文学在哪里遇到了麻烦？——俄罗斯文事钩沉，本文主要内容关键词为：文事论文,钩沉论文,俄罗斯论文,麻烦论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
二十世纪文学的得失，这几年在俄罗斯讨论得很热烈。争论的问题颇多，不少暂时还不能论定而只好存疑。但是百年的大势可说基本廓清。兴衰起落之间的奥秘和缘由，学术界看法也已大同小异。这些对我们的文学研究，无疑提供了重要的参考。尤其是十年来问世的丰富的文学史料，使我们有可能根据事实并参照自己的经验来重新认识行将结束的这段历史。本着这样的考虑，我们尝试讨论一个具体却属核心的问题：文学在哪里遇到了麻烦？
文学被革命推到了意识形态斗争的前沿阵地，扮演了半实半虚的斗士角色。在无情的战火里，它自然遍尝了喜悦、痛苦、伤残、忧虑和惶惑。俄罗斯文学这样一个令人忧喜参半的发展历程，连我们这些局外旁观者也都切实地有所感受。记得五十年代以前，苏联文学之于我们，不啻是革命的火种。一些形象、情节、甚至语言，都脍炙人口，至今仍耳熟能详。到了六十至七十年代，从“山河一片红”的兴奋中渐渐冷静下来的我们，发现北邻早已文风大变。“解冻”虽没有迎来春天，“高歌猛进”却彻底地式微了。不过文坛仍是潮涌不断，战争文学、农村文学、城市文学、抒情文学一浪接一浪，此伏彼起，只是处处无不稳约透露着难以排解的忧心。而不少作品对人性的精微剖析，对人生的严肃思索，又是那么亲切，仿佛沟通了上个世纪的小说世界。但这是郁闷中的沉思，奋力在死水里搅起波澜。八十年代中期以后，文学在社会思潮的巨大震荡中，经历了罕见的论争和诚实的反思。的确，这段时间里文学创作的实绩并不给人深刻的印象，但我们却由此了解到不少“新发现”，勿宁说重新发现了一部文学史，进入了它的较深层面。
苏联文学给后人留下了一个非常时代的生动画卷。早期的革命文学，中期的战争文学，晚期的世情文学，都有震撼人心的传世之作。通观这些艺术珍品，可说为世界文学增添了一种全新的人格，它不是一般的善良，而是自尊自重，顽强刚毅，追求公正，不忘责任的普通人形象，社会意识强烈的公民形象。像巴维尔的母亲、瓦西里·焦尔金、安德烈·索科洛夫、纳斯焦娜等。这就是高尔基所憧憬呼唤的大写之人。他在革命的激流中形成，在战争的炼狱中屹立，在平凡中维系着尊严的生活，甚至在悲剧的氛围中也能保持精神的力量。他带着理想主义的色彩，因此常引来空想之讥。但这的确是二十世纪革命春秋的产儿，是一种社会理想在人性中的浸润，是人类精神上新的发光点，已经溶入了我们世纪的文化肌体之中，获得了普遍的久远的品格。
与此同时，历史又向我们展示了苦涩的一面。事实是在苏联之外还存在另一支俄罗斯文学。社会大动荡之际，出走一些反对或不理解革命的文人，是屡见不鲜的正常现象，他们一般随后或者回归或者溶入异国文化。然而俄罗斯的文化人或被吓或被赶或被挤，弃国侨居的浪潮一直不断。仅世纪初被迫移居国外者便多达百万人。三十年代和二战后直到七十年代，不容于国而出走的作家为数不少，且多为文学中的佼佼者。他们没有被同化，却在国外群聚，偏安一隅，承袭着民族文化的血脉。欧美且不说，在中国的上海和哈尔滨，就曾有过俄侨文学的活跃。今天纵观历史，在侨民作家行列中看得到诸如蒲宁、安德列耶夫、维亚切斯拉夫·伊凡诺夫、库普林、扎米亚金、纳博科夫、阿克肖诺夫、索尔仁尼琴、布罗茨基等人的名字，不能不扼腕叹息。统一的俄罗斯民族文学由世纪初百花争研的繁荣局面一下子断裂为两半，彼此隔绝大半个世纪，不能不说是文学的不幸，文化的不幸。或许这是历史的必然，是民族文化为求进步不得不付出的代价？从前孤立地看事，尤其未睹作品的真貌，我们曾把这视为颇具历史眼光的一种解释。如今倒觉得，这不幸更多是人为地强加到了历史身上的。
二
革命后的十年，创作和出版的环境还比较宽松。到了“伟大转折”（指完成农业集体化）的一九二九年以后，文学便日显局促不安了。
首先，俄国文学与欧洲文化完全隔绝开来，同俄侨文学自然更是壁垒高筑。作家没有特许是不可越出国门的。自我封闭对文化意味着什么，我们中国人是有切肤之痛的，恐怕至今也还认识不足。试想由欧洲古典文化一脉相传的俄罗斯文学，怎好作茧自缚，孤立于欧洲文化之外而求发展呢？
