民间音乐研究”阶段的传统，即：把西方传统的“基本音乐技术理论体系”看作是对本民族传统音乐进行收集、整理和“自身规律”之研究的普遍适用的基本工具（不排斥个别学者在个别方面有所突破）；在价值观方面，即使是在这个领域里，也仍在相当程度上受到“欧洲中心”论的影响；加上西方“正统”音乐学狭隘的音乐本体观念的束缚等等，当时大部分学者都普遍希望通过这种单纯的、对于本民族传统音乐的形态学性质的研究来建立起中华民族“自己的”音乐理论体系。今天，用民族音乐学的眼光来看，未免显得有些“闭塞”。但用历史的眼光看，这也是中国学者当时唯一可能的选择和做法。
现在，如果我们把当时的“民族音乐理论”（包括“东方音乐／亚非拉音乐”）同民族音乐学做个比较，我们不难发现两者既相通又不同的两面。所谓“相通”是指：两者面对的主要研究对象，都是“欧洲艺术音乐之外”的“传统音乐”，都需要以实地考察作为研究的基础等；“不同”在于：“民族音乐学”通常是面对世界各民族的音乐，且多侧重于不同文化间的比较，是“外向”的，而“民族音乐理论”尽管也包括了“东方”和所谓“亚非拉”地区，但它的主体，却是中国学者研究中国自己的传统，相对比较“内向”。这一点，也正是某些民族音乐学者认为“民族音乐理论”与“民族音乐学”不是一回事的最主要的依据。诚然，民族音乐学确实曾经特别强调对所谓“异文化”的研究。这种强调，在笔者看来，具有方法学意义，是绝对必要的。因为笔者深感：没有“异文化”研究的经验，就很难做到“跳出”自己文化圈子去比较“超脱”地观照自己。但这只是问题的一个方面。另一方面是，我们也还应当看到，二次大战后的民族音乐学，特别是发展到七十年代末、八十年代初，它已大不同于它前身的特点之一，就是许多“内文化研究”被公认为是民族音乐学性质的研究。这不仅早已成为事实，而且也同样有方法学的意义。因为，当代民族音乐学家已经开始意识到：归根到底，只有属于文化圈子里的人对其文化中之音乐的认识和理解才是最权威的；而已往的民族音乐学的一个重大缺憾，恰恰就是因片面强调所谓“客观”而忽视了圈内人关于其自身音乐文化的种种体验。所以，用当代民族音乐学的观点看，“民族音乐理论”与民族音乐学，不是远了，而是反而近了。至于，民族音乐学之基于上述立场必然引发出来的诸如“音乐不仅是一种艺术，且是一种文化”的观点和“文化相对”的观点等等，对于“民族音乐理论”来说，本来就应当是非常有用的思想武器。所以，笔者始终坚信：促使两者在国际通用学科名称下的“接轨”，以实现“优势互补”不但是必要的，也是完全可能的。这种结合有利于把“民族音乐理论”提升到一个更宏观、更开放、更科学和更富有活力的境界；也有助于我们对民族音乐学这一国际性学科作出我们中国人的贡献。因此，“民族音乐理论”经过所谓“无产阶级文化大革命”的严重摧残和破坏，迎来“民族音乐学”时期新的蓬勃发展，实在是一种历史的必然。
丁、“民族音乐学”时期
“比较音乐学”更名后的“民族音乐学”于七十年代末，由上海音乐学院音乐研究所廖乃雄、罗传开等人首先在该院内部油印资料“上音译报”上发表介绍性译文引入中国。接着，在笔者倡仪下，由高厚永先生牵头，由笔者和赵后起、杜亚雄等共同参与，经一年半筹备，终于1980年8月，在十分艰难的情况下，在南京艺术学院举办了首届“全国民族音乐学学术讨论会”，开始在全国范围内提倡此学。所以后来，一般就把这次会议看作中国推进民族音乐学的起点。但鉴于中国早在二十年代就有了王光祈先生开创的民族音乐学传统，鉴于当代民族音乐学与“民族音乐理论”存在着诸多的相通之处，笔者则始终把此事看成民族音乐学在中国的发展进入第四期的一个标志，有意想把“民族音乐学”和“民族音乐理论”加以“整合”，通过一代人努力，建立起既与国际学术界相通，又适应于我国国情的民族音乐学的中国学派。
