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［中图分类号］J19 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-7623(2003)04-0093-03
人类在社会生活、生存与斗争中产生了原始崇拜、原始宗教和原始艺术。原始艺术与祭祀行为渐渐衍化为民俗。民间美术不仅是民俗活动中的重要组成部分，同时也为宗教文化服务，并借助宗教的世袭领地取得自身的普及和发展。宗教文化艺术中其实有不少民间美术的渗透。因此，宗教艺术和民间美术有着十分密切的联系。
一、原始巫教与原始艺术
远古人类曾经崇拜日月天象，也崇拜过洪水猛兽。崇拜和敬仰是为了求得保护自身，这就形成了远古人类的图腾崇拜。
原始人把不可抗拒的巨大威力和天象变化归结为超人类的神灵，又以巫的形式在祈祷中寻求天人对话。史学家们把它归纳为原始宗教的雏形。远古人类在胆战心惊地观察自然、认识自然的过程中，花费了大量精力做巫术活动，并创造了不少神灵符号，为我们留下了弥足珍贵的山崖岩画，如，广西花山岩画、贺兰山岩画、阴山岩画。
以现代人的眼光看，这些太阳神图形、野生猛兽、羽人及人面像等都是些离奇古怪或简陋朴素的图画，然而其中却蕴含着不少宗教内容。它们是珍贵的原始艺术。
由于这些岩画都是当时氏族、部落中人的行为，可见称它是远古民间美术也未尝不可吧！所以，原始宗教和原始民间美术本是同源而生。
我们不妨再考究一下贺兰山和阴山岩画的背景。古代阴山山系曾有
狁、鬼方、鲜卑、匈奴、蒙古等民族生息繁衍。贺兰山山系又是氐、羌、党项、西夏等民族栖息之地，它们创造了远古原始艺术和不同的民族文化。这文化不只可看做原始艺术，随着历史的衍进、不断发展和丰富，它又是各民族的民间美术。看来各民族的民间美术都与宗教信仰和神灵崇拜有着一定的联系。
远古时代，狩猎和战争是原始人群的主要生活内容。祭祀和祈祷又是各类活动预卜吉凶、祈求丰收、预祝胜利的主要仪式和手段。这样的活动不仅创造了原始美术的造型方法和艺术特色，而且久而久之习以为常，逐渐形成了民俗。如有些山地民族在帽子上插羽毛作为装饰，与岩画中的羽人类似；有的民族纹面纹身之后出猎征战；有的民族禁猎图腾动物；有的民族堆石为“敖包”，乞求上苍赐予风调雨顺和人畜两旺。
民俗活动中除必要的仪式外，还配有奇异的服饰、道具及狂热的形体动作。萨满教祭神有手鼓、法器、法衣，充满原始色彩的手舞足蹈。这即是原始的歌舞形式。喇嘛教跳“
玛”，要戴牛鬼蛇神式的面具，配合锣鼓号角的节奏，身着彩衣翩翩且歌且舞。后来被舞蹈家借鉴、发展成神秘浪漫的民族民间歌舞。综上所举，不难看出民间艺术与宗教活动的并驾齐驱之势。况且宗教文化中的服饰、图案、纸扎、法器等本来就是民间工艺美术制品。由此可见，宗教与民族民间美术不仅有瓜葛，其内在联系也千丝万缕。
二、寺庙道观中的民间美术
寺庙道观建筑彩绘需要大量民间画工的参与。其中民间美术的雕梁画栋、云锦图案、退云彩绘自然而然融入其中，儒释道三家无一例外。它们都利用美术形式来宣传其教义。