其次，大批文学家遭受迫害，摧残了人才。从三十年代初起，大兴文字狱，一些著名文学家被处决，数以百计的作家被捕投入监牢或劳改营。幸免者又有不少受到公开的批判，接着便丧失了发表作品的机会，有的连养家糊口都难以为继。阿赫玛托娃和茨维塔耶娃堪称二十世纪俄罗斯诗坛两颗璀璨的明星，到二十年代初前者已有四本诗集刊行，后者不仅出了三本诗集，还有两本结集问世。一九二一年八月阿赫玛托娃的丈夫，著名诗人尼古拉·古米廖夫以隐匿不报军官团阴谋的罪名被捕，二十天后被枪决，如今已确证所谓的阴谋纯属子虚乌有。（注：《二十世纪文学选读》，俄文版，莫斯科，1997年，第1卷，第94页。）于是女诗人自二十年代中期起新诗无法发表，旧诗不能重印。她又长年为受株连而被关进劳改营的儿子列夫·古米廖夫奔波营救。直到晚年女诗人仍很少有发表作品的机会，不能不为生计而从事文学翻译，曾与汉语学家合作译介了一些中国古典诗词的名篇。茨维塔耶娃于一九二二年出国投奔丈夫，侨居至一九三九年。然而刚回国，丈夫和女儿就被逮捕，作品更无法出版。二战爆发后，她辗转各地，穷困无援，于一九四一年八月自杀身亡。可是回头读一读两位女才人的诗文，她们都不仅接受了革命，而且没有怨恨地承受了个人和家庭的不幸，怀着一片赤诚关心着俄罗斯的新生。
布尔加科夫是革命后开始写作的一位讽刺作家。他抨击时弊，刚直不阿，这在当时是很要些勇气的。一九二六年因剧本《图尔宾一家的日子》上演而触怒当局，遇到围攻；在三百余篇评论中，全是一片责骂之声，只有三篇例外。此后他又写出了十几部戏剧，最后则创作长篇小说，但都未能发表。十五年间作家再没摸过校样，直到四○年含恨辞世。
再次，文学过程出现了扭曲，一股日见汹涌的潜流在地下鼓噪。不妨举几种现象来描绘这种文学风情画。一个是所谓“写作压抽屉”，作者自知不合时宜，却又不吐不快，便写出来以待时日。这种“抽屉文学”始自三十年代，存在了五、六十年。不仅“异己分子”如索尔仁尼琴者如此炮制，就连特瓦尔多夫斯基也有压抽屉之作（长诗《致另一代的你们》）。当八十年代末期这些作品从抽屉里取出，纷纷“曝光”的时候，万众争读，时下的文学创作倒似乎变得黯然失色了。另一个是所谓“自版文学”，其实并非什么出版物。不少遭禁的或是犯忌的作品被人们打字传抄，争相阅读，戏称是“自版”。与“自版”文学相映成趣的，则是“厨房议论”。客厅里不能谈的事，只好做家人朋友在厨房就餐或小酌时的谈资，堪称是一种独特的民间口头文学，主导形式便是笑话趣闻。从后来见诸文字的作品看，这里是普通百姓的喜怒以戏谑风趣的方式私下渲泄。借用巴赫金的见解，简直就是颠倒上下、破坏禁忌的民间狂欢文化。颇具讽刺意味的，是不能在广场上而只是在厨房里；在厨房里称得上什么狂欢呢？！还有一个近乎时代象征的现象，就是“停滞时期”文坛的郁闷。解冻文学在六十年代的冲击不可谓不大，但就在当时也是乍暖还寒。喊出了“解冻”一词的爱伦堡，无端地被斥责为热衷于“生活琐细”。人们不得不在“允许”和“不准”之间小心翼翼地寻找平衡，稍有不慎，就有摔下钢丝的危险。那时，世事人心并非一片光明，艺术家良知不肯沉默，雷池又不可逾越，于是快语被化作了情绪，一面看似吞吞吐吐，一面又仿佛在作哲理的沉思。作品大多缺乏酣畅淋漓的痛快，却浸透了无可名状的郁闷。即使被誉为改革先兆的作品，如拉斯普京的《火灾》、阿斯塔菲耶夫的《悲伤的侦探》、艾特玛托夫的《断头台》，仔细玩味也脱不了这种情调。正是在这个郁闷的文坛上，才能出现令人百倍郁闷的怪事：总书记勃列日涅夫拉人捉刀代笔的平庸文字——三小篇战斗故事，居然荣获了列宁文学奖。
出现了上面这些症状，不能不说是诗神患了病，而且病得不轻。俄罗斯文学在十九世纪有过世界性的辉煌，在本世纪初有过近乎文艺复兴的繁荣，有着震撼世界的十月革命和卫国战争做背景，有从高尔基到肖洛霍夫的文学星群，何以竟然出现如此复杂的局面呢？这须要多方面的考察，探究政治的、社会的、文化的成因。不过种种因素无不通过人们的思想认识来发挥影响，我们也就仅从思想认识的层面上来讨论一番。
