语境与文学语言的诗意创造，本文主要内容关键词为：文学语言论文,语境论文,诗意论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在《论美》这篇长文中，狄德罗对悲剧《贺拉斯》中的道白“让他死吧！”作了生动分析。他指出，如果孤立地去看这句话，就无法断定它的美丑。如果告诉读者这是回答一个人应该怎样对待一场战斗，这句话的意蕴就丰富了。如果再告诉读者这场战斗关系到祖国罗马的荣誉，提问题的人就是答话老人的女儿，而那位参战者就是老人剩下的唯一的儿子，他的两个兄弟都已被敌人杀死，现在这位青年要独自去抵挡敌人，老父亲为了祖国的命运，毅然决然地鼓励儿子去抗敌。这样一来，“让他死吧！”这句话就随着情境的展开，逐渐显得美，终于显得庄严了。（注：朱光潜《西方美学史》（上），人民文学出版社1979年，P.276-277。）在这里，狄德罗的目的是为了阐明“美在关系”。与此同时，他实际上也阐明了语境对语言诗意生成的作用。在文学作品中，语境的逐渐展开，总是不断丰富着语词、句子的内涵，积聚、激发着语词、句子的意义，从而生成了一个人所栖居的诗意空间，一个审美的王国。
一、“能产性语境”与“限制性语境”
语境，作为始终伴随着人的语言交流活动的环境、背景，是理解活动不可或缺的必要条件。正是语境的调节、制约、定向，语词的多义性才受到限制，歧义得到排除，多义转变为单义，于是，语言交流才得以顺利展开。书写活动则将必要的语境接纳到文本内部，力求借此保持意义的确定性。譬如协议、合同等法律文书、公文，以及种种应用文，它首先要求文本意义的明确性。对于文本中的每个语词，环绕它而构成的语境总是作出了严格限制，使语词意义趋于明晰、确定。可以说，在这些应用性文本中，语境是“限制性”的，它们互相制约，限定，从而将语言锻压成线性的逻辑锁链，任何一个支蔓旁逸都将被尽力删刈，哪怕一点模糊、朦胧也需要重新得到说明。语言不是越浑厚越好，而是越透澈明晰越被认可。
科学文本更是如此，它以其语义的清晰、逻辑的严密而获得声誉。保罗·科利尔就认为，科学语言“它可以定义为系统地寻求消除歧义性的言论策略。”在这些文本中，“言论的任务是从一词多义中形成一词一义。如果通过包含在言论中的各语义领域的互相同化，论题和目的的统一体成功地建立起一单一的同位，这一任务就完成了。”利科尔进而论述了“同化”的过程：首先是“使定义工作系统化，并借助于分类来加强这种系统化”，进而以“数学符号体系”来取代日常的词，并且以“公理系统指定所有符号在理论中的位置”，“规定阅读整个符号体系的规则”。在这里，系统、规则成为压制性语境，它强制地芟除、剥夺了语言的“多义性”，从而构成“反对歧义性的言论策略的最高阶段。”（注：胡经之、张首映主编《西方二十世纪文论选》，第三卷，中国社科出版社1989年，P.295-297。）
哲学、历史等文本虽然不可能达到科学文本这样纯净、精确的程度，但也类似于科学文本，向着同一目标努力。
文学文本则不同。文学语言的语境既相互限制又相互生发着，而常常趋向于生发和丰富，因而是“能产性”的。悲剧《贺拉斯》即是个极好的例子。剧作就是通过剧情（语境）的展开，而使一句普普通通的道白变得熠熠生辉，成为展示人的崇高精神境界的警句名言。
“能产性语境”在文学语言的诗意创生过程起着相当重要的作用。譬如“老爷”是普通的旧式称谓，虽然显示着封建等级关系，却并无深刻、丰富的意味。但是，在鲁迅小说《故乡》的特定语境中并不如此简单。“老爷”二字是润土恭敬地称呼“我”的，而“我”和润土在童年时是那么亲密，两小无猜，无所顾忌。时隔三十年，那位纯真活泼的“小英雄”已变得木讷、衰老、凄凉。一声“老爷”也就不仅是称谓，它似乎凝聚了润土一生不幸的苦难经历，包含着既欢喜又凄凉，同时这欢喜、凄凉又被犹疑和长期的麻木所困的心情，显示着人与人之间无法突破的隔膜。在此，语词不止诉说着自身，它说出了远比自身丰富得多的意义，说出了出乎它自己“意外”的东西，而这种丰富的语言内涵正是语境的“能产性”赋予的。