然而，事情从一始就有争议，焦点主要是学科名称问题：
为了说清楚这个问题，先得交代“民族音乐学”一词的由来。
关于这一点，就笔者所知，第一个把ETHNOMUSICOLOGY（以下用到该词英文时，均缩写为“EML”）翻译成“民族音乐学”的，是上海音乐学院音乐研究所的罗传开先生。罗是从日文转译此词的。我们知道，“EML”一词译成日文，用的就是“民族音乐学”五个汉字。所以，罗从日文转译此词时，把它直接译成汉语的“民族音乐学”是合情合理、顺理成章的。但我们上面提到，汉语早在三十年代末、四十年代初，“民族音乐”一词已成为“习语”，专门用来特指中国历史上流传下来的中国音乐，以相对于本世纪中国人学了西方音乐技术理论之后写出来的“新音乐（这里只是“新音乐”一词的一种理解）。后来，“新音乐”发展成为“中国音乐”的主流，“新”字遂被省略，就几乎潜取了“中国音乐”的地位。这样，当人们要明确指称“历史上流传下来的中国音乐”时，“音乐”一词的前缀“民族”就变得更加不能舍去了。显然，在这样的语境中，汉语“民族音乐学”确实非常容易被理解为是“民族音乐”之“学”，即所谓“研究中华民族传统音乐的学问”，等于原来狭义的“民族音乐理论”。但“民族音乐学”作为EML的汉语对应译法，其中的“民族”和“音乐”实际上是“民族学ETHNOLOGY”与“音乐学MUSICOLOGY”两个词的复合；或者更准确地说，是用“民族学”的词根“ETHNO”来修饰“音乐学”，是为了确定它作为音乐学的一个学科分支的主要方法学特征，强调它是一种“考虑到音乐之文化属性的”音乐学研究。所以“民族音乐学”与“民族音乐理论”这两个词在汉语语境中发生的“词义场”混淆，是这场争论的症结和导火线。
这场争论从1980年到大约1987年间曾出现过几次高潮，现在似乎已经冷却。但分歧或许依然存在。现在的实际情况是：有人继续沿用《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》（1989）提出的译法，把“民族音乐学”称作“音乐民族学”；有人主张改立“音乐文化学”（赵宋光：《音乐文化的分区多层描述》1992），有人提出了“音乐文化人类学”（萧梅、韩钟恩、《音乐文化人类学》1991），也有人则主张“重建”比较音乐学（管建华：《比较音乐学的重建》1995）。当然，也还有学者坚持使用“民族音乐理论”，或把“民族音乐理论”称为“中国（传统）音乐学”的。
笔者认为，坚持“民族音乐理论”或欲建立“中国（传统）音乐学”者、主张用“音乐文化人类学”或“重建”“比较音乐学”者，均可另当别论。因为这些名称无论中文还是英文，在字面上都与EML没有直接关系。唯独“音乐民族学”一词，因作为EML一词的汉语对应词来使用的，所以需要商榷：
很明显，英文EML一词中，“MUSICOLOGY”是根词，而中文“音乐民族学”一词的根词却是“民族学”。所以，如果要把“音乐民族学”再译回英文，严格讲，就得译成“MUSICETHNOLOGY”。但是，就笔者所知，英文里是没有这个词的。所以笔者认为，这种变通译法并不妥当。
