恩斯特#183;格罗塞和艺术理论的“人类学方法”①，本文主要内容关键词为：人类学论文,格罗论文,恩斯论文,理论论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J0-03 [文献标识码]A [文章编号]1001-6597(2013)05-0047-05
为何德国人精通音乐，而荷兰人长于绘画?为何澳洲土著擅长制图，而西非部族不通此技，却于雕刻偏精?为何日本人的装饰艺术并不像欧洲人那样喜好对称?更有甚者，为何视觉艺术、音乐和文学的趣味在历史上屡有明显变迁?人类之艺术，是否具有超越时空差异的共同特征?
这些问题，一度萦绕在19世纪晚期德国学者恩斯特·格罗塞(1862—1927)的心中。格罗塞接受的是哲学教育，却受当时新科学的影响，他认为能够找到一种解决上述问题的科学方法。他的解决之道便是新兴的人类学领域。人类学不仅能够给出处理这些问题的方法，而且还能提供解答这些问题所需依据的经验性数据。利用人类学，艺术理论能够超越欧洲中心主义的偏见，杜绝其玄思性的特征，更加接近自然科学的旨趣。
格罗塞在1891年发表的名为《人类学和美学》②的文章中提出了他的纲要性观点。在文章第一部分，他回顾了以往研究中人类学对艺术理论一些问题的启迪。他回到了18世纪早期，这一历史轮廓同时也引出了格罗塞自己的观点。他在经验美学的语境中所讨论的这些论点，在他的时代正在成形。
格罗塞的分析唤起我们注意在艺术和美学研究中所忽视的方法。我们有必要反思它们所提出的理论定位，原因如下：由于其自身的原因，18、19世纪所探讨的某些观点并没有引起重视，欧洲艺术和人文思想史的情形亦复如是。如果熟悉这些观点，就会让我们重新思考某些领域的历史叙事，如艺术哲学、经验美学，尤其是艺术人类学和审美人类学。后者的学科史，现在通常会追溯到19世纪末期进化论学派对装饰的研究，甚或晚至博厄斯1927年出版的《原始艺术》。③下文对于从全球性和跨学科角度研究艺术和美学提出了历史性的概观，实际上，目前已经有越来越多的学者提出这种观点。④
格罗塞观察到人类学已向人文学科清楚地证明了自身的价值。在利用它的任何领域(伦理学、政治学或宗教研究)，“人类学宝藏”都极大地拓展了我们的知识，甚至引起了观念的转变，可以称之为人文学科的重构。
不过，格罗塞声称人文学科有一分支却对人类学数据和方法视而不见。这一分支就是美学，美学被视为对艺术及其情感特征的理论研究。格罗塞说，美学对人类学的拒绝令人诧异。原因有二：首先，他指出，人类学，尤其是“人类学方法”的益处，对于美学应该尤为明显。其次，很久以前，即有人明确指出了人类学对于美学问题的重要性，因此这一忽略值得注意。
基于对前辈学者的认识，格罗塞提出了一个将人类学材料和视角应用于艺术理论或美学研究的历史。以此方式，格罗塞向那一时代的读者历史性地提出了他的计划，甚至有人认为他为自己的独特方法创建了一个前辈学者序列。
格罗塞以探讨与他同时的一位学者的著作为开端，他认为读者会熟悉此人的作品。他指出，人们时或认为丹纳(Hippolyte Taine)首次将人类学方法引进了美学之中。然而，不管这位法国学者对此学科的复兴做出了多大功绩，这一名声他受之有愧。丹纳或许在研究中运用了人类学方法，不过他绝非第一人。
格罗塞所说的人类学方法指的是什么?如今，这一标签会使我们想到人类学家所称的“参与观察”。这一术语通常指的是人类学的基本方法论，学者们到一特定的区域，与当地人同吃同住同劳动，学习他们的语言，试图用自己的双眼构建当地人的世界。不过，作为一种专业性的人类学实践，参与观察或田野作业基本上是20世纪出现的事情。无论如何，格罗塞在说到人类学方法时，他的心中不会想到以文化外来者的眼光深入调查。
格罗塞为人类学方法赋予了两层意义。首先也是最重要的，它指的是不同族群之间跨越时间和空间的跨文化比较。此外，人类学方法还涉及在语境或环境之中研究文化现象，包括生态、经济和社会文化因素。由此，格罗塞的人类学方法指的是对某一特定主题所进行的语境性跨文化比较研究。
