解读傅全香和“傅派”艺术，本文主要内容关键词为：艺术论文,傅全香论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提起傅全香，越剧《梁祝》中的祝英台、《情探》中的敫桂英、《杜十娘》中的杜十娘、《李娃传》中的李亚仙和《孔雀东南飞》中的刘兰芝等一系列古代女子的艺术形象，就像群仙排队似的会在眼前一一浮现出来，是这样栩栩如生，亲切感人；而她表演人物的舞台风采和抒情造意的唱腔艺术，又是那么耐人回味，美不胜收。
傅全香和“傅派”艺术的魅力，是怎样产生的？有傅全香的先天条件，有她的后天因素，也有她先天条件与后天因素互相调动和发挥，等等。这个问题很复杂，也很微妙；现在要说得很清楚、很明白，是很困难的。作为欣赏者，更多的感受和体味，往往还处在似能意会而难以言表状态。就其大的方面说，主要来自她演唱的两大特色。
一个演唱特色，是她运实于虚的抒情性和由虚返实的爆发力——两者浑然一体中表现出来的。
抒情是戏曲演唱的共性，但如何抒情？八仙过海，各显神通，傅全香演唱的抒情性，在于她善于借重运实于虚的表现手法。
在《梁祝》“楼台会”里，祝英台向梁山伯说出自己的终身已经被迫另配马文才之后，见梁山伯“满怀希望化成灰”而悲痛欲绝的时候，傅全香有个“记得草桥两结拜”的唱段。
从“记得草桥两结拜，同窗共读有三长载”，到“我指望有情人终能成眷属，想不到美满姻缘两拆开……”，中间接二连三的“可记得……”和“我也曾……”是祝英台为梁山伯唤起一段她女扮男装透露心灵秘密、传递爱情信息的甜蜜岁月，而梁山伯当初终因祝英台女扮男装而被蒙蔽的美妙情景——傅全香的演唱，是把那种甜蜜岁月和美妙情景沉浸在一种完全被毁灭后的巨痛中重温出来的。这种巨痛中重温被毁灭的甜蜜岁月和美妙情景，她演唱得何其细腻传神，引人入胜；何其淋漓尽致，感人至深！这就是傅全香运实于虚的抒情性。
所谓由虚返实的爆发力，就是从甜蜜岁月和美妙情景的重温中返回到被毁灭的现实命运中来，情感不可止抑如火山爆发。
从“梁兄啊，我与梁兄难成对，爹爹允了马家媒”，到“梁兄啊，爹爹之命不能违，马家势大亲难退……”这一连串的“我与梁兄……”傅全香的演唱悲愤交集，其声情之壮丽、节奏之强烈、旋律之明快、气韵之激扬，如急流奔腾，一泻千里；又如长歌当哭，一气呵成！令人惊心动魄、回肠荡气，情不可禁、潸然泪下……这就是傅全香由虚返实的爆发力。
运实于虚的抒情性和由虚返实的爆发力——两者浑然一体，是傅全香演唱“记得草桥两结拜”魅力所在，也是她演绎梁祝哀史的人间沧桑，歌唱梁祝爱情的忠贞不渝的“华彩乐段”！这个唱段，在越剧中有好多流派的不同演唱，但脍炙人口、深入人心的，并被越坛后人和广大观众更番传唱不绝的，莫过于傅全香的演唱！傅全香在《梁祝》中塑造的祝英台，成为她在越剧旦角艺术中非同凡响的、无与伦比的一个绝唱，也是她运实于虚的抒情性和由虚返实的爆发力——两者浑然一体演唱特色的生动写照！
第二个重大特色，与第一个特色密不可分，那就是“动则鼎沸”的宣叙和‘静则奇沉”的咏叹——构成命运交响。这在她演唱《情探》“阳告”和“行路”中尤为突出、鲜明。