也有人对ETHNO－译作“民族”提出异议，认为应译成“人种”或“种族”，这样就可以回避与“民族音乐理论”的混淆。但就笔者所知，在民族学界，围绕着ETHNOLOGY一词的汉语译法问题，在本世纪初早就有过争论，结果是蔡元培先生发表了“一锤定音”的文章《说民族学》（1925）。自此起，把ETHNOLOGY译成“民族学”即为当时和现在（包括海峡两岸在内）的中国民族学界所公认，成为定论。这场争论的关键是明确了一个概念：所谓“人种”，是“种族”概念，与基因和血统有关，属于体质人类学研究的范围，而“民族”，是“文化”概念，是指经过长期“整合INTEGRATION”历史形成的人群集团，是文化单元，属于文化人类学研究的范围。“民族”与“种族”固然有关，但两个概念的着眼点有所不同。所以笔者认为，ETHNO－的译法问题，除非是民族学界提出异议[④①]，民族音乐学作为音乐学向民族学的一种延伸，最好还是尊重民族学界的意见。至于认为ETHNO－有“种族歧视色彩”的批评，更是不能成立。因为一个词在历史上可能有过这样、那样的语义，但随着时间的推移，它是可以变的。ETHNO－也一样，特别是当它作为学科名称“民族学”的词根使用时更是如此。
所以，除非找到能作为EML“等价词”来使用的、现成的另一个英文词，或是学科本身易名[④②]，那么，EML一词的最贴切的汉语对应译法，就“命中注定”只能是“民族音乐学”五个汉字。
笔者认为：在学术上有意见分歧，完全可以“智仁相见”。但有一点必须看到：无论是思想观念、研究方法，还是研究的范围等等，这十多年来，“民族音乐学”与“民族音乐理论”之间已有了相当多的渗透、吸收和融合，而且这种交融，确实客观上推动了我国这一学术领域本身的发展，这总是事实。因此，笔者认为，中国的民族音乐学在原来民族音乐理论（“乐种学”和“形态学”）的基础上已经迅速发展起来，其中，除了原有乐种学和形态学自身的继续发展外，民族音乐学则开拓了许多新的研究天地，推进了学术研究的深度和广度。对于这种新的开拓，笔者在1990年发表的《民族音乐学十年》一文中曾作过讨论，现根据这几年情况的发展，补充介绍如下：
一、国外民族音乐学文献的编译和出版：其中已编译出版的书著约一二十种，重要论文一百多篇。这些译著中，有幸得以完整、独立出版的有：萨波奇·本采的《旋律史》[④③]、萨米·哈菲兹的《阿拉伯音乐史》[④④]、伊庭孝的《日本音乐史》[④⑤]、恩克蒂亚的《非洲音乐》[④⑥]、艾琳·索森的《美国黑人音乐》[④⑦]、斯洛尼姆斯基的《拉丁美洲音乐》[④⑧]、罗伯特·亨特的《十九世界东方音乐文化》[④⑨]等，其中除极个别者外，大多是一个国家、一个民族或一个地区音乐文化的系统介绍；而偏重于方法学性质的著作，除埃利斯的《各种民族之音阶》[⑤⑩]、巴托克的《匈牙利民歌》[⑤①]、洛马克斯的《歌唱测音体系》[⑤②]和《旋律史》等极少论著有机会得以油印完整出版外，绝大多数是经过节选和译编的版本，收入在为数极少的几种“译文集”中，如：《民族音乐学译文集》[⑤③]、《音乐与民族》[⑤④]、《EML理论·方法·应用》[⑤⑤]和《中国音乐》编辑部的“95增刊”《全球视野的音乐文化研究》及其续集《全球文化视野的音乐教育》（1995）以及人民音乐出版社编辑出版的“词条汇辑”《民族音乐学》（1988年）等，反映了比较音乐学时代从埃利斯到萨克斯，以及岸边成雄等东西方比较音乐学者的主要学术取向：孔斯特、西格、麦卡勒斯特、梅里亚姆、涅特尔、考林斯基和胡德等老一代民族音乐学者的主要学术思想，以及诸如恩克蒂亚、赖斯，以及山口修等七十年代以来东西方民族音乐学家思考的动向。