为了理解格罗塞对丹纳著作中人类学方法的探讨，我们还需要进一步观察。作为20世纪学术实践的一项遗产，如今我们倾向于把人类学视为研究小型的、传统的、口头的非西方文化。对格罗塞来说，20世纪所谓的“原始文化”当然是人类学的研究对象。不过，在19世纪的学者那里，并没有人类学研究局限于原始文化的观念。这种限制只是出现于20世纪早期，尤其受到了殖民主义的影响。⑤在此之前，人类学不仅包括所有的非欧洲文化(无论小型或大型，有文字或无文字)，而且涵盖过去和现在的所有欧洲民族。
对格罗塞来说，在人类学的方法论语境中，丹纳值得提及。原因有二：首先，在1865年出版的《艺术哲学》一书中，丹纳阐述了一项“法则”，他认为任何艺术作品都受“总体的时代精神和风俗习惯”所决定。丹纳的法则，以及它所体现出的黑格尔式的回声，表明在艺术理论中，人类学结合社会文化语境的重要性。其次，丹纳强调，惟有对不同时代和民族的艺术与文化进行比较，方能揭示主宰艺术生产的法则。丹纳的跨文化方法亦使其著作具有人类学色彩，尽管他的比较仅限于欧洲文化——公元前5世纪的希腊，15世纪的意大利，17世纪的荷兰等等。
丹纳著作中的这两个维度—— 语境性研究和跨文化比较，在方法论的意义上受到赞扬。不过，格罗塞写到，丹纳的拥趸所忽视的是，他不过重复了杜博斯(Jean Baptiste Dubos)在1719年发表的《诗与画的批判反思》中所提出的观点。在这部作品中，杜博斯提出了一个在格罗塞看来最为重要也最为困难的美学问题：为何在某些民族和某些时期艺术特别繁盛，而在其他地方却发展甚微?杜博斯提出，每个民族的独特性及其成就取决于当地的空气质量。因此，他认为某一地区是否有天才人物与当地的气候有关。格罗塞承认这种观点“非常模糊”。不过对他来说，更为重要的是达成这种观点的方法：杜博斯应用了“人类学的比较方法”。
而且，杜博斯所采用的这种方法，远比丹纳深入。在后者限定于“欧洲文明民族”之时，他的前辈不仅提到了亚述、波斯和埃及，还有印度、中国、墨西哥和秘鲁。不过，如果有人和格罗塞一样，为艺术理论中有如此之早并且如此广泛地应用跨文化的方法而感到欢欣鼓舞时，有必要指出他有点自我陶醉了。更深入地审视，便可发现杜博斯的著作中提及上述文化的地方实际上非常有限，例如，墨西哥和秘鲁分别提到了两次，中国和埃及稍多一点，亚述只在与艺术无关的地方(天文学)提到一次。然而，格罗塞对杜博斯提及这些非欧洲文化给以好评，表明他在谈论跨文化比较时，心中已经有了时空的视角。
然后，格罗塞又转向18世纪末期的德国，讨论第三个也是最后一个前辈学者赫尔德(Johann Gottfried Herder)。格罗塞认为赫尔德是“应用比较方法研究艺术，尤其是研究所有民族的诗歌的观念”最为勤奋也最为雄辩的提倡者。格罗塞强调了赫尔德的观点，即当将全世界的文学作品进行比较时，多样性就变得明显起来。正如探讨丹纳和杜博斯时一样，格罗塞对赫尔德如何通过语境解释艺术表现(尤其是诗歌)的跨文化差异颇具兴趣。在提及赫尔德的《人文学科进步的通信》(Letters on the Advancement of Humanity)一书时，他重点关注了如下因素：一部文学作品在写作时所用的实际的语言(包括其发音)，当地风俗和传统，以及气温和气候。
格罗塞补充说，赫尔德谴责对国外民族的艺术形式的傲慢无知态度，他的结论是，任何艺术形式，无论文学还是其他，都需要在其时空语境中加以考察。这些观点与格罗塞的方向深相契合。事实上，这两位学者对于艺术和美学的研究方法多有一致之处，甚至比格罗塞所暗示的还要多。他们皆认为审美情感具有人类普遍性(这一观点无论在赫尔德还是格罗塞的时代都不被广泛认同)，他们都看到了趣味的文化多样性，并且试图对其加以解释。他们都对美感的心理甚至生理维度充满兴趣。更有意思的是，赫尔德和格罗塞都拒绝哲学思辨，喜欢经验性的、自下而上的研究方法。就艺术和美学而言，这一立场包括对艺术作品本身进行详细的审视。⑥
尽管格罗塞对赫尔德赞扬有加，但最后他却不得不下结论说，赫尔德更注意的是国外诗歌的愉悦性而非系统性研究。而且，就他所关注的各种文化中的艺术形式而言，他说赫尔德低估了人类学的学术价值，而他认为人类学能提供最为宝贵的材料：“欠发达民族”的“审美感觉和审美表现”。不过，赫尔德如此清楚地指出了人类学的研究道路，格罗塞觉得很难解释为何后来的美学家拒绝接受它。