三
诗神在哪里遇到了麻烦呢？她面对着政权的一个太不轻松的要求：思想一律。但她做不到，更不想做，于是招来压迫和打击，只好在艰难曲折中求得发展。在社会大动荡的世纪初，文学的繁荣并没有在革命的炮火中烟消云散。标榜不同文学观念的创作团体，像“谢拉皮翁兄弟”、“山隘”、“列夫”、“拉普”，通过作品和文学评论相互交流，相互争论，延续到二十年代末，保持了正常的自由的学术空气。文坛上与现实主义作家一起，还活跃着现代主义作家，不断有怪诞的神话的幻想的等不同风格的作品出现。不过“拉普”很早就以阶级在文坛上划分营垒了，称出走的蒲宁和国内的阿赫玛托娃之类是“明显的资产阶级文学”，是“无产者阶级敌人的小分队”；称另一些作家（“谢拉皮翁兄弟”）是“小资产阶级作家”、“同路人作家”。所谓同路人，意味着“今天你还不是敌人，但明天可能成为敌人”。对此自然也有反对的声音（“山隘”）出来争鸣。气氛大变是在一九二九年。当年扎米亚金的小说《我们》在捷克斯洛伐克出版，引起了国内的轩然大波。实则作品并没有涉及俄国革命，而以反对一般乌托邦为主旨，担心技术的崛起和生活的划一会导致人的心灵萎缩。它的积极的深意，倒是在今天更为彰明。作家为此付出的代价，是从此不许发表作品。原因他自己十分清楚：“我知道自己有个讨厌的习惯，不说此时此刻对自己有利的话，却说自己觉得是真诚的话。”（注：转引自《二十世纪俄罗斯文学》，俄文版，莫斯科，1997年，第1卷，第343页。）这样他被迫于一九三一年出国，却一直不肯放弃苏联护照，一九三七年客死巴黎。紧接着《我们》的风波，皮利尼亚克（当时全俄作协主席）和普拉东诺夫遇到严厉的批判。法捷耶夫因为在杂志上发了后者的一篇小说，受到斯大林的斥责。斯大林更在普拉东诺夫的一个短篇上批了“败类”两个字。然而这里涉及的作品，就以书刊审查眼光看也全是无可厚非的。此后如皮利尼亚克、普拉东诺夫、布尔加科夫等不同流派诸多作家的书，便永远告别了读者。形势于是急转直下，文坛上思想就范的压力日益增大。
先是一九三二年联共中央作出决议，改组创作组织，解散一切文学团体，建立全苏作家协会。这一方面是摆脱了极左的“拉普”，它那时从“阶级立场”上贬低了众多的优秀作品，歧视一切非无产阶级出身的作家。另一方面通过统一的作协，开始了政权对文学的全面控制，要把文学名副其实地改造成党的统一机体上的一个“齿轮和螺丝钉”。一九三四年召开的全苏第一次作家代表大会，提出以社会主义现实主义作为苏联作家的创作方法。这实际上意味着将一切文学流派、倾向，尤其是作家的世界观和创作方法统一到一个模式上，达到“磐石般的”团结一致。时隔不久，在一九三六年自上而下开展的“世界观与创作”的讨论中，便把整个世界文学完全归结为现实主义与反现实主义的对立。而现实主义连着进步的社会现象，反现实主义则产生于反对进步、反对无产阶级的意识形态中。这样一来，现实主义逐渐沦为简单的描摹生活，而其他一切创作方法全被宣布为反动的流派。后来更进一步，要求作家不只描写现实生活，还须描写应该有的生活，所谓“以革命的发展的眼光来描绘生活”。
卫国战争胜利结束，民族从灾难中复苏，文学也期待一个宽松的环境休养生息。可事与愿违，苏共中央一九四六年关于《星》和《列宁格勒》两杂志的决议，不仅使左琴科、阿赫玛托娃等人再次遭到打击，而且昭示意识形态斗争的新升级。左琴科是热忱拥护革命的，他为此探索新的风格，把传统的故事体发挥得淋漓尽致。他的幽默在百姓中风靡一时，真可说是起到了涤荡灵魂的效应。就是这样一位艺术家，仍不能满足文学教条的要求，一而再、再而三地被骂成“庸俗”、“市侩”，这种蛮横的攻击常常来源于批评者不能理解艺术的低能。