语境的能产作用不仅表现在人物话语中，文学作品的叙述语言，特别是诗歌语言也显示出 ，语境的“能产”特点。在语词同“能产性语境”相互作用所构成的张力关系中，语境诱发着崭新的意义、意味，它并不抽空语词，令语词成为僵死的概念躯壳，而是充实丰富着语词，使语词成为“语词自身”，并且超越于自身而凝聚起巨大的暗示、象征力量。
语境赋予语词以新义、多义，在诗歌中比比皆是。“郎为旁人取，负侬非一事；摛门不安横，无复相关意。”（《子夜歌》）承接“摛门不安横”之句，“关”意为“关门”，即“无复关门意”；而相对于“郎为旁人取，负侬非一事”而言，“关”则为“关心”，即“无复关心意”。诗歌的整体语境有意造成了这种歧异和朦胧，创造了盎然的意趣。“柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。”（欧阳修《临江仙》）“碎”字强调雨打荷叶声的细碎、淅沥、断续，同时也传达出诗人内心的寂寞。语境与语词间的张力，常常是诗人刻意追求的，这种张力使得语词的意义返照旁溢，进而获得新生命。
师陀小说《果园城记》的开头有这么一句：“可恶的是城里的果树，它们一开始就把我迷住了。”“可恶”在此语境中已不再是可恶，而是可爱可亲，而且较之“可爱”更多了一分亲昵。语境的能产性不仅赋予语词以新义，甚至迫使词义向相反方向转化，从而表达了错综复杂的多指向的情感和丰富的韵味。
尤里·梯尼亚诺夫说：“词没有一个确定的意义，它是变色龙，其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时是不同的色泽。”（注：什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》，三联书店1989年，P.4。）科学文本追求语词意义的稳定性，努力保持语词有一个一以贯之的解释，借助于语境的限制，使原本边界模糊、意义闪烁的词变得明确而稳定，使意义容易把握。文学文本则竭力避免语词意义的固着，竭力打破它的稳定性，以不断赋予语词新的意义，新的意味，新的色泽，新的暗示，而这种新意的创造，恰恰是充分利用了语词与语境相互作用的张力。
不同文体对语境的特殊要求，也导致科学文本、文学文本的语言结构向着不同方向发展。科学文本的语言结构往往相对冗长，有较多限定性修饰语，有严密的内在逻辑，以构成对语词意义的确定。文学文本，特别是诗歌则趋于简洁、自由、不连贯和跳跃，它不必严格遵循逻辑，甚至常常是非逻辑和反逻辑的。这一特征拆解了语境对语词的限定，使语词与语词、语句与语句间形成自由的关系，语言本身的多义性非但没有被限制和消除，反而在这语境中，在相互自由的作用过程产生出极为富赡的意义、意味，并向着无限的境界生发。西班牙诗人克鲁斯的诗歌中有这样的句子：“我死，因为我不死…／我活着没有生命…／我往下掉得这样深，／因此我上升得这样高…”在这里，语言之间不是相互确定着，而是相互对立、相互否定着，逻辑被消解了，语词、语句已无法从它固有的意义去理解，但这些对立的并置却展示出极其复杂矛盾的心理体验，展示出一个神秘的难以探测的内在宇宙。
在《普通语言学教程》中，索绪尔认为，任何要素的价值取决于围绕它的其他要素。（注：索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆1980年，P.162。）语词的意义则取决于它所处的具体语境。在日常状况，我们总是力求用词与语境相吻合，相一致。作家、诗人却相反，他刻意追求的是语词习常意义与语境所确定意义的相互偏离，以此打破语词与语境间习惯化的平衡状态，构成语词习常意义与语境所确定意义间的张力。两者间的张力一方面迫使语词自我更新，自我蜕变，激发开拓出自身的潜能；另一方面，语词又将语境所投射的意义吸附于自身，凝结于自身并发生能量“聚变”，进而撑破了语词的概念外壳，使文学语词的“意义超过了它们的概念的意义。”（注：沃尔夫冈·凯瑟尔《语言的艺术作品》，上海译文出版社1984年，P.150。）从语境这一角度看，正是文学的“能产性”语境充实着语词，激发阐扬着语词，扭曲挤压着语词，令语词闪耀出炫目的光亮，展现出一片美的天地。中国传统诗歌中的“夺胎换骨”，诗歌用典追求“反其意而用之”，就正是通过语词、典故与语境相互作用，以造成独特的审美效果。