的确，格罗塞写到，18世纪，学者们所接触的非欧洲艺术品很有限，他们看到的相关信息也多不足为信。不过，在这一时期，国外艺术品再也不是稀有之物。杜博斯不是提到在1719年，欧洲似乎充斥着来自中国和远东的艺术品吗?格罗塞指出，问题在于，18世纪不断涌入欧洲的艺术品并没有受到学者们足够的重视，没有给以正确的记录，甚至连其原产地都没有注明。对旅行者来说，提供的只是对于国外艺术形态的颇不充分的解释和描述。有人认为，只要美学家表现出更多兴趣，非欧洲艺术品资料的匮乏便不会对他们的研究造成如此长久的阻碍。
尽管格罗塞声称，几乎不可能解释清楚赫尔德的人类学转向何以在艺术研究中没有到来，在他对18世纪的发展状况的讨论终了，他还是简短指出了赫尔德对差不多与他同时的温克尔曼(Johann Winckelmann)和歌德(Johann Wolfgang Goethe)的影响。有人认为，温克尔曼和歌德有助于重建这样一种观念，即认为只有一种艺术值得尊敬和认真研究，那就是西方古代艺术。
在接下来的浪漫主义时期，人们的视野大大拓展，不过“欠发达民族”的艺术仍然受到漠视。在格罗塞看来，更糟的是，“思辨的迷醉”毒害了所有科学家的心灵。不过，没有一门学科比美学中毒更深，贻害更剧，美学家们沉浸于“对艺术本质的神秘幻想”，他们的眼睛只盯着欧洲高雅艺术。这一时期非但毫无进展，而且诸多前辈学者的成就也被忘记了。
在此，格罗塞所推崇的经验和跨文化的研究遭遇了劲敌。下面的引文表明他对浪漫主义美学家的著作的批判是多么激烈：“思辨美学家从理智直观的高度鄙视那些18世纪粗俗的经验主义者，在他们看来，绝对的美带着神秘的光环在理智直观中显现自身。美学家的言辞从未像这一时期如此完美，也从未如此空洞。如果说这些混乱和空洞的概念式幻想能被称之为科学的话，那么从所有方面来看，它都是美学最为贫乏的时期。”格罗塞并没有对浪漫主义美学家指名道姓，不过他指的应该是施莱格尔(Karl Wilhelm Schlegel)这样的学者，此人“要求对艺术的反思本身必须成为审美的”⑦。格罗塞的《艺术的起源》，是继黑格尔、赫尔巴特及其追随者之后关于艺术和美学的著作，这些人的作品一概被格罗塞视为思辨的而加以抛弃。格罗塞声称，它们当然“会受到公众遗忘”，“目前只有历史价值”。
确乎有了变化。格罗塞写道，在今天，思辨哲学一统学界的局面打破了，自然科学的复兴首居其功，他认为其对包括美学在内的人文学科的新生和解放有很大作用。在19世纪末期，格罗塞并不是唯一宣告自然科学的成就，促进自然科学方法在人文学科中的应用，甚或分享他们不断攀升的名望的学者。⑧
格罗塞观察到，美学领域的复兴极大地归功于赫姆霍茨(Hermann Helmholtz)和费希纳(Gustav Fechner)等自然科学家。他重点关注了费希纳1876年出版的《基础美学》(Elementary Aesthetics)，该书以实验方法研究了审美评价的问题。⑨德国学者之外，格罗塞简要提及了英国生物学家格兰特·艾伦(Grant Allen)的成果，艾伦在1877年出版了《生理美学》(Physiological Aesthetics)。⑩该书是达尔文美学或进化论美学的早期研究著作，书中“提出审美感觉以生理为基础，乃自然选择和性选择的产物，因此非人类所独有”(11)。在这些新发展中，格罗塞还提到了丹纳。丹纳接受的尽管不是自然科学的教育，但他被视作将达尔文的自然选择理论运用到艺术史上的第一人，因此其理论有着坚实的自然科学基础。
“现代美学”—— 格罗塞亦称之为“经验”或“实证”美学，以科学方法为支撑，是对老旧的“思辨美学”的强大反拨。费希纳的一个观点颇为著名，即寻求建立一种自下而上的美学，反对自上而下的美学。格罗塞承认，相比思辨美学自认为已经解决的那些问题，现代美学所提出的问题是非常素朴的。不过经验美学所提出的问题至少是可以解决的。这使我们认识到了格罗塞著作中的根本方法论：科学研究必须从简单到复杂；如果简单的问题没有解决，那就不能触碰更为复杂的问题。正如他在《艺术的起源》一书中所提出的，或许还没有应用精确的科学类比，“在能够解决高等数学问题之前，首先需要学会乘法表”。
然而，格罗塞发现，现代美学同样没有将“人类学宝藏”纳入视野。格罗塞对费希纳的《基础美学》的讨论，可以见出他的批评态度。这一讨论还让我们提出了一个尚未提出的问题，即在格罗塞的观念中，什么算是美学中的经验?