“解冻”给文学吹来了一股清风。一些新人和新作，涉及到革命和内战时期，笔触多从阶级营垒的殊死对立转向革命内部的矛盾和悲剧，视角更新了，挖掘深入了，自然也就有意无意地越过了雷池。扎雷金的小说《盐谷》提出了内战中的暴力和人道问题，意在从宏观历史的角度进行哲理的思考。作品招来的非议是违背了“具体的历史的观点”，这又是离经叛道的表现。一个发人深省的例子是《日瓦戈医生》的遭遇。它的不幸，应该承认部分地是当了国际冷战的牺牲品。但即使排除国际政治的因素，小说也必然地不见容于国内。帕斯捷尔纳克呕心沥血十年，于一九五五年完稿后希求发表，立即遭到杂志的拒绝，说他歪曲了十月革命的历史作用，把十月革命写成“仅仅带来了恶果和灾难”。至于作品的题旨到底在哪里，寓有怎样的深意，今人还在不断地研究，如同对一切独步一时的文学名著那样。但有一点是勿庸置疑的：帕斯捷尔纳克以诗人独到的感悟，站在革命三十年后的历史视角上，通过日瓦戈的遭遇感受，思考着人生、社会、文化的关系。但凡尊重差异，不塞言路，就不至于妄下断语，避免酿成后来的悲剧：开作家大会声讨，逐出作协，逼作者拒受诺贝尔奖，查禁小说（辱骂小说“反人民”、“仇恨和蔑视普通人”），宣判了创作生命的死刑。
诗人悲愤地写道：
我完了，像一只被围猎的野兽……
可我干了什么肮脏的勾当？
是恶棍还是杀人犯？
我逼得整个世界正在——
痛惜我大地的娇美而泪下泣然。
即使如此，即使行将入木，
我相信终会有一天，
善意将战胜
卑鄙和仇恨的凶悍。
“卑鄙和仇恨的凶悍”在一年后夺去了这位俄国文化巨子的生命。 历史说明，优秀的作家和作品，对世界对人生总是有自己独到的看法，唯其独到，也才可能优秀；而这些是不可能整齐划一的。那么，摆在研究者面前的一个课题，就是从道理上说清楚这样的“思想一律”在文学上何以行不通。
四
文学描写的核心是人，是人的世界。文学创作也是认识活动的一种，是特殊的审美的认识。作者的这种认识自然是受制于客观存在的。这一切似乎是明明白白的。可正是由此常常生出误导：同一个人同一件事似乎就应该在不同作家的意识中获得同一的认识，而此时但凡意识出现歧异，根本上都源于不同的阶级立场。这么一来，要求写社会主义现实的作家们做到“思想一律”，本该是天经地义；批判偏离“统一思想”的倾向为敌对阶级的异端邪说，同样也是天经地义。其实不然，如此解说存在与意识的关系，是一种机械论，有悖事实。审美认识是能动的创造的思维活动，贵在独辟蹊径。诚然，公认的一致的思想和精神，作为民族文化的历史结晶或是人类文明的成果，是伟大的东西，弥足珍贵。但同一寓于差异之中，统一的思想和精神具体到独立的个人身上，总要体现为千差万别的形态。而对于文学家来说，意识的差异性也是个伟大的东西，是独创性的前提。每位作家所处的时空位置不同，所取视角和所及视野不同，依托的文化底蕴不同，创作的意向宗旨不同；因此看同一个人与事，必有超出他人眼光的独到之处，又有不及他人眼光的局限之处。阶级立场的差别只是特定历史条件下诸多因素里的一种，而且是与其他因素融汇一道发生影响的。所以相同的阶级立场并不就引导出作家个体意识之间的“统一”和“一律”。这是说的艺术家意识的差异性和复杂性。
艺术家观照的对象——人与人的世界，也是复杂多样的，这无须论证，可算尽人皆知的事实。值得探讨的，是人的生活和意识的动态性和无尽性，巴赫金所称的“不可完成性”。个人乃至群体的生活命运、思想感情，永远处于发展变化的动态过程中，或如涓涓小溪，或如滔滔大河，没有止息。只要个性和命运还处于生命的运动中，作家的认识就不可能完结，就得准备着看到出其不意的转折。所以任何的艺术虚构，无非是一种假设，截取一段生活，把没有完结的还会变化的东西，推想出某种结局，硬给画上一个句号。真正的文学，不论采取怎样的艺术形式，基本的一条应是尊重生活现实，依托生活现实，随之而变化而发展。如果颠倒过来，从某种社会观念出发，从某种文学主题出发，让生活削足适履，来迁就预设的模式——请君入瓮，那文学就失去了它基本的认识功能。问题不在于文学能否写某种社会思想，或革命思想，或革命理想。但正如巴赫金所说，这种“社会思想小说”“是长篇小说中最困难最冒险的一种形式。在这里太容易走上一条阻力最小的道路：亦即搬出思想来敷衍搪塞，把现实变成一路对思想的蹩脚图解；或者相反，把思想描绘成旁白说明，写成抽象的结论等等，而这种旁白说明和抽象结论，又不能内在地同描绘融为一体。以明确的社会思想命题为基础，从下到上地组织整个艺术材料，而同时又不使那生动具体的生活变得死气沉沉、枯燥无味，这是一件十分困难的事。”