20世纪中国文学的三大痼疾，本文主要内容关键词为：痼疾论文,三大论文,中国文学论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1206 文献标识码：A 文章编号：1001-5973(2000)02-0003-07
对于中国人来说，20世纪，是一个背负着沉重的历史灾难奋勇前进的世纪。在这个世纪里，许多诗人、作家，抗争呐喊，上下求索，与全国人民一道，为古老民族的振兴，为人类文明的进步事业，贡献了自己的心血。但在20世纪的中国文学史上，也一直存在着背离艺术规律的工具化与运动文学、歌颂化与暴露禁忌、理性化与泯灭自我这样三大痼疾，严重地抑制了作家的创作才华，束缚了作家的个人想象，导致了文学价值的简约化、创作活动的机械化以及文学本体的迷失，制约了文学的成就。
一、工具化与运动文学
从源起来看，“文学工具论”基本上是与20世纪以来的新文学运动相伴而生的。反叛“文以载道”的封建传统，本是“五四”文学革命的出发点，但许多现代作家注重的实际上仍是文学改造社会的功利价值。尤其是在自1928年春到1930年初中国文坛上爆发的那场关于“革命文学”的大论战中，更为明显地形成了新的“载道”观，只不过是将“封建之道”置换为“革命之道”而已。正是在这场论战中，郭沫若、成仿吾、李初梨、钱杏邨等人，从“革命文学”观出发，强调“一切的文学，都是宣传”（李初梨《怎样地建设革命文学》）；“文艺是生活战斗的表现”（郭沫若《桌子的跳舞》）；“文学家与战士、笔与迫击炮，可以说是一而二二而一的东西”（王独清《文艺上之反对派种种》）。这些理论家的时代责任感与历史使命感是令人感动的，但这类主张自然只能导致文学作品本身的工具化。
“左联”时期，这种“工具论”主张，进而发展到了否定文学存在的程度。“左联”本来是一个文艺组织，但当时的领导人，关心的却不是文艺创作，而是发动示威游行之类的实际政治活动。相反，谁要是热心于发表文章，就被说成是“作品主义”；谁要是热心于创作，就被说成是“作家主义”，就会被视为“右倾”。至于像徐志摩、梁实秋、沈从文等人那样一些曾力倡文学作品的形式美，强调人性表现的诗人、作家，更是遭到了来自革命文艺阵营的痛斥。至毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出文艺要“作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”之后，在我们的文学史上，“文学工具论”实际上已成了至高无上的创作原则。
建国之后，缘其历史的惯性及稳固新生政权的需要，长期延袭的仍是这种背离艺术规律的工具化追求，且由“为政治服务”、“为革命斗争服务”进而缩小为“为政策”甚或为某一“具体任务”服务。1949年7月，周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会的报告中，即明确宣布：作家要“将政策作为他观察描写生活的立场、方法和观点。”[1](P30)当年曾经反对过“文艺工具观”的矛盾，这时也强调：“如何能使一篇作品完成政治任务而又有高度的艺术性，这是所有的写作者注意追求的问题。如果追求到了，就能产生伟大的作品。如果两者不能得兼，那么，与其牺牲了政治任务，毋宁在艺术性上差一些。[2]”建国后前17年的文学，正是以这样一种服务于政策或某一具体政治任务为宗旨的。影响所及，有时候，甚至诸如灭四害、扫盲、计划生育、大养其猪之类社会任务、生产任务，也往往要求文学艺术予以密切配合。1966年第2期《火花》杂志，居然发表过这样的社论：《大写“两个一千五百万”》，号召文学艺术“要为建设两个一千五百万亩稳产高产田服务”。试想，在这样的文学格局中，文学还能有什么作为？