二、学科方法论的研究，包括对中国在这个领域里以往研究实践的历史性回顾和针对中国国情的学科方法学探讨，主要论著如：高厚永的《中国民族音乐学的形成和发展》[⑤⑥]、吕骥的经修改后重新发表的《中国民间音乐研究提纲》[⑤⑦]、董维松、沈洽的《民族音乐学问题》[⑤⑧]、沈洽的《民族音乐学研究方法导论》[⑤⑨]、《“融入”与“跳出”——民族音乐学之“道”：关于“局内人”与“局外人”的思考》[⑥⑩]、《音乐文化的双视角观照——民族音乐学的一种新定位》[⑥①]、萧梅、韩钟恩的《音乐文化人类学》[⑥②]、管建华的《比较音乐学的重建》[⑥③]、王耀华的《中国音乐的跨文化比较》[⑥④]和杜亚雄的《民族音乐学的研究方法及其目的》[⑥⑤]等。
三、民族音乐志学的研究和民族音乐志的修纂：其中属于民族音乐志学性质的研究有沈洽的《民族音乐志的理论与架构》[⑥⑥]、杜亚雄的《采风工作的方法与步骤》[⑥⑦]和伍国栋的《实地调查的经验积累和科学意义及作用的再认识》[⑥⑧]等；已经出版的志书类著作则有：赵沨主编的《中国乐器》[⑥⑨]、袁炳昌等人的《中国少数民族乐器志》[⑦⑩]、杨秀昭等人的《广西少数民族乐器志》[⑦①]、张兴荣等人的《云南乐器王国考察记》[⑦②]、刘东升等人的《中国乐器图鉴》[⑦③]和《中国乐器图志》[⑦④]、伍国栋等人的《白族音乐志》[⑦⑤]、何芸等人的《瑶族民歌》[⑦⑥]和王镇华等人的《中华音乐风采录》[⑦⑦]等；此外，姚刚在笔者建议和指导下，还开始了“城市民族音乐学”性质的研究，完成了题为《北京人的“通俗音乐”生活的调查报告[⑦⑧]等。
四、文化地理学性质的研究：如杨匡民的《民族旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》[⑦⑨]、苗晶、乔建中的《论汉族民歌近似色彩区的划分》[⑧⑩]、乔建中的《音地关系论》[⑧①]、李惟白的《民族音乐文化色块论》[⑧②]、沈洽的《中国——汉民族的音乐》[⑧③]和《中国南方少数民族音乐》[⑧④]等。
五、文化史性质的研究：所谓“文化史性质的研究”，是指以断定在现存的传统音乐基料中有历史性遗存为前提，从而设计出某种方法试图从遗存中抽理出音乐变迁之历史头绪或对某些史实进行印证。中国由于幅员辽阔、历史久远，人类多种文化基因在这块土地上曾有过许多接触和交融，所以无论是现存传统音乐基料，还是历史文物或文物考古，资料极其丰富，而且成分复杂。这是开展文化史性质之研究的有利条件。
至少有两种不同学术背景的学者参与了这种研究：一种主要是中国古代音乐史家和音乐考古学家，他们往往是以文献研究和文物考古为轴心，去发现和寻找现存传统音乐中的历史遗存及其年代学特征，称为“逆向研究”（赵沨1982，冯文慈1986）和“旋律考古”（黄翔鹏1983），八十年代曾热极一时的“古谱寻声／古谱解读”，有时也借用这种方法（如叶栋1982、陈应时1982、何昌林1983等）；另一种主要是民族音乐学家，则多以对现存音乐基料的调查和研究为基点，参照文献、文物和其他资料，以构拟其历史流变的格局，如杨匡民的《湖北民歌三声腔及其组织结构》[⑧⑤]、杜亚雄的《锡伯族和满族民歌的比较研究》[⑧⑥]、费师逊的《从珠江地域民歌的比较中看古族遗音》[⑧⑦]、沈洽的《中国南方少数民族音乐》等，但都各有主张，一切似乎还都只是在摸索之中。
六、跨文化比较研究：如罗传开的《中国日本近现代音乐史上的平行现象》[⑧⑧]、焦杰的《长安古乐与日本民族调式比较》[⑧⑨]、李石根的《日本雅乐与西安鼓乐的比较研究》[⑨⑩]、王耀华的《琉球·中国音乐比较论》[⑨①]、和《日本冲绳音乐考察与中琉音乐文化之比较研究》[⑨②]、赵佳梓的《五旦七声与七调碑的比较研究》[⑨③]、杜亚雄的《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》[⑨④]、张瑞的《匈牙利民歌同我国某些民歌相似的原因》[⑨⑤]、丁寒的《阿拉