（注：《巴赫金全集》，中文版，1998年，河北教育出版社，第3卷，第35-36页。）问题恰恰在于先期设定了“革命的今天”、“更加美好的明天”、“苏维埃人”等模式，设定了历史进步的笔直大路，设定了铸造“人类灵魂”的工程（作家——人类灵魂工程师）。似乎无产阶级作家对个人灵魂和社会走向，能够完全了然于心，有权写出终极的社会真理。我们还记得，社会主义现实主义的一个本质特征，据说便是认识生活着眼于未来的发展，今天不尽如人意，但理想的未来是美好的，要在今天生活中看到理想未来的萌芽。卢那察尔斯基在《社会主义现实主义》一文中有一段很动人的描写：“不妨设想正盖一栋房子，竣工的时候，这将是座巍峨的宫殿。但它还没建完，你就描写了它并且说：‘这就是你们的社会主义！可连房盖都没有！’你当然是个现实主义者，你讲的是真理。不过一眼可以看出，这个真理实际上是谬误。只有明白在盖什么房子、怎样盖房的人，只有明白房子会上顶的人，才能讲出社会主义的真理。不懂得发展的人，永远也看不到真
理，因为真理并不是它自己外露的那个样子，它不是停在那里不动，它在飞翔；真理在发展，真理是冲突，真理是斗争；真理——这是明天，也正应该把它视为明天；谁不这么看，谁就是资产阶级的现实主义者，因而是个悲观主义者，整日里唉声叹气，时常更是个骗子，是个伪造家；总之那至少是个有意的或无意的反革命分子和破坏分子。”（注：卢那察尔斯基，《文学论文集》，俄文版，莫斯科，1988年，第2卷，第384页。）用发展的眼光看革命后的社会现实，当然是很重要的一个观察角度，也是很可贵的一种世界感受。可是把这绝对化为唯一应该和唯一允许的审美观照方法，就失之片面武断了。
社会理想是推动人类进步的好东西。俄罗斯文学为了鼓吹和实现社会理想，有过光辉的贡献。有些革命文学作品今天看来难免显得有些简单和幼稚，过激和偏颇，但仍有催人奋进的感染力，因为作者是用真诚的心写真实的事，并没有脱离生活去图解理念。苏联早期一批优秀作家，无不恪守一个原则：忠于生活的真实。他们的作品没有因为理想的光照而流于公式。像肖洛霍夫的《静静的顿河》、列昂诺夫的《俄罗斯森林》，读来只感到生活的丰腴、流动、繁难，毫无似曾相识的熟套，不由得你不去思索，寻找答案。可是，三十年代以后苏联社会逐渐积累起许多问题和矛盾，反映到人的意识中引起社会思想的复杂变化。文学家手上拿到的“社会订单”（当时流行的说法，表示文学为社会写作），却仍是闪烁理想光芒的高大的苏维埃人，可谓以不变应万变。于是文坛上出现了两种最有代表性的作品。一种是牺牲生活的真实去写应该或未来会有的生活，最典型的要推描写工人阶级的“生产小说”。回过头来看，苏联城镇职工达到全国人口的百分之八十以上，可反映他们生活的小说，在今天可上文学史的真是寥寥无几，大多成为文学赝品被时间所淹没。说起这种赝品的特征，我们真是太熟悉了，这里感召人的理想（即便含有空想的成份）蜕化为欺骗人的乌托邦，生活的真实变成了虚伪的粉饰，真诚的激情流为矫情的高调。最好的概括，还推“假大空”三个字，这虽是民族韵味十足的词儿，所指的东西却并非我们的专利。
另一种作品却饶有兴味：它不盲从地去肢解和粉饰生活，它正视现实并思考现实。它不能够或者不愿意给人物的本质和涵义下明确然而简单化的定论，不过它却真实地捕捉到了生活脉搏的跳动。正是由于这个缘故，文学形象游离开好坏两个极端，变化无定而难以捉摸；非此即彼的价值判断，显得束手无策。可同时你感觉到它为你揭开了生活盖布的一角，露出某种新东西。客观地说，这样写形成中尚未定型的人物性格，才是符合生活实际的。特里丰诺夫的创作道路，恰好表明只有尊重现实，才可能摆脱文学的教条和武断。一九五○年，时仅二十五岁的特里丰诺夫完成自己第一本小说《大学生》，获得斯大林奖金。这部一举成名之作其实用的是程式化的老套：先进思想与落后思想发生冲突，经过斗争前者获得了胜利。作者完全可以轻车熟路地走下去，但是他没有。在充斥于耳的豪言壮语背后，他发现心灵正在被日常的卑污销蚀。于是他写起了城里人的平凡生活，写起了绝不高大的百姓。