《牛津诗文集》序言明确提出了一种看法，认为：“在单词意义的外延和内涵之间有着逻辑上的冲突”，即是说，“冲突存在于以下两种倾向之间：一种是‘节制’的主张，它剥去单词所有的联想意义从而摧毁语言；一种是‘不拘’的主张，它任意发挥、自由联想从而也摧毁语言。”（注：威廉·燕卜荪《朦胧的七种类型》，中国美术学院出版社1996年，P.366。）很显然，科学文本的语境倾向于“节制”词义，文学文本的语境则倾向于“不拘”，而且是“激发创生”，但他们均没有走到“摧毁语言”的极限。威廉·燕卜荪曾对语言朦胧问题作过细致分析。他引用了汤姆斯·纳斯的《夏天的遗嘱》：
美不过是一朵鲜花，／皱纹会将它吞噬，／光明的东西从天上落下，／美貌的女王也会早逝，／尘土覆盖了海伦的眼睛。／我病了，我必死，／上帝啊，怜恤我们吧。
指出“光明的东西从天上落下”这诗句就可能有很多层意思：太阳或月亮落下地平线；星辰从夜空陨落；希腊神话中伊卡洛斯的翅膀被太阳融化而跌落大海；十六世纪建筑物顶巅闪闪发光的旋转装饰也可能落下来。另外，上帝布施的恩惠如天上落下普照万物的光明；闪电划落成为雷鸣降临前的警告……等等。（注：威廉·燕卜荪《朦胧的七种类型》，中国美术学院出版社1996年，P.31-33。）这诸多意思都能与整体相吻合，又给诗歌带来不同解释或色调。诗歌宽松“不拘”的语境没有对诗句和语词作出严格限定，而是给它极为广阔自由的想象空间。在诗中，语词的意义不再拘囿于词典意义，词本身成为一个世界，一个变幻莫测的魔箱。
语境的生成作用在隐喻中表现得特别明显，可以说，隐喻的特征、能量和魅力常常来自于语词与语境间的作用。
在小说《许爷》中，王朔描写了一位虚荣心很强的许立宇。朋友们怂恿他，又奚落着他，狠“宰”着他。在一次朋友们大摆龙门阵时，作者写道“‘就是’我推波助澜地给他垫砖，‘认识你们是谁呀——你不怕谁呀！’”显然“垫砖”在此已不再是它原本意思，它具有了隐喻功能，上下语境令它的意义发生了变化而成为怂恿、撺掇，却又保持着原有的形象特征，这就使得语言更加生动。如果进而联系这班狐朋狗友间的交往，联系许立宇的虚荣性格，就更令人感到王朔语言极其鲜活的特征。
“一支装有弹药的枪在角落。”孤立地看，这个句子只不过是一个普通陈述句，看不到隐喻意味，也难激发想象。但是，当它嵌入狄金森的诗歌，情况就不同了。
我的生命一直停滞——一支装有弹药的枪／——在角落——直到一天／主人经过——认出我／并且把我带去——
在诗歌语境中，同一个句子变成为“伪陈述”，成为一个隐喻句，它的每个语词似乎变得更引人注目，耐人寻味，蓄积着意想不到的魔力：这支“装有弹药的枪”，它孤单地缄默着，可是内藏着足以令人震惊的爆炸的能量。它受人冷落，被人遗忘，弃置在“角落”，一个堆积着杂物，结满了蛛网的阴暗的地方。它企盼着，总有一天主人会看见它，记起它，带走它，让它进放出蕴蓄已久、等待已久的热情和欲望。
在此，是语境令普通陈述句变成为“伪陈述”，并让它向人敞开自身，讲述着原本无法言说的极为丰富的内容。同时，“枪”的隐喻反过来也使得停滞的、孤独地沉默着又热烈地渴望着的“我的生命”得到了生动表现。
隐喻不仅仅如习常所说，涉及两个或更多对象间的比较或相似而令人感到新奇，更重要的是：
我们在隐喻中称之为新奇或令人惊奇的因素是指我们能再三体验到一种内在的美学特征，就象在海顿的第94号交响曲中所蕴涵的那种令人惊异的感染力或一种为人们熟悉的，但易于使人误解的节奏一样。（注：A·P·马蒂尼奇编《语言哲学》，商务印书馆1996年，P.853。）
D·戴维森所说的那种“能再三体验的内在的美学特征”，在许多情况下，正是隐喻语词、句子与语境相互作用的产物。
二、“有机语境”与“总语境”