伯音乐与西洋音乐艺术结构差别初探》[⑨⑥]、周菁葆《维吾尔与伊斯兰诸国的古典音乐比较》[⑨⑦]、王雪的《试谈墨西哥民间音乐在拉丁美洲音乐中的地位》[⑨⑧]、李昕的《北美印第安民歌同我国阿尔泰语系若干民族民歌的共同音乐特征》[⑨⑨]、伍国栋的《缅甸民族乐器与缅中民族乐器之联系与比较》（100）等等：“中西比较”是我国“跨文化比较”中的一个世纪性关怀主题，这方面讨论很多，八零年以来论著举例来说有：钱仁康的《中西曲式之比较研究》（101）、沈洽的《音腔论》（102）以及蒋一民的《关于我国音乐文化落后原因的探讨》（103）等。
七、中国以外非欧传统音乐文化的研究：这方面随着我国政府改革开放步伐的加大，国际间学术交流以及到境外作实地考察的机会也逐渐增多，所以也比较活跃。可以说，这十多年来，其成果比整个“民族音乐理论”时期还多。其中除前面提到的译著外，比较重要的论著如：王耀华的《日本疏球〔二四〕谱溯源》（104）、罗传开的《日本的音名与传统阶名》（105）、陈露茜《印度的传统音乐》（106）、陈自明的《印度“拉格”初探》（107）、赵佳梓的《石头与印度》（108）、李一丁的《巴基斯坦的音乐》（109）、陈自明《缅甸民族乐器考察》（110）、毛继增的《柬埔寨民族乐器采访录》（111）、侯军的《不同文化背景中的菲律宾音乐》（112）、刘茜的《南朝鲜的乐器与音乐理论》（113）、章叶的《阿根廷的音乐和音乐生活》（114）、王雪的《探索印第安人音乐的随笔》（115）、张伟华的《美国加州朱玛什印第安人部落的一次采风札记》（116）、陈自明的《爱斯基摩人的音乐》（117）、金文达的《中亚地区的音乐》（118）、徐荣坤的《阿拉伯调式点滴》（119）、刘亚平的《阿尔及利亚的民族音乐》（120）、鲁松龄的《阿尔及利亚与突尼斯的传统音乐》（121）、易如成的《埃及民间音乐浅谈》（122）、陈铭道的《非洲音乐的节奏组织原则》（123）以及最近出版的俞人豪、陈自明的著作《东方音乐文化》（124）等等。以上论著涉及的地区非常广泛，其中有些，还有某种实地考察的基础。
八、利用计算机等现代科技辅助民族音乐学研究：中国近几年在这方面的兴趣主要表现在以下几个方面：一是记谱自动化研究，如：上海交通大学的徐树中、樊荣（125）、中国科学院计算研究所和中国人民大学的张连仲以及中国音乐学院的李西安等，都作过尝试，但现在还坚持研究者不多；二、辅助音乐学分析，如：西安航空计算技术研究所周国栋、叶甘霖、周礼臣的《蒙古族民歌的音乐曲线和音差数据》（126）、中央音乐学院王森、周海宏的《音结构层次与研究方法》（127）和武汉音乐学院童忠良的《律学教程》软件Version2.0等；三、视唱练耳教学电子辅助仪的研制，如：中央音乐学院基本乐科教研组的姜夔等。
关于这方面的研究，笔者愿意十分高兴地向大家通报：1995年6月，本人同原北京钢琴厂邵力源先生合作研制成功了“通用旋律动态模拟器”（DEAM）第一版。该软件可在A2至C3的音域范围内，以不到一音分的误差和在C3至C5的范围内，以不到6音分的误差，以约5毫秒为一拍的时值精度，用符号直接描写世界上任何一种旋律的音高与时间的互动关系（包括各种“音腔”和“自由律动”），并把这种乐谱（听觉心理的量化数据符号）精确地“演奏”出来，供人验证，其数据则可直接用于音乐学分析。这就为笔者的《音腔论》从理论到实践、为建立一种真正是国际通用的记谱法和基本乐理，为真正有意义的“记谱自动化”、为音乐形态学研究（包括动态音律的测定、音乐风格特征规律及其模化研究）和动态实验音乐心理学的研究等等，提供了一种新的、有效的研究工具。