佛教宣扬佛是至高无上的智慧。万物兼具佛性。佛本无形无质，心有灵犀一点通，全在一个悟性。佛境有多大？大千三千世界，小千三千世界。将宇宙宏观和物质微观全部包括了。“一花一世界、一叶一如来”、“一滴水可映出大千世界”，恒河一粒沙中竟也包含三千小千世界。欲修成正等正觉正果，非苦修历练才行。什么“入静”、“涅槃”、“金刚波罗密”、“转世轮回”，对于大千民众的确深奥难懂。为了普及教义，宗教利用图画来阐释教义。于是壁画形式蔚然成风，民间美术堂而皇之地登上宗教的领地，大显了一番身手。
有人说，佛教修死，让人寄希望于死后成佛。道教修生，可以在活着时升天成仙。张果老借驴子成仙而随之成仙，列入八洞神仙之列。吕洞宾、甄士隐也都是活着升天。不管何种形式，其要害是脱离肉身，“跳出三界外，不在五行中”罢了，是最终求得精神的超越。
与上述二教不同的是儒教，它是主张入世的。主张要修心、养性、齐家、治国、平天下。它把人的精英塑造成神和圣贤，孔孟先哲是神、是圣人。关云常是关圣帝君，岳飞是岳王庙中主神。然而最终还是进天国。吴道子著名的“八十七神仙卷”画的就是众仙朝拜的鱼贯行列；也有十足的至善至美羽化升仙的味道。
佛教自汉代传入中国，其传播速度相当快。一方面由于当时战乱和自然灾害频繁，人民生活多历苦难，渴求安居乐业的未来。这与佛教的宣传正好合拍。另一方面，统治阶级利用高僧教人安于苦修历练，从而安抚民心。故到南北朝时期，形成了“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的鼎盛局面。
有专家研究说，大同云岗昙曜五窟的石佛造型是隐喻鲜卑拓跋氏几代皇帝的造像。帝王出资修窟原来是为了供养佛祖，以图其皇基永固的。元代蒙古政权崇信黄教，明代土默特部阿拉坦汗驻牧丰州滩时也信奉黄教。息战务农皈依佛法，建美岱召，请迈达里讲佛法，开始了政教合一的统治形式。清代顺治帝不爱江山爱佛法，脱离皇宫出家修行。乾隆皇帝也曾理佛，他认为天子是佛的儿子，是佛在人世的化身。政教合流使佛教迅速渗透到社会的最底层，呼和浩特地区就有民谣曰：“七大召、八小召，七十二个乜乜召。”可见佛教发展的规模之盛。
少而精，多容易杂。杂与乱又形影不离。因此，在民间的寺庙，甚至教派之别就不那么严格了。就在阿拉坦汗的“城寺”中，有佛家大雄宝殿，也有藏式建筑，还有道教老君庙，连召庙体势也是重檐歇山式的明代宫廷风格，更有阿拉坦汗妻子“三娘娘庙”耸立其间。教派之间区别没有了，佛与人同时供奉。宗教活动与民间社火混杂，人文气息加强了。由此使各类民间美术与彩画得到更加自由的发挥。至此，民间艺术借助宗教领地得以自由地发展，此岸彼岸的界限也不那么分明了。
过去的壁画，只画无生无灭的彼岸世界。可后来呢？画工们可以自由创作，且不说观音造像由男变女的奇迹，就连四川大足石刻中，佛境中亦刻有水牛牧归及娴雅的农家养鸡婆出现。美岱召壁画中竟有蒙古小儿着汉装在草地上摔跤的绘描。民间美术在佛教寺庙中可谓大显身手？