“阳告”的开场，是敫桂英来到“海神爷殿前来焚香”的唱段。就是敫桂英祈祷王魁一路顺风、快乐安康，文章得意，鳌头独占，以及即使落榜还乡愿效梁鸿孟光的“三祝愿”。傅全香的演唱，是那么恬静、优美，真挚情感的流露充满着幻想色彩，如西湖的早晨，晨曦照耀着雾气蒸腾的湖光水色一样，既清丽又迷茫……充分表现出一个善良痴情女子对未来美好的憧憬；不仅如此，而且把这种美好的憧憬表现到了“判官低头对我笑，小鬼他也喜眉梢”等近乎诙谐、幽默、风趣的程度。这就把敫桂英“莫不是我王郎喜讯到”的向往加以夸张、强化到了令人动容以至好笑了。这就是“动则鼎沸”的宣叙，为敫桂英读到王魁一纸休书后，从希望的天堂跌到绝望的地狱形成了最大限度的情感反差。也正因为如此宣叙，所以傅全香的一声“天呐”的悲呼，似闪电裹着惊雷炸开，疾风卷着暴雨怒号；她旋即运用水袖翻卷出一系列大幅度不断变换样式的形体动作表演，犹如一团烈火浑身燃烧、遍体迸爆……从而她接着用吟诵式的[散板]，起唱“风云易测人心难信，寸寸相思化灰尘；海神爷啊，对神灵不由我珠泪滚滚，尊一声海神爷细听分明……”就像在雷电风雨过后死一般沉默的呻吟，进入似泣如诉的“阳告”，开始“静则奇沉”的咏叹……
从“遭不幸我的父异乡丧命，可怜我啊，卖身烟花葬埋父身”，说起“风雪天救王魁与他萍水相逢结成婚姻”；到“实指望生死祝福与他共命啊，谁知晓知人知面不知心……”咏叹一个富有情感的弃妇，在上天无路、入地无门的人世遭逢中，唯求神灵折证的悲凉、孤苦和凄惶。从“那王魁中了状元就忘了本，他竟敢停妻再娶又做新啊人”，到“海神爷啊，勾贼的魂灵与我折证”而“纵死黄泉也感谢神灵……”是控诉，也是泣求；是这样不平，又是那么凄厉！她演唱到这个份上，哀伤之凄切、悲苦之深重、怨愤之无奈，使人不能不产生无限的同情怜悯。
从“海神爷殿前来焚香”伊始，到“香罗带啊，香罗带”而悬梁自缢为止。整个一场“阳告”的唱念做表，大起大落，都出自内心独白的外化，这就是傅全香演唱“动则鼎沸”的宣叙和“静则奇沉”的咏叹——构成命运交响的魅力！
这种“动则鼎沸”的宣叙和“静则奇沉”的咏叹，在她演唱“行路”时又有一番风光。
如果说，“海神爷降下了勾魂的令啊，不枉我桂英弃残生；判官爷你与我把路引，汴京城捉拿那负心的人！”是激情在“动则鼎沸”中的宣叙，那么，从“飘荡荡离了莱阳卫”起始，看泰山巍巍而联想“多少个伤心人在那舍身岩下把命摧！”见梁山水泊而感慨“叹今日那里有……百八条好汉仗义扶危？””到望北方狂涛怒水——听“黄河东去咆哮如雷！”闻天边孤雁哀鸣——叹“莫非也被抛弃飘泊天涯无枝可归？”就是在“静则奇沉”中的咏叹。这里的咏叹，是一缕冤魂、千里飘荡，俯视山河、触景生情——咏叹人间道德沉沦、正义失落、怨声载道、哀鸿遍野……咏叹得此起彼落、波澜壮阔，奇峰迭出、意象万千；何其动人以情、感人肺腑，发人深思，耐人回味！及至“听说是汴京城我心血如沸，宰相家住着个负义的王魁……”又变“静则奇沉”的咏叹为“动则鼎沸”的宣叙，宣叙她看到王魁“他在那绣纬罗帐成双作对”时，那种“舍得我敫氏女孤孤单单凄凄切切千里魂飞……”的心境而进入“动则鼎沸”高潮的顶峰，于“啊呀！贼呀，贼呀，今夜晚管教你到神前服罪！”声情在顶峰的盘旋中收煞……
从“阳告”到“行路”，傅全香创造角色的激情，在控制中的蓄势与爆发的恰到好处，在“动则鼎沸”的宣叙和“静则奇沉”的咏叹——构成命运交响的同时，也使敫桂英这个人物血肉灵魂、性格情感和形象内涵，显得异乎寻常的鲜明、丰富、深刻，格外美丽动人，光彩照人。
以上两大演唱特色，傅全香在《杜十娘》“惊变”和“投江”、《李娃传》“剔目”、《孔雀东南飞》“雀归”和“雀亡”等剧中都有精彩的表演……
在越剧旦角艺术中有不少独树一帜的流派，但从大的方面来区分，其实可以归纳为两大类型，即比较传统的和比较新潮的两大类型。
比较传统的流派艺术，就是比较本色、稳健，往往以凝重见长；但却共性重于个性，容易被人各取所需而为人所变。如袁雪芬的“袁派”艺术比较传统，容易为宗其法者所取所变——戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞等皆由“袁派”脱胎而出，各成个性鲜明的流派，便是例证。