正是由于对文学艺术的政治工具性的强调，在中国百年文学史上，最为引人注目的不是文学本身的发展，而是服务于政治运动而形成的波澜起伏的“运动文学”浪潮，颇具规模的就有：“五四”文学、左翼文学、抗日救亡文学、合作化文学、大跃进诗歌、“文革”文学、“伤痕”文学、改革文学等等。我们以往的不少现当代文学史，便正是这样一种“运动文学史”。
有些“运动”本身自然是伟大正确的，由此衍生的“运动文学”也是有重要历史作用的，然而成为“运动”附属品的文学，则往往多是肤浅的宣传鼓动文字，文学自身的价值也就难以顾及了。比如在抗战救亡运动中，要求作家“像前线将士用他们的枪一样，用我们的笔，来发动民众，捍卫祖国，粉碎寇敌”[3](P713)，无疑是天经地义的，但在当时群情激昂，作品众多的文坛上，的确也存在着梁实秋所不满的“抗战八股”的弊端。对此，即如站出来批判梁实秋的一些作家也不能不承认：“自然，所写下发表的大抵是印象，是速写，没经过琢磨，也没有时间去琢磨。热情淹没了人物，叙述多过于描写，距离所谓‘伟大的作品’的门槛还远得很。”[4]时在延安的马克思主义理论家艾思奇也曾在一篇文章中指出：“依目前的情形，我们不能不说，我们的文艺是比较落后于现实，像日本的《未死的兵》那样能反映较多抗战的现实的中国的作品，我们现在还没有。”[5](P39)且愧对历史的是，我们的文坛上至今仍然少见此类题材的真正“伟大的作品”。
而有些“运动”，由于本身就是错误的，追逐而成的“运动文学”，自然也只能随“运动”本身的遭到否定而成为“历史的教训”。比如在灾难性的“大跃进”运动中出现的诸如“一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮，秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房，楼房顶上写大字：社会主义大天堂”之类“诗歌”，实在只不过是一些脱离实际、违背科学、情感虚假的狂言滥语而已。至于十年浩劫期间，那些喧嚣一时的红卫兵造反诗歌、反“走资派”的小说、图解“两条路线”斗争的戏剧之类，除了成为印证历史之荒谬的文字资料之外，就更没什么文学艺术价值可言了。
二、歌颂化与暴露禁忌
在人类文学史上，那些撼人肺腑的作品，那些在历史上产生了重大影响的作品，往往多是揭露现实、批判黑暗之作。这是因为：第一，敏感的作家，往往更易为社会现实的黑暗所触动，更易激起内在的创作激情；第二，人类有着不断追求理想与完美的天性，因此对黑暗与邪恶的抨击，更易引起读者的共鸣；第三，揭露与批判黑暗的作品，更有利于唤起人们的良知，促进人性的提升，并以此形成推动社会前进的巨大力量。但在我们的文学理论中，歌颂与暴露的关系一直是一个有争议的问题，而争议的结果往往是重“歌颂”而轻暴露，甚至发展为“暴露禁忌”。
在20世纪中国文学史上，“歌颂与暴露”，作为一个理论问题，最早亦可追溯到后期“创造社”以及“太阳社”。与对文学“工具性”的强调相关，后期“创造社”及“太阳社”的作家们大力倡导的正是重“歌颂”轻“暴露”的文艺观。在他们看来，只有写出革命的大好形势，写出革命斗争必然胜利的光明前景，才能更好地发挥文学鼓舞民众，推动历史前进的作用。甚至认为只有描写光明的文学才是革命文学。蒋光慈即曾指出，一位作家如果“仅仅只反对旧的而不能认识出新的出路”，“他的作品只是虚无主义的，而不是革命的文学。”（《关于革命文学》）钱杏邨也曾据此批评鲁迅“昏乱”、“盲目”，“眼光仅及于黑暗”，“看不到地火般的革命的怒潮在渐渐的爆发”（《“朦胧”以后》）。抗战初期，张天翼讽刺“抗战官僚”的小说《华威先生》，曾在中国文坛上再度引发了关于歌颂与暴露的论争。作品发表后，被人指责为“灭自己的威风，长他人的志气”，会影响抗战。在这次论争中，茅盾及时站出来支持了张天翼，认为“抗战的现实是光明与黑暗的交错，——一方面有血淋淋的英勇斗争，同时另一方面又有荒淫无耻，自私卑劣……消灭这些荒淫无耻自私卑劣，便是‘争取’最后胜利之首先第一的要件。”[6]并从这样的见解出发，亦动笔创作了长篇小说《第一阶段的故事》、《腐蚀》等，揭露了贪赃枉法的党国要员，国民党特务机关与日伪勾结反共反人民的内幕等。沙汀、陈白尘、宋之的等人，也不顾国民党中宣部的禁令，以自己的切身感受，创作了《在其香居茶馆里》、《魔窟》、《升官图》、《雾重庆》等作品，对国统区的黑暗进行了无情的鞭笞。