在利用计算机辅助民族音乐学研究方面，当前正在掀起的一个热潮是各种音乐数据库的建立，如中国艺术研究院音乐研究所由张振涛牵头正在进行的“中国音乐资料数据库”、韩宝强的“民族乐器音色库”、武汉音乐学院冯广映的“编钟及其资料数据库”、吴粤北的“民族音乐多媒体数据库”和彭志敏的“音乐分析数据库”以及西安音乐学院方建军的“中国音乐考古资料数据库”等等，都在积极进行或酝酿之中，其中有些已有一定成果。
九、民族音乐学的教学、学术组织、研究机构和出版物的情况（略）。
诚如以上所述，民族音乐学在中国的发展虽然已有七十多年历史，但从引进当代民族音乐学的意义上说，时间毕竟还短。所以它的成熟还需要一个过程。比方，从学术上说：怎样看待“文化（价值）相对”论的问题；怎样看待西方古典音乐理论工具对于研究非西方音乐的意义问题，特别是怎样在实践中真正解决两者之间存在的矛盾的问题；如何用民族音乐学的方法来研究象中国这样有非常“历史深度”（所谓“非常‘历史深度’”是指有大量音乐历史文献和音乐考古发现）的音乐传统的问题，包括所谓“文化史方法”、“旋律考古”方法和“逆向研究”方法的方法学问题，以及进一步拓宽世界音乐的研究问题和系统翻译、出版民族音乐学经典论著（特别是方法论性质之经典论著）等等，都是放在中国的民族音乐学家面前的非常重要的基本课题。从教学上说，目前也还只是在中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院和中国艺术研究院研究生部等少数学校和机构开有专门的“民族音乐学”课程（但开法各有不同），还没有在全国音乐院校普遍推开；尤其是如何将民族音乐学的观念、理论和方法渗透到音乐师范的教学中去，以帮助大批未来的国民音乐教育的栋梁，今后在国民音乐教育的实践中自觉地去克服和消除至今在国民音乐观念中普遍存在的“欧洲音乐中心”论的影响等等。这些都有待进一步的努力和奋斗。
1995年5月初稿
1995年9月二稿
1995年12月三稿
[编辑部收到本文日期：1996年2月26日]
注释：
① 这方面的发表，今可查考者如：杨昭恕《中西音律之比较》（《音乐杂志》第一卷第二号，1929.4）、王心葵《中西音乐归一说》（《音乐杂志》第一卷第七、九、十号，1920.9，11，12）、杨勃：《中西音乐之相合》（《音乐杂志》第一卷第七、九、十号，1920.9，11，12）、萧友梅《中西音乐比较研究》（《音乐杂志》第一卷第八号，1920.10）、田边尚雄讲演，周作人口译，李开先记录《中国古代音乐之世界的价值》（《音乐界》第四期，1923.7）、区石溪《中国音乐流源考》（《音乐季刊》第一期，1923.8）、罗伯夔《中国音乐流源考》（《音乐季刊》第一期，1923.8）、祝湘石《中西音乐之比较》（《音乐季刊》第四期，1924.4）、萧友梅《古今中西音阶概说》（《音乐院院刊》第一、第二号，1929.5～6）、萧友梅《最近一千年来西乐发展之显著事实与吾国旧乐不振之原因》（同上）等等。
② 1924年成书（此版今藏中国科学院图书馆），1926年中华书局出版。
③ 1925年成书，1929年中华书局出版。
④ 1931年成书，1934年中华书局出版。
⑤ 商务印书馆1926年出版。
⑥ 商务印书馆1926年出版。
⑦ 中国艺术研究院音乐研究所藏有线装稿本；北京图书馆藏有铅印本，成书年代不详。
⑧ 中正书局1936年出版。
⑨ 中国艺术研究院音乐研究所藏有1929年杭州杂志剪贴本。
⑩ 1927年8月《国乐改进社成立刊》：《我对本社的计划》。
①① 指他1932年6月赴北京天桥收集锣鼓谱，不幸染猩红热病故一事。