傅全香的“傅派”艺术，华丽、活泼、多变、以奔放取胜，是比较新潮的流派艺术。比较新潮的流派艺术，与比较传统的流派艺术正好相反，是个性重于共性，不容易被人各取所需而为人所变。如早有薛莺、张茵、张静娟、张榕华、李培珍等，后有张金月、王颐龄、胡佩娣、洪芬飞等，现有周云娟、何英、陈颖、陈飞、颜佳等等，老中青少四代“傅派”传人，尽管她们各有自己的剧目和独当一面的演出天地，但都难以从“傅派”艺术的定性中变化脱胎而出。其中一大原因，就在于比较新潮的流派艺术，个性很突出，特征极显著，有特强的不可替代性。对此，丹纳在《艺术哲学》中，有两个精辟论断。
一个是：“特征必须是最显著的，特征又必须是最有支配作用的……更能抵抗一切内在因素和外来因素的袭击，而不至于解体或变质。”这不也说明“傅派”艺术具有“抵抗一切”而“不至于解体或变质”的特征力量之所在吗？
另一个是：“特征本身价值的大小决定作品价值的大小。”这个论断，更说明了“傅派”艺术的价值取向。为什么《梁祝》中演唱祝英台非“傅”不能称绝？为什么《情探》中的敫桂英、《杜十娘》中的杜十娘、《李娃传》中的李亚仙——被人们誉为“傅”的“风尘三绝”？不就是“特征本身价值的大小决定作品价值的大小”的缘故吗？！
古今中外的任何艺术发展史，都是这样告诉我们的：大同小异的艺术风格及其艺术作品，在艺术发展中容易被同类所淹没，其价值再“大”，也是可朽的；与众不同的艺术风格及其艺术作品，在艺术发展中以其独立于同类的品格而立于不败之地，其价值再“小”，也是不朽的。“傅派”艺术在越剧艺术发展中的地位、作用和影响，因其不一般而所具有特殊意义，也就不言而喻了吧？
戏曲演员的流派艺术，始终是由演员的艺术创造与观众的艺术欣赏长期约定俗成的。这种约定俗成的最大前提，就是演员演唱什么和怎样演唱，必须以广大观众喜闻乐见为前提。傅全香“傅派”艺术之所以为广大观众喜闻乐见，除了她两大演唱特色之外，还离不开她对越剧传统继承的完美性和革新的独创性。
任何戏剧，都是为观众而产生、存在和发展的。戏曲的演员演唱史，也是观众欣赏史。因此，越剧演员对越剧传统继承的完美性，不仅是为了自己具有传统艺术的全面、扎实的基本功，而且更重要的还在于对广大观众历史地形成的欣赏越剧的审美感情及其审美经验的召唤、调动和发挥，以首先赢得广大观众喜闻乐见。为什么离开传统太远的新腔新调新花招，那怕是初看初听是美的，但观众总觉得不是那个“味”而过后则忘；而这对演员来说，岂不等于过期作废，徒劳一场了吗？比较传统的流派艺术也能拥有大量观众的情由也在于此！傅全香及其“傅派”艺术虽然比较新潮，但却是以对传统继承的完美性为基础的新潮。
女子越剧初期演唱的曲调，是男子越剧传承的[呤吓腔]。傅全香学得很精，曾在《箍桶记》中演唱九斤姑娘非常出色，这同她演唱[ 呤吓腔]之深厚功底大有关系。女子越剧有了自己曲调的， 起始于“三花”魁首施银花的[四工腔]，傅全香就发奋学习“施腔”，将“施腔”一波三折的特点学到手。她又向早期越剧名旦小白玉梅学习独具功夫的快板唱法，以至后来同小白玉梅合演《赖婚记》之精彩，使人叹为观止。
《赖婚记》是出长演不败的传统骨子老戏，描写女儿孙谷梅坚决反对母亲嫌贫忘恩、图赖婚姻……母女之间为此展开一场针尖对麦芒的交锋。饰女儿的傅全香那个“常言道饮水思源莫忘本”的唱段，从[ 尺调腔·慢板]起唱，迂回婉转、深沉恳切，顿使全场观众听得屏息凝气； 而唱到“回禀堂上老娘亲”转入[快中板]清唱后，从“若要女儿嫁马家，除非是玉皇大帝做主婚人”，到“倘若一件办不成，今世休想儿过门！”连续不断的“若要……”和“除非……”共16句快速并逐句加速的清板一气呵成，顿时激起雷鸣般掌声，经久不息……其时傅全香风华正茂，声若银铃清脆嘹亮，音似呖呖柳浪闻莺，腔如高山流水蜿蜒……其声腔、情采、气势、韵味，妙到毫颠，怎不令人叫绝？此剧后由她俩将演唱的艺术和技巧传承给胡敏华和陈颖演出时，我们也能从中领略她俩当初的风采、神韵……