除了文本自身的内部语境外，文学文本和它外部语境的关系如何？这一问题，德拉·沃尔佩在《趣味批判》中作了分析。在将布鲁诺哲学文本与诗歌文本作了对比后，他指出，布鲁诺哲学文本的语境和先存的许多其他文本语境结成相互依赖关系，因此，为了准确地表达思想或真理，它必须得以先前其他文本语境共同构成的总语境为前提，必须纳入到由总语境组成的语义链条的制约限定下，哲学文本的意义才能明晰。彼特拉克的诗歌文本则不同，它所表现的思想与文本是不可分割的，并且完全包含在文本之中。这就是说，诗歌文本在语义上是自发性的，自我相关的，它始终属于文本自身的语言所构成的“有机语境”，与文本以外的语境别无关涉。德拉·沃尔佩进而得出结论说：
我们确信一般科学与诗歌（一般艺术）之间的真正差异，并非在于科学思想的“抽象性”或诗歌想象的“具体性”，而是正如我们刚刚所见，在于表达科学思想所用语言的总语境范畴或技术特性和表达诗歌思想所用语言的有机语境范畴。（注：德拉·沃尔佩《趣味批判》，光明日报出版社1990年，P.126-127。）
德拉·沃尔佩以语境的差异来区别科学文本与文学文本，特别是提出文学文本语义的自发性，认为它的意义始终属于“有机语境”而与文本以外的语境无关的观点，必然同现代解释学、后结构主义理论相抵牾。按照解释学观点，读者对任何文本（包括文学文本）的阅读，总是带着前理解、前结构的。而这前理解、前结构是在以往阅读过程中形成的，它包含着读者过去接触过的所有文本。因此，文学文本同样不是独立自足的，文本的语义不可能仅仅属于自己的“有机语境”，而是同其他种类的文本（包括科学文本）一样，必然牵扯着自身以外的其他文本。卡勒就说过：“一部作品只能在与其他文本的联系或对照中获得理解，这些文本提供了一个框架，通过这个框架，作品得到理解，得到组建。”（注：P·D·却尔《解释：文学批评的哲学》，文化艺术出版社1991年，P.185。）罗兰·巴尔特则指出：“任何本文都是互本文；在一个本文之中，不同程度地并以各种多少辨认的形式存在着其他本文：例如，先前文化的本文和周围文化的本文。任何本文都是过去引文(citations)的一个新织体(a new tissue)。”（注：转引自王一川《语言乌托邦》，云南人民出版社1994年，P.250。）
巴尔特提出“任何本文都是互本文”自然也包括了文学文本，无论科学文本还是文学文本，概莫能外。那么，文学文本与自身以外的语境有无关系？两种相对立的意见到底孰是孰非？对此，应作进一步探讨。
从某一角度看，德拉·沃尔佩的观点并非没有根据。在外部语境构成以及作用方式上，文学文本与科学文本确实有着明显区别。科学文本离不开以前的研究成果，离不开其他科学文本。离开了其他文本，缺少了其中一个环节，后来的科学文本就变得不可理解，甚至也无法存在了。科学文本与其他文本的关系是直接依存关系。同时，由于科学文本自身的内部语境是限制性的，它指示、约束、梳理着文本的语言，使语言成为意义相对明确的“语义链”，构成逻辑链锁，并引导着读者的逻辑思维。因而，在阅读科学文本的过程中，读者始终保持着清醒的理智，他不断地分析、推论、质疑和比较，他追问着更为确切明晰的意义，探索着更为深远的真理，并将正在阅读的文本与以往其他文本联系起来，相互印证，相互提问，相互阐释，相互生发，阅读于是成为一场开放自由的论辩，一顿丰盛的筵宴。过去所阅读过的文本，所积累的知识都得到了邀请，直接构成一个“总语境”，文本语言的意义就在这总语境的制约、阐释中变得更为明晰，或者受到质询。
文学文本与外部语境的关系则有着自己的独特性。一般情况下，它与其他文本的关系更其复杂，不是直接、单纯的依存关系。由于文学文本内部语境是能产性的，它召唤读者共同参与创造，以巨大的情感力量和艺术魅力将读者卷入其中，令读者沉迷陶醉于由共同创造而生成的诗意境界之中，这也就使读者从现实环境中间离开来。这种间离状态同时愈发使文学文本自身突出出来，在表面上，似乎与自身以外的其他文本分隔开来而成为读者审美专注对象。此外，读者在阅读过程中与文本的共同创造，使得读者与文学作品融为一体，文学作品的展开过程也即成为读者的生命过程。正是在这一意义上，文学作品才体现为苏珊·朗格所说的“有生命的形式”。人的生命活动的有机整体性也就决定着文学作品的有机整体性和生命性，文学文本的语境也因此成为“有机语境”而似乎将文本自身以外的语境悬搁起来。