在当时抗日革命根据地的延安，同样出现了敏感的歌颂与暴露的关系问题。正在开辟和探索着民族新生之路的延安，当然不同于国统区，不存在国民党政权那样严重的腐败问题，但由于各种复杂原因，延安也不可能是纯净如水的世外桃源，一些不尽人意的现象也时有所见。正如丁玲在《我们需要杂文》一文中论及的：“中国所有的几千年来的根深蒂固的封建恶习，是不容易铲除的，而所谓进步的地方，又非从天而降，它与中国的旧社会是相连结着的。”正是基于这样的思考，丁玲呼吁延安文坛上仍然需要讽刺批判性的杂文，并号召向鲁迅学习，要“为真理而敢说，不怕一切”。其他一些抱着纯净理想，富有独立个性的作家，也起而响应。艾青在《了解作家，尊重作家》中强调：“作家并不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐人的歌妓。”“生了要开刀的病而怕开刀是不行的。患伤寒症而又贪吃是不行的。鼻子被梅毒菌吃空了而要人赞美是不行的。”王实味在《野百合花》中，则径直批评了有的干部对下属关心不够，动不动就“搭出首长架子训人”之类作风。
这些作家的本意无非是希望延安变得更加光明，更加美好，但想不到，这些言论很快引起了一些领导人的不满。在作为整风重要组成部分的延安文艺座谈会上，毛泽东在《讲话》中列举批评了8种政治性的糊涂观念，其中有5种即是对“暴露文学”的批判。毛泽东有针对性地指出：杂文形式“不应该简单地和鲁迅的一样”，“对于革命的文艺家，暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不是人民大众。”并严厉地批评说：“小资产阶级的个人主义者，当然不愿意歌颂革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗争勇气和胜利信心。这样的人不过是革命队伍中的蠹虫，革命人民实在不需要这样的‘歌者’。”毛泽东虽然没有完全否定“暴露黑暗”，但其语意的重心是清楚的，人们不难心领神会，故而在此后的革命文艺阵营，重歌颂轻暴露遂成为文学创作的又一条重要原则。
在中国当代文坛上，“暴露”更是直接成为令人胆颤的禁区，谁要稍微不慎，即会旋遭厄运。建国初期，萧也牧的《我们夫妇之间》、朱定的《关连长》等作品，就是被视为诬蔑了革命干部、丑化了解放军的形象而遭到批判的；初登文坛的王蒙、富有创作才华的海默、资深的革命诗人公木等许多诗人、作家，就是因批评揭露了个别党员干部的“官僚主义”、“教条主义”作风，而被视为“反党”，被打成了“右派”的；吴晗只因《海瑞罢官》被怀疑为影射领袖，便遭灭顶之灾。直至“文革”结束之后，当《伤痕》、《班主任》这样一些揭露“文革”浩劫之作问世时，仍曾遭到非议，甚至被指斥为“缺德”，是在“用阴暗的心理看待人民的伟大事业”（李剑《“歌德”与“缺德”》）。至于大胆揭露了现实阴暗面的《炮兵司令的儿子》之类，则径直遭到查禁。即如《人到中年》这样的优秀作品，也曾被指责为片面地夸大了生活中的阴暗面，歪曲了知识分子形象。
事实虽早已证明，只强调歌颂是压抑了文学创作的，但有不少理论家，却为此找到了理论根据，这就是“写本质”。按照这些理论家的解释，这“写本质就是写光明”。正是在此理论原则下，对于社会生活中的某些阴暗面，作家们自然只能小心翼翼地绕开；或者违背良知，粉饰现实。50年代末60年代初，当人民陷入饥荒，上千万人被饿死，彭德怀元帅在庐山会议上“为民请命”的时候，我们的诗人则在歌唱：“东风！红旗！朝霞似锦……大道！青天！鲜花如云……”“桂林的山来漓江的水——／祖国的笑容这样美！”（贺敬之）；我们的作家奉献给文坛的仍是歌颂“三面红旗”的《东方红》这样的小说，是充满欢乐温馨之情的《茶花赋》、《荔枝蜜》这样的散文。