①② 焕之、刘炽、马可、张鲁等编，1944。
①③ 焕之、李元庆、杜矢甲、唐荣枚、马可等编，1944～1946。
①④ 焕之、徐徐等编，1945。
①⑤ 焕之、恒之、刘炽等编，1945。
①⑥ 孟波等编，1945。
①⑦ 以上论文后来均收入1948年东北书店出版的《民间音乐论文集》。
①⑧ 1946年油印出版，1948年上海文光书店正式出版。
①⑨ 1945年油印出版，1949年上海中华乐社正式出版。
②⑩ 上中下三篇分别发表于1942年7月第二卷第四期、1943年1月第三卷第一期和1944年1月第三卷第二期。
②① 1954年改名为“民族音乐研究所”；1959年改名为“中国音乐研究所”，一度附属于中国音乐学院；1966年撤销；1973年恢复改名为中国艺术研究院音乐研究所。
②② 后改名为“音乐理论系”，今称“音乐学系”。
②③ 本人曾在他指导下参与“民歌研究”课的资料收集和分析两个学年。
②④ 中央音乐学院民族音乐研究所编辑，音乐出版社1956年9月出版第一集，1957年11月出版第二集，1958年3月出版第三集。
②⑤ 中央音乐学院民族音乐研究所编，晓星等执笔，音乐出版社1956年出版。
②⑥ 中国音乐研究所编，音乐出版社1960年出版。
②⑦ 上海音乐出版社1957年出版。
②⑧ 上海文艺出版社1959年出版。
②⑨ 上海文艺出版社1965年出版。
③⑩ 音乐出版社1959年出版。
③① 音乐出版社1960年出版。
③② 江苏人民出版社1981年出版。
③③ 上海文艺出版社1983年出版。
③④ 人民音乐出版社1987年出版。
③⑤ 上海文艺出版社1982年出版。
③⑥ 人民音乐出版社1979年出版。
③⑦ 人民音乐出版社1987年出版。
③⑧ 上海音乐出版社1989出版。
③⑨ 《中国音乐》1984年第四期：陈应时《开创民族音乐形态学的新局面》。
④⑩ 《中国音乐学》1988年第二期：董维松《中国传统音乐学与乐种学及分类法》。
④① 如汤正方泽〔苏〕A.C.托卡列夫著《外国民族学史》前言之“译注”认为ETHNOLOGY应译为“族类学”或“族体学”。但正如“译注”所说：“由于涉及学科名称，事关重大，故在名称变化之前，译者沿例，仍作旧译”，取了慎重的态度。
④② 关于这门学科的名称，国际上有过多种议论，如早先提出的改用WORLD MUSICOLOGY的建议、去掉前缀“ETHNO－”成为真正名副其实的MUSICOLOGY的建议，以及近年来提出的，改用INTERCULTURAL MUSICOLOGY的建议等等。
④③ 人民音乐出版社1983年出版。
④④ 人民音乐出版社1980年出版。
④⑤ 人民音乐出版社1982年出版。
④⑥ 人民音乐出版社1982年出版。
④⑦ 人民音乐出版社1983年出版。
④⑧ 人民音乐出版社1983年出版。
④⑨ 中国文联出版公司1985年出版。
⑤⑩ 方克、孙玄龄译，中国艺术研究院音乐研究所·内部资料，1985年油印。
⑤① 金经言译，中国艺术研究院音乐研究所内部资料，1985年油印。
⑤② 章珍芳译，中国艺术研究院音乐研究所内部资料，1986年油印。
⑤③ 董维松、沈洽编，中国文联出版公司1985年出版。
⑤④ 上海音乐学院与安徽艺术研究所内部资料，1984年铅印。
⑤⑤ 古宗智译，贵州艺术专科学校内部资料，1992年铅印。
⑤⑥ 《音乐研究》1980年第四期。
⑤⑦ 《音乐研究》1982年第二期。
⑤⑧ 《音乐研究》1982年第四期。
⑤⑨ 《中国音乐学》1986年第一、二、三期。
⑥⑩ 《音乐研究》1994年第四期。