在科学文本的阅读过程中，读者固然也不断地创造着，但这创造主要表现为意义阐释、质疑过程中思想的深化和超越，并不表现为生命过程。文本始终是文本，是“他者”在发言。读者与文本的关系是“我”同“他者”的对话交谈，始终没有能如文学阅读那样融为一体，转化为马丁·布伯所说的“我—你”关系。
从上述角度看，德拉·沃尔佩的结论在某种程度上有其合理性。然而，也正是在文学阅读中读者的充分介入，不知不觉间将其他文本“偷渡”到阅读对象之中。由于读者总是带着前理解、前结构进入阅读的，而前理解、前结构则建立于过去其他文本阅读的基础上，因而其他文本的介入就势不可免。即使在审美陶醉状态，文学文本也不是独立自足的，它与其他文本交织着。不过，与科学文本不同，文学文本往往将这些文本吸纳到自身中来，融为一体，成为文学作品的有机构成，成为自身的血肉，并不象科学文本那样仅仅将其作为外部语境。就如伊瑟尔所说：“先前的阅读对象在记忆中缩小为全息性简化背景，被不断引入一种新的语境，被新的相关物在与先前对象的综合重构中加以修正。这种综合重构并不意味着过去的又完全转回到现在来，因为记忆和感觉已变得更加难以区分了；但它确实意味着记忆经历了一次转移。”（注：沃尔夫冈·伊瑟尔《阅读活动》，中国社科出版社1991年，P.133。）
更主要的是，在实际的文学阅读中，读者并不始终受到情感席卷而处于物我合一、物我两忘的境况，并非总是处于审美间离状态。他常常不断地逸出于令他迷醉的诗意境界，逸出于文学作品的独立整体。更何况“文本可以有许多读法”，（注：卡勒《结构主义诗学》，中国社科出版社1991年，P.354。）乃至“解构阅读”。
文学作品的生命整体性很大程度上是在读者审美阅读中获得的，是因为文学具有一种吸引读者，使读者感染陶醉的特征，以致文学文本展开过程直接成为读者生命展开过程。文本展开过程与生命过程的合一，正是文学作品获得有机整体性的重要根据。但是另一方面，“所有故事，都为以前所存在的故事的阴魂所缠绕。”（注：艾柯等《诠释与过度诠释》，三联书店1997年，P.152。）甚至可以说，“一切文学原文都是有其他文学原文编织成的，这并不是按照传统的看法认为它们带有‘影响’的印迹，而是按照更激进的看法，认为每一个词、词组或段落都是对这部作品之前或围绕这部作品的其他著作的重写。不存在什么‘独创性’之类的东西，也不存在‘第一部’文学作品之类的东西：一切文学都是‘互文性的’。因此一篇具体的作品没有明确限定的界线：它不断扩散到群集在它周围的其他作品当中，产生出上百种不同的缩小到没影点上的透视。”（注：特里·伊格尔顿《当代西方文学理论》，中国社科出版社1988年，P.200-201。）
任何作品都是“羊皮书”，在它背后叠印着无数相关文本。当读者专注于、沉迷于作品时，其他文本尚隐没于阴影之中，在暗中起作用，未能为读者所意识。但它们仍总是要顽强地显现出来，去扰乱读者的注意，吸引读者的视线，将读者的想象牵引出作品整体之外，从而破坏了作品自身内部的有机语境，重新构建着漫无边际且不断飘移着的新语境。
在《红楼梦》第23回有一段关于黛玉听戏的描写。一是黛玉生性不太喜欢看戏，二是路过时偶然听到，所以不象戏迷那样专心致志，心不旁骛，而是任随联想驱遣。待她刚听得入味，就被纷至沓来的诗词曲语所包围。事实上，林黛玉这种状况恰是文学欣赏中经常出现的，是文学欣赏的常态。围绕“如花美眷，似水流年”的唱词，一句句诗词凑泊而来，不断地引入了新的语境，不断地拓展着，迁移着，于是，情感也随语境的展开荡漾着，层层积聚起来，酝酿发酵，以至心痛神痴，眼中落泪。欣赏过程中的联想劫持了欣赏者，将她从戏剧中心带向边缘，并且越过了戏剧边界，突破了“有机语境”，进入到无边际的飘移之中。
在作家、诗人中，不少人还有意识地采用戏拟、暗指、典故、直接引用、平行结构等种种手法造成“互文性”。在《小说的艺术》中，戴维·洛奇说：
互文性是英语小说的根基，而在时间坐标的另一端，小说家们倾向于利用而不是抵制它，他们注意重塑文学中的旧神话和早期作品，来再现当代生活，或者为再现当代生活添加共鸣。（注：戴维·洛奇《小说的艺术》，作家出版社1998年，P.110。）
当文学文本的互文性从“隐蔽”转为“显在”，文本的“有机语境”就被破坏无遗了。