他的独到之处也是高明之处，在于描绘“生活的考验”——如何在为人处世中保持心地的纯洁，不屈从世人的庸俗，却能出污泥而不染。六十至七十年代连续问世的五个中篇，就这样给了读者一个崭新的特里丰诺夫。读者仿佛在书中读出了自己，感到格外亲切。评论家却为之愕然，因为这种文学形象根本无法用好或坏来界定，相应地也难以产生什么激励效应，而作者倒像冷眼旁观，太缺乏热情和乐观。有趣的是，如此这般的反应，如没写出这没写出那，如缺少这个缺少那个，恰是当年文评家相当普遍的思维定势。他们扮演了“统一思想”，的化身，“思想一律”的卫士，不愿去思索作品写出了什么，又为什么这样写。由此产生的结果，首先就让评论界自己尝到了：没有独立的思想，害怕新鲜的创造。
如果说特里丰诺夫挣脱了新模式却接续了古典文学的老传统（如契诃夫），不为评家首肯却博得读者的共鸣，那么步他后尘的马卡宁甚至令读者也迷惑不解。他写人不拘泥于生活原态，不追求用个性的复杂去驱散“正面人物”的光环。生活在他笔下，是极平常极琐细的，但却安排得集中紧凑，全为着在人物身上透露出某种主导的精神特征，如阿谀、妒能、破坏等等不正的心术。作者的主观性理念性本是很强的，字面上倒显得冷静率直。等读者想到去找寓意所在，则常常各执一词，竟也入情入理。马卡宁这种富含底蕴的小说，好像游离时空坐标，与时局事变相当疏远。无怪乎有的评家认定，世俗心态，亦即个人的生存心态，成了作家的基本主题。（注：参看娜塔莉娅·伊凡诺娃论文《马卡宁一例》，载《旗》杂志，1997年第4期。）在七八十年代，社会写真派（如特里丰诺夫）和乡土文化派（如拉斯普京）都冲破了僵化教条而形成气候，更不用说离经叛道的异端派（如索尔仁尼琴）。可要同他们相比，马卡宁绝对是另成一路，代表着当代文坛上的特立独行者。可以说，到了马卡宁这批人的创作中，“思想一律”已经无能为力，犹如风烛残年的老人，心有余而力不足了。
五
我们不妨再作些未能也无望兑现的假设，假设当初奉为指导的创作思想的确有益而无误，假设苏维埃社会的确公正而幸福。这两条正是推行“思想一律”的前提和根据，如今看来却近乎一厢情愿的主观空想，虽然大多数拥护者的好心和真诚是用不着怀疑的。即便假设成立，文学命运会好到哪里呢？好比我们教育孩子，事先为他设计出成长的“正道”，立下种种“应该”和“不许”，管束得循规蹈矩，到头来不过是一位平庸君子，闯不出自己的天地。艺术家要是没有自己独创的天地，亦即没有独到的眼光和独特的构想，彼此雷同，千人一面，那就不成其为创造家，只是娴熟的工匠而已。只许记实不准奇想，只要高歌不准哀哭，只认平实不容怪诞，原因不简单是受了阶级斗争和意识形态冷战的误导。从根本上说这是不懂得创造的规律，是轻视艺术家个人的独立价值和创造潜能。艺术认知正如上文所说，向来是因人而异的，具有普遍的差异性。同写光明，同放高歌，同铸史诗，高明的作者也必翻出新意才肯罢手，而光明本亦色彩斑斓，有无数闪烁变幻的，不是哪一个天才可穷尽的。二十世纪苏联史上，反法西斯战争是大悲大喜、可歌可泣的一页。但战后不久(1946-1948)官方便通过决议和评论定了战争文学的调子：写英雄主义不要写矛盾冲突，写胜利不要写失误，写欢欣不要写痛苦。普拉东诺夫发表了写战争中家庭悲剧的小说《回家》，伊萨科夫斯基在诗中写了家园化成灰烬的景象，立即招来猛烈的批评。连描写一场打赢的战争也要“思想一律”，也得粉饰，也得欺骗，当然是文学家良心所不能接受的。所以，一批又一批作家冲破清规戒律，从不同角度拓展战争题材。正是在这一道风景线上，显现出艺术家们的独立思考和惊人的创造力。人们熟知的《青年近卫军》，以浪漫主义讴歌英雄主义，《一个人的命运》给英雄主义注入了历史的和哲理的沉思。《瓦西里·焦尔金》独能在战争悲剧中融入人民的欢快自由的曲调。六十年代战争小说，从杀敌立功的英雄礼赞，一变而为艰苦卓绝的战壕真实，通过悲剧实现心灵的升华。如邦达列夫《热的雪》里的主人公，就在血肉横飞的鏖战中保持着人性的光芒。同时又有西蒙诺夫的小说三部曲《生者与死者》，描绘出宏观的全景，着力刻划错综复杂的历史真实，思考战争的哲理意蕴。