⑥① 《中央音乐学院学报》1995年第三期。
⑥②
广西科学技术出版社1993年初版。
⑥③ 《中国音乐》1995年第一期。
⑥④ 《中国音乐学》1993年第一期。
⑥⑤ 《人民音乐》1984年第六期。
⑥⑥ 全国民族音乐学第三次年会发表，1984年贵阳。
⑥⑦ 《中央音乐学院学报》1985年第二期。
⑥⑧ 《中国音乐》1995年第一期。
⑥⑨ 现代出版社1991年出版。
⑦⑩ 新世界出版社1986年出版。
⑦① 漓江出版社1990年出版。
⑦② 中国音乐家音像出版社1995年出版（视听资料）。
⑦③ 山东教育出版社1992年出版。
⑦④ 轻工业出版社1987年出版。
⑦⑤ 文化艺术出版社1992年出版。
⑦⑥ 文化艺术出版社1987年出版。
⑦⑦ 中国文联出版公司1994年出版。
⑦⑧ 中国音乐学院音乐学系93届本科生毕生论文。
⑦⑨ 《中国音乐学》1987年第一期。
⑧⑩ 《中央音乐学院学报》1985年第一、二期。
⑧① 中国音乐与亚洲音乐研讨会发表，1988年香港。
⑧② 全国民族音乐学第三次年会发表，1984年贵阳。
⑧③ 日本·岩波书店1989年出版：《日本音乐·亚洲音乐》别卷·Ⅰ。
⑧④ 美国嘉论音乐百科词典（出版中）。
⑧⑤ 全国民族音乐学第一次学术讨论会发表，1980年南京。
⑧⑥ 《中国音乐》1985年第一期。
⑧⑦ 中国传统音乐学会第八次年会发表，1994年福州。
⑧⑧ 《音乐研究》1987年第三期。
⑧⑨ 《交响》1987年第一期。
⑨⑩ 《中央音乐学院学报》1987年第四期。
⑨① 日本出版。
⑨② 《艺术探索》1989年第二期。
⑨③ 《比较音乐研究》1993年第二期。
⑨④ 《中国音乐》1982年第四期。
⑨⑤ 《音乐研究》1985年第二期。
⑨⑥ 《阿拉伯世界》1987年第三期。
⑨⑦ 《中国音乐学》1988年第一期。
⑨⑧ 《中央音乐学院学报》1985年第三期。
⑨⑨ 《音乐研究》1987年第四期。
（100） 《民族音乐》1986年第一期。
（101） 《音乐艺术》1988年第一期。
（102） 《中央音乐学院学报》1982年第四～1983年第一期。
（103） 《音乐研究》1980年第四期。
（104） 《乐府新声》1985年第一期。
（105） 《交响》1989年第四期。
（106） 《音乐研究》1989年第四期。
（107） 《中央音乐学院学报》1983年第三期。
（108） 《音乐爱好者》1989年第六期。
（109） 《中国音乐》1987年第三期。
（110） 《乐器》1986年第六期。
（111） 《乐器》1986年第一～第二期。
（112） 《比较音乐研究》1994年第二期。
（113） 《中国音乐》1989年第三期。
（114） 《人民音乐》1982年第八期。
（115） 《音乐研究》1985年第一期。
（116） 《音乐研究》1985年第一期。
（117） 《音乐研究》1987年第三期。
（118） 《音乐研究》1993年第一期。
（119） 《中国音乐》1994年第一期。
（120） 《阿拉伯世界》1986年第一期。
（121） 《音乐学文集》，于润洋主编，中央音乐学院学报社1991年出版。
（122） 《人民音乐》1984年第五期。
（123） 《中国音乐》1992年第四期。
（124） 人民音乐出版社1995年出版。
（125） 见樊荣（徐树中的研究生）的学位论文《乐音分析与识别及自动音乐记谱》1990年。
（126） 西北大学出版社1989年出版。
（127） 《中国音乐学》1988年第二期。