中国古典诗歌更是如此。一部集注、笺注，几乎是在刻意引导读者来作解构阅读。譬如李商隐《锦瑟》，通篇典故使得诗作语义迷离，并引起历代种种不同笺注，构成了飘忽多变的语境。诗歌内部语境的能产性，开放了作品，使它不断吸附、集聚外部语境，漫无边际地蔓延开来。于是，一首短短的诗歌竟成为一个无法拆解的谜，一封意义无法投递的没有地址的信。
不仅过去的文本构成后来者及其语言的语境，影响着、丰富着、改变着文本与语言的意义，而且后来的文本也会成为以前文本及其语言的语境，赋予以往文本以全新的解释。
阅读欣赏方式是各式各样的。当读者沉溺于文学文本，与文本融为一体时，大体上可视为“有机语境”；当读者逸出文本或作解构阅读时，有机语境也随之突破，转而编织起无边界的外部语境了。但是，尽管如此，文学文本的外部语境仍不同于科学文本的“总语境”。文学文本的外部语境是不断飘移的，它并不构成一个统一的“总语境”。因为文学追求语言创新，特别是诗歌，哪怕是同一个语词，它总力图创造出新的意义、新的色彩、新的韵味。譬如“悠悠”一词，在“悠悠我里”（《诗·十月之交》）中意谓“忧”；“悠悠我思”（《诗·邶风·终风》）意谓“思”；“直冲涛而直上濑，常沛沛以悠悠。”（《吴都赋》）则状“行貌”；“悠悠苍天”（《黍离》）则言“辽远”；“袭长夜之悠悠”（《楚辞·九辩》）言“无穷尽”；“白日出悠悠”（《楚辞·九章》）则谓“光明”……诗人正是利用语境变化的压力，使语词的意义、色彩、韵味发生变化，从而让语词常用常新，诗意永葆而不至于耗竭。这也就必然注定语言概念在不同文学文本中的语境是不一致的，乃至相矛盾、相抵牾而无法构成统一的“总语境”。这种不一致、不统一而又不断牵扯蝉联，不断迁移流变，不断叠加映衬的语境，恰恰又牵引着读者的想象联想，让读者体验到更丰富多变、更复杂醇厚的情感。
科学文本的外部语境则是连贯一致或者力求一致的。因为每一科学文本都是在以前文本基础上的直接延伸，在原有概念、思想基础上作出新的开掘，或者是原有思想的纠正反拨，这势必要求语境的连贯性、一致性。科学文本语境的连贯性使它构成为统一的“总语境”，并确定着科学语言，为科学语言概念的稳定性提供着保障。固然，科学文本中语言概念也并非始终不变，事实恰恰相反，它也会因理解不同而被“误用”，以致需要分析哲学来加以梳理，但稳定性毕竟是科学文本的著作者孜孜以求的，是主导倾向，它与文学文本的区别是无法抹杀的。
很显然，对文学文本来说，其外部语境是飘移的，变化的，因而也是丰富性的，“能产性”的；科学文本的总语境则主要倾向于限制、确定。
三、现实情境与经验情境
在《生活话语与艺术话语》一文中，巴赫金列举了一段简化了的日常话语：“两个人坐在房间里，沉默不语。二个人说：‘是这样！’另一个人什么也没说。”
对此，巴赫金作了精辟的分析：“对于谈话时不在房间的我们而言，整个这段‘谈话’是完全令人费解的。断章取义地摄取的表述‘是这样’，是空洞的和完全无意义的。”但是，“假定我们知道说话的那个语调是愤怒的责备的，但又有轻微的幽默的成分，对于我们而言，这多少充实了副词‘这样’的语言真空。”随着说话人共同的空间视野和情景的展开，情况还会发生根本性的变化：
对话的时候，两个对话者看了一眼窗户，看见下雪了。两人都知道，已经是五月了，早就应该是春天了。最后，两人对拖长的春天厌倦了。两个人都在等待春天，两个人对晚来的下雪天感到不快，所有这一切，即“一起看到的（窗外的雪花）、一起知道的（日期是五月）和一致的评价（厌恶的冬天，渴望的春天）”都是表述所直接依靠的。所有这一切都由它的生动涵义所把握、由它吸纳进自身。但是，在这里还残留有语言上未指明未言说的部分。窗外的雪花，日历上的日期，说话人内心的评价，所有这一切都由“是这样”这句话来暗示。（注：巴赫金《巴赫金全集》第二卷，河北教育出版社1998年，P.84-85。）