艺术创造的独特性引出了艺术创造的多样性。取消独特性，也就扼杀了多样性。无论你怎样提倡文学多样化，倘若不给艺术家自由的思想，充其量只是漂亮的空话。静思历史，从二十年代末到八十年代中期，苏联文坛风云际会，才人辈出，然而事件频仍，沸沸扬扬地惹人注目。百花齐放的创作繁荣始终没能出现，虽然这个民族有五位诺贝尔文学奖得主（蒲宁、肖洛霍夫、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴、布罗茨基），有誉满世界的文学传统，有最爱读书的人民。事情怕比较，看看本世纪初文学思想和创作的勃勃生机，再看看八十年代中期以来的文学观念的争鸣和多种风格的大胆实验，当中六十年的反差实在太触目了。文坛多事，不在创作上，不在争鸣上，却在无休止的批判上，不由让我们想起了那个著名的怪圈：一放就活，一活就乱，一乱就收，一收就死。看来这也不是我们中国的专利，至少是与北邻共享的。那么，没有多样性或称思想一律，意味着什么呢？只是看不到繁荣局面的壮观？只是给“幸福的生活”丢面子吗？
“要使文学正常地发展，必须有一种环境，让不同的艺术现象能相互作用。不同作品及其作者之间的争论，是作品出现的一个条件，因为文学容不得独白。所以，对世界和人的艺术见解越是多样，文学就越丰富，文学的前景就越广阔。这种艺术的多声，是文学获得自然发展的源泉。”（注：《二十世纪俄罗斯文学》，俄文版，莫斯科，1997年，第1卷，第199页。）
我们在这段引自一本新编文学史的话里，听到了巴赫金的声音。他令人信服地论证了：一位艺术家如果自我封闭起来，不与其他艺术家交流对话，是创造不出新东西的。作家个人的艺术思维是不能自足的，必须同他人的艺术思维相互作用，才能存在、发展、创新。如果众多作者的观念、世界感受、创作方法都归于一统，不存在多样性，那就从根本上堵死了艺术创造的道路。换言之，一枝独秀是根本不可能的，没有百花齐放，便只是满园荒芜。
尊重个人的独立价值和创造力，尊重不同个人相互间必须对话的规律性，这应是从“思想一律”的消极结果中引出的主要经验。当然，不消说对艺术家还首先应有一个基本的信任：信任艺术家的人格和良知。卫国战争期间，不论国内的还是侨居的作家，不论得意的还是挨整的，国难当头无不同仇敌忾。他们不仅浴血疆场，还写下了史诗般的美文。而到后来，即或出走的“阶级异己”和被赶跑的“政治异端”，那梦魂萦绕的故国之情，那牵肠挂肚的忧国之思，在大多数人的诗文中都奏出了最强音。这其间恐怕并没有谁耳提面命地给以指导。恐怕可以说，推行思想一律，在深层次上看是基于不相信艺术家的独立价值和创造力。而这种不信任又来源于不相信艺术家的人格和良知。这其实正意味着不信任哺育艺术家的民族文化传统和人类的文化财富。所以，思想一律的倡导者们对人类文化珍贵成果多取虚无主义态度，是并非偶然的。
六
诗神遇到的麻烦向人们提出了一个政治与文学的关系问题，在俄罗斯人们对此早有多方面的剖析。文学与政治作为人类社会两个重要的活动领域，自然是相联而且互动的。只是在不同的社会制度下或在不同的历史时期，会形成不同性质的关系。苏联实行国家一元化的领导体制，把文学以至文化纳入特定的政治路线之中。时逢革命胜利初期，正经历全社会的“伟大转折”，一种前所未有的激进的文化政策和文学方针，逐渐推行开来，统治了文坛。文学在革命时期的鼓动教育功能被绝对化，成了永恒的而且唯一的使命；作家、艺术家被派定为国家政治机器上的“齿轮和螺丝钉”；人类思想进行自由创造的文化领域，整个地被纳入了政治领域，降为实现某种政治目标的工具。实际上，与其说这里是政治与文学的关系出现扭曲，不如说是政权与文学的关系发生了问题。于是才推行思想一律的官方戒条，于是才酿成罢黜百家，独尊一帜的局面。就以高擎革命大旗而言，本来是文艺家在革命形势中的时代自觉，现在却成为不得不为的“命题作文”。自从二十年代末对文学实行全面而严格的政治控制以后，政权与文学便处于不断的摩擦与冲突之中。收的方针，必不可免地导致了压与打的结果；尤其致命的是窒息了文学的生命——创作的自由思想。回忆起来，曾经有过几次机遇，政权本可以改弦更张，摆脱收束带来的包袱，如卫国战争后万民庆幸、人心思定的时刻，如解冻文学兴起、举国反思的时候，如停滞时期危机四伏、文坛求变的日子。然而，既定的方针不肯顺应时势，机会一个个错过了。人们看到，维护激进的政策，实际上渐渐蜕变为维护政权本身，理论上的真诚为政治上的权术所取代，称雄文坛的革命家、理论家为一些根本不知艺术创造为何物的教条官僚所取代，政策一旦形成体制，便获得了超人的威力，一发不可收拾。文学的处境也就可想而知了。