费希纳考察了在一堆东西中，矩形物品所带来的视觉愉悦程度。为了达成目的，他采用了他提出的实验美学的三种方法之一，即应用的方法(另两种方法为选择的方法和生产的方法)。这种方法考察的是艺术品和其他物品，“假定在这些物品中所发现的最为常见的特征，将会得到使用这些物品的社会成员最为广泛的接受”(12)。费希纳测量了日常使用的各种长方形物体的长宽比，比如画框、书籍和桌子。他得出结论说，这些长方形物体的比例通常符合著名的黄金分割，其很久以来即被视为具有特别的审美价值。
格罗塞怀疑费希纳的结论是否具有普遍有效性。因为费希纳的实验限定于“西欧文化范围之内”，其物品恐怕意在迎合西欧人的趣味。费希纳只要量量日本人的立轴画就足以发现，并不是所有文化都会使用黄金分割率。费希纳从来没有提出实验研究应该关注欧洲以外的文化，也从来没有人执行一项囊括全世界所有民族的“审美产品”的研究。格罗塞声称，这种比较研究显然是大有必要的，以免落入仅靠世界上一个或若干案例即得出普遍理论的陷阱。其中所透露出的信息很明显，也就是说，即便是“现代美学”，同样需要人类学提供支持。
格罗塞提出的跨文化比较研究，应该通过考察全球被视为艺术或审美的物品，沿着费希纳使用的方法向前发展。它们所可能表现出的审美感觉——它们所体现出的地方审美偏好——便可从物品的视觉特性上推断出来。这些物品以及它们的特征，即是格罗塞的比较方法所依据的经验性材料。他从来没有考虑费希纳为“人类学美学”提供的其他两种方法，即选择的方法和生产的方法。这两种方法分别集中于人们传达审美偏好以及指导他们创作能够引起愉悦情感的作品的原则。因而这些方法关注不同类型的经验数据，以及生产它们所包括的不同程序。在格罗塞的观点提出几十年以后，进入田野的人类学家开始考察非欧洲文化中的审美偏好问题，他们将会沿着后两条方法论路线，强调民众在口头上所体现出的视觉偏好。(13)
他的批判性的历史考察告一段落，并且将他自己安排进了现代美学的序列。格罗塞进而纲要性地提出了艺术理论中的三个主题，它们惟有应用人类学方法才能得以解决。这些主题为艺术的起源、艺术和美学中的普遍主义和文化相对主义。格罗塞对文化差异的讨论亦使他关注到了环境或语境因素，它们不仅决定了艺术趣味，还决定了人的才能。
历史学者詹姆斯·克利福德曾经提到：“19世纪晚期是一个扩张的世界，彼时人们视野大开，地理学、文化学、科学，莫不如此。”(14)这种开放精神渗透在年轻的格罗塞身上，他在日后的美学研究中所具有的世界主义和乐观主义，即是这种精神的体现。科学带来的新的方法论，哲学思辨遭到抛弃，美学现在需要做的就是通过转向人类学，摆脱欧洲中心主义偏见(如杜博斯和赫尔德很早就提出的)。人类学不仅能提供非欧洲文化具体时空中的经验性数据，而且还给予了具有阐释力的语境性的和跨文化的比较视角。不过，格罗塞所梦想的艺术和美学研究中的全球的和跨学科的方法，在其有生之年没能实现。只是到了现在，才有越来越多的学者参与进来，试图对其有所推动。
李修建，中国艺术研究院艺术人类学研究中心，北京 100029
李修建(1980-)，男，山东临沂人，中国艺术研究院艺术人类学研究中心副研究员，主要研究中国美学和艺术人类学。
注释：
①原文发表于Philosophy and Literature(《哲学和文学》)2010年第34期，第302—312页。
②恩斯特·格罗塞："Ethnologie und Aesthetik," Vierteljahrschrift für wissenschaftliche Philosophie 15(1891):392-417; 中译文发表于《民族艺术》2013年第4期(和欢译，张浩军校)。格罗塞后来在《艺术的起源》(1894)一书中重申了其中的某些观点。范丹姆就格罗塞的这篇作品还写了一篇阐释性文章即《恩斯特·格罗塞和审美人类学的诞生》，中译文发表于《民族艺术》2013年第4期(李修建译)。
③例如，Howard Morphy 和Morgan Perkins 主编的《艺术人类学读本》(The Anthroopology of Art:A Reader)(London:Blackwell,2006)，特别是编者对“基础和学科框架”所写的导言，第35页。该书导论部分已有中文译本，见《艺术人类学:学科史以及当代实践的反思》，蔡玉琴译，李修建校，载《民族艺术》2013年第2期。