日常话语与生活情境密切相连，它离不开特定情境，依赖于特定情境并似乎成为这特定情境的聚焦和灵魂。默然无声的情境正是将自身的全部意味、全部能量都投射到、凝聚到这一句本身空洞的话语上，使令这空洞的话语负载着无限的意味、能量向我们说话。这也正是我们所说的“言外之意”。没有话语与情境的相互作用，相互生发，没有这种与情境共同生成的意味的集聚，有限的语词仅仅是它本身而无法表达自身之外的意蕴。上述例子中，情境不仅仅确定着语词所表达的意义，更重要的是赋予它丰富的意味，使日常话语具有诗意特征。
书写文本由于跟现实情境相剥离，其语言的表达性自然受到损失，这就需要在文本内部构建起相应的语境予以弥补。对科学文本来说，这种弥补比较简单，因为科学文本追求语义的明确性，它仅需提供必需的简化了的语境，对语言作出限制和说明。文学文本则不同。它需要保持语言水灵灵的鲜明性和丰富性，不得不千方百计地将生活情境移植到文本内，甚或创建一个比现实情境更高赡的语境。同时，由于文学情境的虚拟性，这也为情境创设提供了极大的可能空间，因而，对于作家来说独特语境的创造是一项更为复杂艰难的创造性工程。
书写文本与现实情境的剥离，一方面使文学文本自身在一定意义上具有独立自足的特征，因为文本的可复制性和流动传播，决定它必须是相对自足的。它已脱离了具体现实情境的控制，不再依赖于现实情境。对它来说，具体情境已抽象化为一种氛围、情调，宛若微风吹拂般间接地影响着文学阅读。从这一角度看，文学文本接近于伊尔斯·格雷厄姆所说，是“一个与任何其他艺术品，与任何外界生活无关的，完全密封且唯一自足的有机体。”（注：P·D·却尔《解释：文学批评的哲学》，文化艺术出版社1991年，P.164。）但是，另一方面，它与现实语境仍藕断丝连。跟日常话语直接粘着于特定的、个别的生活情境不同，文学文本、文学语言跟现实生活情境离异之后，它又更多地依赖于经过读者心智过滤而重建的经验情境，通过读者的经验视野起作用。
在《文学的艺术作品》中，英加登提出了文学的“未定性”观点。英加登将文学作品描述为一个已经划出其意向性客体轮廓的图式化结构，并认为：“意向性客体不同于真实客体与理想客体之处，就在于它缺乏确定性。”（注：沃尔夫冈·伊瑟尔《阅读活动》，中国社科出版社1991年，P.217。）
语词本身永远只能是概念，它无法直接成为实体，成为我们常说的鲜明生动的形象。但是，作家、诗人却可以运用自己的智慧，以概念的语词为材料，通过独特方式的组合和种种语言策略，创造出语言的“具体化意向”，（注：关于语言“具体化意向”问题，见拙著《语言空白与存在家园》，刊《文艺理论研究》2001.2。）调动读者的意象积累和生活经验，邀请读者参与到具体化过程中来，使语言概念发生根本性蜕变而构建起意向性客体。因此，文学语言注定只能是合谋，是作者与读者的合谋。作者的语言天才并不能把概念的语词直接点化为感性形象，而是狡黠地筹划出语言的具体化意向和生活化意向，来骗取读者的赞助，掏光读者的意象积累和生活经验，同时又照常让读者心悦诚服地夸赞作者的语言天才。正因为这种合谋，于是，对于不同的读者，林黛玉才或成为病恹恹的忧郁的古典美人，或成为穿高跟鞋，烫卷发，拎小挎包的摩登女郎；哈姆雷特也有了成千上万个模样；至于屠格涅夫笔下的大草原、曹雪芹《红楼梦》中的大观园在各人心目中就有着千差万别的景象；于是，也就出现了英加登所说的图式化过程中的“未定性”。
可以说，文学语言的“未定性”并非仅仅起因于作品语言表层留下了大量的断裂、跳跃和语词空档，而是一种更普遍、更本质的现象。文学语言创造了具体化意向和生活化意向，要求语词、语句从概念向具象转变，这就注定在概念到具象之间引进了空位，注定由此而产生的意向性客体的未定性。也正是在是否存在具体化意向、生活化意向这一点上，文学语言与科学语言、哲学语言的根本差别显示出来了。
不同于文学语言的具体化意向和生活化意向，科学语言、哲学语言的组织建构不需要，乃至排斥这一意向，它只需要停留于概念自身。科学文本、哲学文本是一种语言概念的逻辑运演，为了让逻辑更严密，意义更明确，它必须竭力防止不确定因素，清除具体化意向。可以说，在总体上看，文学文本的语言策略是努力创造语言的具体化意向；科学文本、哲学文本则相反，它摒弃具体化意向，追求确定性。对科学文本而言，具体化是奢侈品，甚至是赘疣，它所具有的“未定性”极容易孳生出科学文本特别忌讳的歧义和朦胧。