思想一律有悖于文学创作的常理，如今看来是并不难说明的。
革命后的苏联现实，从没有如日东升那样坦荡顺利地走向辉煌。复杂多面而又流变无尽的生活，期待着多视解、多层次、多文化、多哲理的阐发。一律的思想，何以能探究出生活那丰富无垠的内涵呢？！
真正的艺术家，本能地不接受教条的束缚，本能地发扬他独立的创作个性。他有他的局限，他不能写他无法企及的生活；他又一定有他的优势，他不能不写出自己独到的生活领悟。众多的个性鲜明的艺术家，怎么会共有一个整齐划一的思想呢，不管这思想在官方理论的杜撰中是何等美妙的世界观和创作方法。
精神创造在文学乃至文化领域，是同思想一律水火不相容的。任何被树为范式的一律的思想，都不是最终的真理，只是一种抽象的假设。创造的灵感，并非来自人为设定的思想范式，而是产生于远比这范式丰富的生活自身。企图以有尽去包容无尽，以范式去笼牢生活，无异给翱翔云天的雄鹰剪掉翅膀，让它在地上爬行。
一个时代文学的共同思想，一个民族文学的整体精神，乃是文学发展的自然结晶，又是理论上的一种概括和抽象。它作用于作家，要依靠时代精神与民族精神的文化浸润。作为个体的艺术家来说，他的创作意识是具体生动的，总是因人而异的，通过民族文化的基因和生活哲理的积累而与群体思想相维系。思想一律，是企图以抽象的群体思想去取代和消灭艺术家的个性思想。它的荒谬与蔑视个性，于此已是不言自明。思想一律，植根于偏狭的文化观。革命的日子里，破坏、砸烂、打碎的滚滚声涛不绝于耳，恐怕是不可避免的矫枉过正。然而这种“激进”形成长期国策来对待文化，便祸害无穷了。以偏狭的眼光和心理看待人类文化遗产和它的载体知识分子，过去的“贵族文化”、“资产阶级文化”和“文化人”都成了异己的思想和力量。排除异己，抵制异己，才能创造纯而又纯的无产阶级文化，于是就须要铁的纪律——一律的思想。
于是，政权不是为文学营造自由思想、多元互补的创作环境，却是去规定和监督文学写什么和怎么写，将政治主张立为文学的教条，从捍卫“意识形态的纯洁性”发展到了文学的专制。
这种“思想一律”的历史产儿一字排开，回望过去着实令人沮丧：民族文学人为地分裂为三，壁垒森严地相互隔绝；偏狭的态度，拒绝了民族传统文化和文学传统的滋补（对古典作家的片面阐释和对世纪初文化繁荣的缄默）；割断了与欧洲文化的血缘联系，削弱了自身；文学的创造精神萎靡，才华被无端浪费；文学的艺术世界比起风云激荡的世纪生活，缺乏多样性和深刻性。
思想一律为什么不可取也不可为，说得最透彻的，还要数毛泽东的下面一段话：
“利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。”“对于科学、艺术上的是非，应当保持慎重的态度，提倡自由讨论，不要轻率地作结论。”“压服的结果总是压而不服。以力服人是不行的。”（注：《毛泽东选集》第5卷，第388页，第389页，第415页。）
然而，贯通古今的这一历史经验，一接触先激进后教条的文学专制，便毫无效用而只好偃旗息鼓了。而文学专制纵然偶尔也有所反省，也承认自己的“激进”或“教条”，却从不肯承认自己的“专制”，更不肯放弃自己的专制。到世纪末终于引发了大河决堤、泥沙俱下的“公开性”和“多元化”。
俄罗斯大半个世纪不得不在放与收的角逐中奔突，销蚀了太多的才智和光阴。倘非如此，诗神或许会创造出一个与十九世纪相匹配的文学黄金时代。但这很难说，历史常常爱捉弄人。完全没有了压力，倒会使人懒惰。不过，文学专制的深刻教训，对诗神来说，是足够刻骨铭心的了。所以俄国学术界正努力在做的世纪反思，是十分有益的工作。以历史为鉴，这理应是我们这些俄国文学的爱好者和研究者的不可或缺的一课。