但是，广大观众在艺术欣赏中的求新欲总要比怀旧感强烈得多。也正因为如此，所以傅全香从40年代开始致力于越剧改革，在运用[ 尺调腔]演唱新剧目创造新角色的舞台实践中， 不仅纵深继承越剧的优秀传统，而且横向借鉴别种艺术的精华，以充实、丰富越剧演唱的表现力和感染力。如吸收电影明星周璇流行歌曲委婉柔媚的旋律，学习京剧大师程砚秋迂回曲折的运腔方法，以及从评弹名家徐云志的“糯米腔”中提取营养，等等。广征博取，见好就学，学以致用，化为己有，并充分利用[尺调腔]板式之丰富多彩、调性之千变万化的优势，创始了华丽多变、热情奔放的“傅派”艺术，以满足广大观众欣赏越剧的求新欲，并由此也将广大观众欣赏越剧的审美情感得以推陈出新。这叫什么？这叫传统继承的完美性和革新的独创性的高度统一！而且唯其如此，演唱艺术才能获得持续发展的生命力及其深入民众的流传性。
是的，傅全香早在40年代已经成名，她创始的“傅派”艺术于50年代日臻完美；现在到了90年代末，已经见到新世纪的曙光了。她本人也告退越剧舞台好长好长时间了。然而她和她的艺术，就是这样不受年代阻隔而疏远，不因岁月流逝而淡化。相反，现在比过去越来越受广大观众的喜闻乐见，以至现今当代越剧舞台上由“傅派”传人们演唱她的代表作时，人们依然感到亲切异常；即使“傅派”传人们演唱她从未演唱过的新编剧目，但从中渗透出来的“傅派”韵味，也不减人们对“傅派”艺术的情有独钟。而且，这种情有独钟的状况发展到学习、研究傅全香和“傅派”艺术的团体也纷纷出现。最早有专业性的“浙江省傅全香表演艺术研究会”，近来又有上海“同济大学傅全香艺术沙龙”；还从国内向海外发展，如澳大利亚和美国等，也有同样性质的学会建立起来。这在越剧界，迄今为止，尚属罕见。
傅全香的“傅派”艺术，当然离不开她的人生经历、艺术道路和对越剧事业的热爱、忠贞，以及她崇尚的品格、情操和孜孜不倦的奋斗精神，等等。这些，我曾在一篇《不断地实现自我超越——傅全香表演艺术发展轨迹初探》的文章中谈到了，这里不再赘述。但傅全香作为越剧界一位功成名就的艺术家，她对艺术的追求并不因为功成名就而停止。1992年，年近古稀的傅全香成功地主演了越剧电视剧《人比黄花瘦》，圆了她多年来想用越剧艺术塑造宋词名家李清照形象的梦，但她却认为，让李清照这样一位中国文学史上流芳百世、垂辉千秋的人物，真正复活在越剧艺术中，要有几代同仁共同致力于艺术创造才能完成，她只是“开了个头”，因此寄语后人精益求精，为日臻完美李清照形象而继续努力。1999年2月，她荣获澳大利亚多元文化杰出贡献奖， 应邀赴澳在堪培拉大学和悉尼大学讲学时说：“从艺60多年，一生最爱三个人。一个是祝英台，爱她追求知识不惜女扮男装、追求自主婚姻不惜以死殉情；一个是刘兰芝，爱她对自己所爱的丈夫“山盟海誓志不移，只求孔雀双比翼”的忠贞品格；一个就是李清照，爱她面临国破家亡，“生为人杰，死为鬼雄”的气节，连她‘人比黄花瘦’，我也爱！”她讲的是真心、真情、真话，不断激起热烈掌声。傅全香还说她一生忘不了一位人民戏剧家，那就是田汉先生。她深情地说：“田老和他的夫人安娥女士一起为我写了一本《情探》，我怎么忘得了啊！”
苍松入水碧，白发向晚青。傅全香创始的“傅派”艺术，被一代又一代地更番传唱着，其超越时空的魅力、影响和价值，非同寻常；是中国越剧之珍品，也是民族戏曲之瑰宝。我们要进一步研讨、总结。从理论上加以提炼、升华，以便发扬光大，永葆其美妙青春。