“文革”期间，当共和国主席刘少奇，不为人知地惨死于河南开封囚所，随即被作为“烈性传染病人”秘密火化的时候；当年仅18岁的女中学生政治犯黎莲，被活活剖腹取肾，然后执行枪决的时候；当湖南邵阳、江西瑞金等地的“革命群众”正在以割乳、挖舌、活埋等手段对付所谓“阶级敌人”，不分男女老幼，进行屠杀的时候……在我们的诗坛上，听到的依然是“胜利的捷报处处传，喜庆的锣鼓天天敲。”（徐刚《阳光灿烂照征途》）“万支山歌顺路淌呵，好像洪汛汇汪洋。”（李瑛《秋场上》）这样的歌功颂德之语、莺歌燕语之声。正是在这样的文坛氛围中，在我们的文坛上，有的作家竟总结出这样荒唐的创作体会：“我在构思小说时，对在生活中遇到的事情，常常从完全相反的角度去设想，譬如，一个生产队员懒散消极自私自利，我就设想一个勤劳积极大公无私的形象。”[7](P295)这样一来，我们的文学史，特别是“文革”结束之前的中国当代文学史，也就只能成为一部虚浮浅陋的“颂歌史”了，甚至成了为错误思潮推波助澜的“鼓吹史”。
三、理性化与泯灭自我
与“工具化”、“歌颂化”之类主张相关，在20世纪的中国文学史上，作家的思维方式，越来越僵硬地被限定于理性化的轨道上。对此，胡适在1922年的一篇文章中即表示：“我对于现今的思想文艺，是很不满意的……陈腐的古典主义打倒了，却换上了种种浅薄的新典主义。”[8](P305)胡适这儿所说的“新典主义”，显然即是指文学创作中的“理性主义”而言的。在革命文艺阵营，郑振铎也曾批评“五卅”时代在文坛上影响最大的蒋光赤的小说、王独清的诗中存在着“偏于口号”及“幻想的英雄主义”的缺陷。[9]瞿秋白也批评过“左联”时期的某些“革命作家”，所有的“只是‘理论’，他们已经得到的是些归纳的结论，将得到的还是些归纳的笼统的结论。”[10](P439)并且具体指出了当时创作中由于缺乏观察体验而导致的“脸谱主义”弊端，比如写“反革命”，就“一定是只野兽，只要升官发财，只要吃鸦片讨小老婆；而革命的一定是圣贤，刻苦，坚决等等。”[11](P441)但此类弊端，却一直未能得到有效克服。
建国后，由于进一步强调“为政治”乃至为“政策”服务，文学创作活动中的“理性化”倾向也就更加严重了，甚至被许多诗人、作家误以为是正确的选择。建国初期，有一位诗人这样总结过自己的创作经验，这位诗人举例说，自己原来曾经写出过这样的诗歌：“当萤火虫飞上河岸的时候／我和我的同伴们呼嚷且追逐／那时的叔伯婶婶们也是快乐的／他们在艾烟里谈论着不相干的前村的事∥蛙声是我们那里休息时宁谧的音乐／你千万个木鱼一齐敲起来，敲近来，敲远去／老祖母会轻轻地拍着我裸露的肩胛／随蛙声指一颗星，讲一个遥远的故事。”显然，这诗作还是清新可爱、饶有诗味的，而当他参加了革命，学习了无产阶级文艺理论，懂得了为工农兵服务的道理之后，遂开始了反思，竟认为这样的诗是不行的，“可是，随着自己错误的发觉，同时也发生了困难：我的诗写不出了！”连诗人自己也不能不承认，提高了认识之后，在一首歌颂农民翻身的诗中写出的诸如“上面这三十六行／唱完了天翻地覆的大事情／但心里的快乐呀／就再加三十六行也说不尽”之类诗句是枯燥乏味的，是勉强的。这前后对比本来恰好说明了理性成规对创作生命的损伤，但作者从中得出的则是另一个相反的结论：这后来的“写不出”，恰是一个大的转变，一个大的进步[12]。显然，这样一种由自我情感出发转向从社会政治理念出发的“进步”，只能导致文学作品远离开“文学”本身。