不仅如此，宗教仪式民俗化更加有趣。大户商贾、中小地主阶层，忙于生计，无暇进庙焚香，但可以出资修庙。不知何时起，他们请和尚喇嘛去宅上作道场，念经以超度亡灵。《西厢记》中的崔老夫人为亡夫作过道场，中等人家也有的诵经念法，烧香许愿。佛教的法会竟像“旧时王谢堂前燕”一样“飞入寻常百姓家”了。村叟老妪都会在看不惯世态炎凉时随口念出“南无阿弥陀佛”来的。宗教与人情的融会，宗教文化与民间美术的渗透是历史的必然。况且威严的神像是人画的，偌大的石佛是人凿的，五百罗汉是人塑造的，庄严的寺庙是人修的，这一切都可归纳为民间美术范畴，宗教与民间艺人、民间画工的关系可谓密不可分。
三、民间美术借助宗教领地生存发展
西部蒙汉杂居地区，灶头连接火炕，屋顶出烟。这火炕恰似一个泥土散热气，给人们带来严冬时节的温暖。炕的周围，两尺左右高的腰墙上是绘制精美的炕围子画。上有多道云水纹的花边，中间辟出“池子”，绘上戏剧人物、三国水浒故事，还有四时景色、花鸟鱼虫。主人坐着、躺着都可随意欣赏。这是北方农村著名的炕围子画，是民间画工们的绝活，当画匠们去为寺庙画壁画时就靠这点功底，只不过画的内容是宗教教义。
按照宗教教义，神灵造世历劫、普救人类。可在人们不断的建庙造神的实践中却是自己造神来束缚自己，而后日日顶礼膜拜。寺庙中石刻的佛、泥塑的力士金刚、四壁的佛经彩绘都是画工们的杰作。民间美术在将宗教教义通俗化、大众化的宣传中功不可没。即使灾荒、战乱，谁也不会破坏它，使宗教艺术得以流传至今。从这点来看，民间美术是在借宗教领地生存、发展。
大众不通梵文，更不懂古文，有的甚至连字也不识，可是一看佛本生故事壁画，无师自通。画中有一九色鹿，是鹿王，一人行猎，落入水中，九色鹿将其救起，猎人长跪而谢。鹿王告诉曰：“不谢，但此事不可言与外人。”谁知猎人归去想得赏赐（佛教曰：邪念、欲望），遂变心。他向国王告密，并带人来捕九色鹿（恶行也）。结果佛祖给他满身疮痍、其口发臭的报应。看画悟道，佛教惩恶扬善的因果报应自然深入人心了。又如尸毗王割肉啖鸽，萨陲那太子舍身饲虎的献身精神，都以简洁明快的绘画手法幻化出来，使深奥的教义变得通俗易懂老幼易解。佛教利用绘画传教是一创造，而寺庙兴盛却给民间画工的民间美术带来了生存发展的空间。法会越大，民间工艺的需求越多。金银法器制品、青铜香炉供器、经筒、念珠、法轮、幡旗、靠垫儿、地毯、鼓乐、面具、长号等等无不是民族民间工艺制作。就连四壁云山、佛国楼阁也是现世宫殿的翻版，只不过将诸物置于祥云缭绕的天空中罢了。有人说宗教虚拟极乐世界其实是现实世界的海市蜃楼，有一定道理。
民间美术在民间画工们辛勤劳作中继承和延续，也借助宗教领地生存和发展。
人类的生活和斗争萌发了图腾崇拜和原始艺术，原始艺术又成为原始巫术的媒体。祭祀和巫术又派生出民俗、民俗文化以及后世的民间歌舞。其中民间美术和民族工艺又为成熟后的宗教文化服务。在广泛的社会生活和漫长的历史进程中，宗教文化与民间美术交叉而又协调发展，作为应用美术的民族民间工艺也与宗教结下了不解之缘。可以断言，宗教文化与民间美术确有千丝万缕的联系。研究内蒙古民间美术，对宗教文化的涉猎不可或缺。
目前联合国教科文组织已将中国民间剪纸艺术列为非物质文化重点保护项目。类似民间剪纸艺术的姊妹艺术，中国民间还很多，这些古老的民族民间艺术在人类社会日益发展的历史进程中濒临消亡。作为一个民族群体的艺术形式，它记录了本民族发展过程中的轨迹。研究民族民间美术，收集、整理、保护是关键的一步。
［收稿日期］2003-02-21