④比如，World Art Studies:Exploring Concepts and Approaches(《世界艺术研究:概念和方法探讨》)，ed.Kitty Zijlmans and Wilfried van Damme(Amsterdam:Valiz,2008); Denis Dutton,The Art Instinct :Beauty,Pleasure,and Human Evolution(《艺术天性：美、快感和人类进化》)(Oxford:Oxford University Press,2009); Ben-Ami Scharfstein,Art Without Borders:A Philosophical Exploration of Art and Humanity(《艺术无边界:对艺术和人性的哲学探讨》)(Chicago:University of Chicago Press,2009).
⑤Han F.Vermeulen,"Origins and Institutionalization of Ethnography and Ethnology in Europe and the USA,1771—1845,"(《人类学的起源和制度化以及欧洲和美国的人类学(1771—1845)》)in Fieldwork and Footnotes:Studies in the History of European Anthropology(《田野调查和附注:欧洲人类学史研究》),ed.Han F.Vermeulen and Arturo Alvarez Roldán(London:Routledge,1995),pp.47-48.
⑥例如，参见Johann Gottfried Herder,Selected Writings on Aesthetics(《美学文选》),trans.And ed.Gregory Moore(Princeton:Princeton University Press,2006),pp.197—203; Robert Edward Norton,Herder's Aesthetics and the Enlightenment(《赫尔德的美学和启蒙》)(Ithaca:Cornell University Press,1991),pp.48,109,120,157-158.
⑦Kai Hammermeister,The German Aesthetic Tradition(《德国美学传统》)(New York:Cambridge University Press,2002),p.95.
⑧参见Andrew Zimmerman,Anthropology and Antihumanism in Imperial Germany(《帝制德国时期的人类学和反人道主义》)(Chicago:The University of Chicago Press,2001).
⑨Gustav Fechner,Vorschule der 
sthetik(Leipzig:Breitkopf und H
brtel,1876).Hermann Helmholtz,Die Lehre der Tonemfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik(Braunschweig :Fr.Viewegund und Sohn,1863),English edition On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music,trans.Alexander Ellis(London:Longman,1875).
⑩Grant Allen,Physiological Aesthetics(《生理美学》),London:H.S.King,1877.
(11)Jonathan Smith,Charles Darwin and Victorian Visual Culture(《达尔文和维多利亚时代的视觉艺术》)(Cambridge:Cambridge University Press,2006),p162.
(12)Daniel E.Berlyne,Aesthetics and Psychobiology(《美学和心理生物学》)(New York:Appleton-Century-Crofts,1971),p11.
(13)参考Wilfried van Damme,Beauty in Context:Toward an Anthropological Approach to Aesthetics(《语境中的美:论美学的人类学方法》)(Leiden:Brill,1996),尤其是第6章对审美偏好的人类学研究中经验性考察的方法论探讨。
(14)James Clifford,Person and Myth:Maurice Leenhardt in the Melanesian World(Berkeley:University of California Press,1982),p13.