这位诗人陷入的文学“歧途”，实际上正是中国当代文学发展的一个小小缩影。建国后的许多诗人、作家，正是在或主动或无奈地在这样的文学“歧途”中虚耗着自己的文学生命。当然，在我们的文坛上，也不乏清醒的头脑，曾经试图打破这样一种僵局。秦兆阳在《现实主义——广阔的道路》一文中指出，文学创作必须打破教条主义的束缚，所谓“社会主义精神”，也是存在于生活的真实与艺术的真实之中的，而不是作家脑子里一种抽象的概念式的东西。也有人从创作活动的特殊思维规律入手，认为文学创作要注重形象思维。当时，党和国家的某些领导人，也分明意识到了文坛的不正常现象，力图予以纠正。1961年，周恩来在著名的《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中强调：“无论是音乐语言，还是绘画语言，都要通过形象、典型来表现，没有了形象，文艺本身就不存在，本身都没有了，还谈什么为政治服务呢？标语口号不是文艺。”同年，陈毅元帅在一次戏曲编导工作座谈会上的讲话中，也曾这样大声疾呼：“戏剧要给我们愉快，给我们艺术上的满足，不是作为政治课来上。”[13](P381)
但随着“阶级斗争”以及“反修”、“防修”的风声日紧，文学创作中的“理性化”弊端，不仅未能得以纠正，而且对这一问题本身的理论探讨，也终于不被容忍了：秦兆阳的“现实主义——广阔道路”论，“形象思维论”，很快被定性为“修正主义”主张，遭到批判。耐人寻味的是，当时许多人所谈论的形象思维，如蒋孔阳先生所说的：“逻辑思维和形象思维，都是认识的一种深化，都在于揭示现实生活的规律性”（《论文学艺术的特征》）；李泽厚所讲的形象思维的意义和价值在于“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里，以达到或接近本质的真实”（《试论形象思维》）等，实质上仍未跳出“理性化”的匡拘。这从最早提出形象思维的别林斯基的见解中，可看得更为清楚。别氏的有名论断是：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。……一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”[14](P429)其中，虽重视了文学艺术的形象性，骨子里分明仍是肤浅的“理性化”主张。但即使这类稍微切近了文艺特征的主张，竟也被说成是“反党、反马克思主义的理论武器”[15]了。可见，在我国文学界，“理性化”曾被固守到了何种程度。
四、文学本体的自卫机制
20本世纪中国文学史上盛行的“工具化”、“歌颂化”、“理性化”之类痼疾，不仅简约了本应是异常丰富的文学价值，甚至损伤了文学的本体。但因历经长久的时间淬炼，文学的本体存在以及相关的价值系统，实际上也已形成了坚强的自卫机制。这种自卫机制，常常潜隐在历史风云的背后与读者的心灵深处。随着时间距离的拉大与时代风云的淡远，这种自卫机制必将日渐明晰地显示出来，一个突出标志便是：广大读者与基于历史上的“工具化”、“歌颂化”、“理性化”原则构成的文学史之间，实际上已出现了严重的分歧。
一方面，诸如叶圣陶的《倪焕之》、柯仲平的《边区自卫军》、欧阳山的《高干大》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、杜鹏程的《保卫延安》这样一些通常被确定为代表了时代成就的主流作品，已难以为读者所认同。我们当然不能否认这些作品曾经产生过的重大影响，但在后来的特别是在现代读者心目中，却往往很难被当作真正优秀的文学作品来接受。在大学中文系，即常出现这样的情况：尽管教科书从理论上高度夸赞了这些作品的成就，但缘其思想内涵的肤浅，艺术形式的粗糙，却常令学生们大失所望。即如曾被茅盾高度评价为新文学“抗鼎之作”的《倪焕之》，亦缘其理性驱驶所导致的粗疏，未能达到应有的艺术高度；即如《太阳照在桑干河上》这样的“文学名著”，由于作者过分注重从阶级属性出发，致使作品中的大多数人物是缺乏血肉感的，其语言形式也远不及作者原来的作品细腻生动。另如在新时期文坛上产生了重大影响的《伤痕》、《班主任》等作品，问世至今才不过20年，也缘其“理念化”倾向，除了作为史料被人翻阅或谈及之外，也已很少有人为之感兴趣了。