文学语言的具体化意向和生活化意向调动了读者的意象积累和生活经验，协同作者创造意向性客体，将文学文本构建为生动感人的作品，读者的意象积累和生活经验也就被接纳到作品之中并成为作品的血肉，与此同时，也就牵带进读者的经验情境。文学文本、文学语言的特性就已注定了必须借助读者生活经验来重建作品话语的情境。因而文学文本与现实情境相分离的同时，却将自己与读者的经验情境更紧密地捆绑到一块，并几乎完全依赖于读者的经验情，境。就如伊瑟尔所说，文学文本中的语言符号“如果刺激读者去回忆一些已湮入记忆的事物，他将会携之向记忆深处回溯，将先前的事件置于特殊语境之中，而不是孤零零地去苦思冥想事件自身。”（注：沃尔夫冈·伊瑟尔《阅读活动》，中国社科出版社1991年，P.139。）如果说，日常话语所依赖的情境是相对固定的话，文学话语所凭借的经验情境则是不确定的、自由流动的，尽管它仍受文本语言的引导，较之于日常语境的实在性，则具有更大的灵活性和时空跨度。当文学语言的语境从日常语言相对固定的现实情境转换为流动的、具有时间纵深度和空间广阔性的经验情境，语言所具有的辐射力和穿透力就得到大大加强。同时，也使文学作品的解释因人而异，因时而异，常读常新。也因此在文学解释中才会出现“微言大义”等现象。
譬如简·奥斯丁的《傲慢与偏见》中有这样的句子："I remember the time when I liked a red coat myself very much.""red coat"直译为“红大衣”、“红制服”。一个不了解18世纪英国社会情境和风尚的人就较难理解其意义，而一旦了解18世纪的英国军人身穿红军装，十分精神，当时年轻女人都很羡慕，以与军人谈恋爱为荣，并重建这一历史情境，那么这个句子就很生动，意义就很丰富了。
在小说《青天在上》中，高晓声有一段描写：
“书还是要读的，”王国国挺有见解地说，“不过也不能看得太多。公社徐书记说，反右的时候，毛主席就说过，书看多了，就变成书呆子了。做书呆子总不行，要靠实践，实践出真知。我们这些人，就是实践出来的。”珠珠虽然幼稚，一听也知道这套理论的来源。心中十分地赞叹。
这一段话语反讽特征的构成是基于读者对历史情境和当代情境的了解。没有对文革时期“知识越多越反动”的历史背景的了解，没有随着历史的变化，随着“重科学，重知识”风尚的建立而发生的观念转变，上述话语的反讽意味就难以体会。这段话语唤起了读者的经验情境，并且在读者的经验情境中层开了历史的与当前的经验冲突，才使话语具有强有力的反讽颠覆力量。从这角度看，不仅是现时的经验情境，而且还有历史的和其他种种间接经验情境共同参与到文学作品中来，解释着并丰富着文学文本与语言。所以，克里斯蒂娜·布鲁克—罗斯说：“小说将根深扎在历史文献之中，总是与历史有着亲密的联系。然而与历史不同的是，小说的任务是将我们心智的、精神的以及想象的视野扩展到极致。”（注：艾柯等《诠释与过度诠释》，三联书店1997年，P.168。）
跟日常话语直接固着于特定的、个别有限的情境不同，文学话语的经验情境是流动变化的，它随读者的不同而不同，而且由于打破了语言与情境直接的、即时的、现场的依附关系，它就有可能在空间和时间维度无止境地延展流变，从而赋予文学语言以无限丰富的表现力。而文学文本、文学语言能在多大程度上调动读者参与重建作品的经验情境，以及所创建的经验情境的丰富性、深度广度如何，也就直接显示着作品及其语言的生动性和魅力。同时，文学对现场性的摆脱，文学文本、文学话语与具体、个别的现实情境相离异，也为个别的、独特的形象获得普遍性、典型性品格敞开了道路。
罗兰·巴特说，文学“没有任何即时即景可做依据，或许，正是这一点最能说明它的特征：作品不受任何语境所环绕、提示、保护或操纵；任何现实人生都不能告诉我们作品应有的意义。”文学文本、文学语言与现实语境的疏离，文学文本内部语境的能产性，外部语境的非确定性，不仅使“作品成了广泛的无休止的语词调查的信托者”，（注：罗兰·巴特《批评与真实》，上海人民出版社1999年，P.52-53。）同时也使语言具有变幻无穷的魔力并洋溢着盎然的诗意。