而与此同时，一些曾被主流排斥或遭到批判的作家，却越来越为读者所关注。在新时期以来的现代文学研究中，有一种看法认为：真正构成现代文学高峰的作品，“恰恰并非出自追随革命最紧的作家笔下，不属于追随革命最紧的作品”。这结论也许不无偏颇，但我们却实在无法回避这样的事实：有许多为后人看重的作品，确是出自于沈从文、徐志摩、林语堂、张爱玲等这样一些曾经被视为“非革命”甚至是“反革命”的诗人、作家笔下。
五、科学冷静地面对历史
文学创作，当然可以有功利目的，甚至可以“为政治服务”。虽然，“文学为政治服务”的主张殃及了20世纪中国文学的发展，但问题实际上又是复杂的。作为正常的价值追求之一，“文学为政治服务”本身并没有错。中国历史上的屈原、杜甫、白居易等，均有“为政治服务”的追求，亦同样写下了传世之作；鲁迅主张借用文学的力量，改造落后的国民性，进而达到改造社会的政治目的，也并没有影响鲁迅成为伟大的作家。问题的关键还在于：第一，是什么样的政治。凡是有利于人类进步与文明，能够切实促进社会发展的政治，还是应该得到诗人、作家关注的。但这只是文学获得成功的前提之一，还需要——第二，为政治服务，还必须化为作家个人的生命欲求，而不是被动地听凭于某种外在政治信条。鲁迅的成功正在于，在文学活动中所采用的社会政治性批判视角，完全是个人自我意志的体现。第三，怎样为政治服务，即文学作品可以发挥政治作用，但需首先是艺术，而不是恩格斯曾经批评的“单纯的时代精神的传声筒”。“左联”时期出现的殷夫的《血字》、《别了！哥哥》等这样一些“红色鼓动诗”，至今读来，仍撼人肺腑，动人心魄，便是因为诗人将内在的政治激情，化作了自我艺术生命的结果。
文学作品当然可以歌颂。歌颂人类生活中的真善美，本来就是文学艺术家的重要职责之一。但如果像我们曾经有过的那样，只允许作家高唱偏狭的颂歌，只强调歌颂工农兵英雄人物，不允许作家有自己的独立思考，有自己观察生活的独立眼光，将大量丰富多采的生活内容排斥在外，尤其是将生活中的黑暗与邪恶视为创作禁区，结果自然只能导致文学艺术的单一与肤浅，甚至导致“瞒”、“骗”之作的盛行。
文学创作，当然需要理性光辉的照耀，但这理性内容同样应是作家对生活的自我感悟与思考。如郭沫若于“五四”时代创作的《凤凰涅槃》，长期以来，一直被评价为预言了新中国的诞生，表现了作者强烈的爱国主义思想等等。这样一种政治化阐释固无不可，但实际情况则是复杂的。据郭沫若的好友宗白华先生透露，《凤凰涅槃》其实不过是郭沫若的忏悔之作。郭沫若年轻时曾有酗酒闹事、自暴自弃之类的不良行为，为此，当年在申请加入进步组织少年中国学会时竟未获批准。正是在如此的精神困境中，郭沫若在致宗白华的信中，曾反复倾诉过自己的苦恼及新生的意愿。就在创作《凤凰涅槃》的前两天，郭沫若的一封信中仍在哀叹：“亥！总之，白华兄！我不是个‘人’，我是坏了的人，我是不配你敬服的人，我现在很想能如phoenex（凤凰）一般，采集些香木来，把我现有的形骸烧毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把他烧毁了去，从那冷静了的灰里再生出个我来！”[16](P252-253)可见郭沫若的《凤凰涅槃》之类诗作中，实际上包含着诗人更为痛彻肺腑的心灵颤音，并由此构成了作品动人心魄的内在力度。刘白羽那篇至今读来仍不失为散文佳作的《长江三日》，也一直被视为表现了面对社会主义建设道路上出现的挫折，革命者不屈不挠的壮志豪情，而实际情况同样并非如此简单。其中更深层次的内涵是：作者因爱子不幸夭折而产生的生命体验，以及希望自己能够从大痛苦中站立起来，用双肩肩起灾难的闸门，决不向冷漠的命运屈服的人格精神。对此，刘白羽在晚年的长篇回忆录《心灵的历程》中曾经有所透露：“也许正是由于生命之火在燃烧吧，我在这艰难的岁月里，用我的全部生命写出了《长江三日》。可是今天，想到这一点，我还是十分难过的，我用生命之火燃烧了长江，我却终于没有用我的生命之火燃烧起滨儿的生命。这是我的长江，它，一直到现在，还在熊熊燃烧。”[17](P1120)这样的作品，自然也是另外一些仅从时代激情出发之作无法比拟的。
收稿日期：2000-01-25