日光下的魔影——《日光流年》、《受活》、《丁庄梦》读后，本文主要内容关键词为：日光论文,魔影论文,流年论文,读后论文,丁庄梦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当陀思妥耶夫斯基、安德烈夫这样的作家征服读书界的时候，他们似乎并未意识到自己文本的深层意义。因为对这样的作家而言，写作的过程并非炫耀的过程，而是内心焦虑、无助的过程。后来的卡夫卡、加缪都有类似的特点。他们燃烧在那里，精神的河任其流淌，至于意义，是不太顾及的。只是到了批评家那里，内在的逻辑才浮现在解析的文字中。但我想，这其实和作者已没有什么关系了。
那些久久地吸引和折磨我们的文本，唤起了我们对精神盲区的凝视，在此能够感到作者自己内心的忧郁。好像体内无法承受的不安的水，汩汩地流了出来。惊悸、彷徨、绝望，充塞在篇章里。文学的写作，有时是困惑的释放，因为生命的无法把握的惶惑，乃久久折磨我们的原因之一。五四以来的许多感伤的作家，其实就是这样的。
忧郁的文字多是知识阶层的内戕，象牙塔内外的苦楚是它的温床。但写乡间的故事，似乎大不合宜。中国的作家，除鲁迅之外，仅有乡愁和乡恋。土地里的清幽与温情，还是把黑暗的影子遮掩了。民国以来的乡间记忆，无论多么灰暗，还是残留着些许温情的。土地里的诡秘，谁能知道呢？
我第一次读阎连科的小说，忽如跌进冷窖里，被山野里的暗影所罩住。就想起鲁迅译过的安德烈夫、迦尔询、阿尔志巴绥夫的作品，都是暗暗的光线和窒息的空间。其间的死亡意识和虚无感，雾一般地蔓延开来，席卷着人心。这一些惨烈的意象的中国化，在乡土小说的夜色里流着，也许自鲁迅开始的吧。以前，没有人这样描述过吃人的寓言，他之后，才有了一种宿命的笔调。我们在莫言、刘震云、刘恒、刘庆邦的文字里，都多少嗅出一种压抑的气息。而阎连科在同代人里，走得还要远些。他几乎抛弃了士大夫的田园之梦，抛弃了小布尔乔亚的幻想，走进了另一类的荒原，一如陀思妥耶夫斯基的幻象，外在的精神之衣，一层层地剥落了。
我们现当代的作家，从乡下走出的时候，都有着复杂的心绪。要么自夸和神往，要么逃逸和厌恶。还有的腾越起来，在冲荡之中唤起神性的图景。萧红的呼兰河，爱憎相间；萧军的血色则弥漫着不安分的神往；台静农的泥土的记忆、乡愁的调子隐隐的；孙犁在苦难里还不忘美丽的打捞；赵树理的村落则由暗渐明。八十年代后，乡土的描述开始还原到鲁迅的起点上。《苍河白日梦》、《故乡面和花朵》、《酒国》都以悲壮和苍冷动人。刘恒、刘震云之后，乡土世界的记录被黑色涂抹着。阎连科的小说就是在这样的氛围里展开的。
从《日光流年》开始，每一部长篇的写作都是忧郁的果实。他在苦难里埋得太深，以致把体外的温暖的存在都舍弃了。对他而言，讲故事、谈传奇，都并不重要，那个在心灵中沉下的盐，才是自己关注的所在。就叙述的风格而言，我们的作者是个本质主义的了望者。他以感性的形式抽象历史，所以文字是诗性的。《日光流年》通篇是寓言体的，一种苦难套着一种苦难，一个悲剧接着一个悲剧，情节的离奇和意绪的幽微，超出了人们忍受的限度。《受活》的滑稽的寓言体，依然遮不住地狱般的阴冷，作品的结构就像寒夜里的冰谷，是无边的冷寂。作者在荒唐的故事中，进行着人间的一个偈语。暗示、象征、浓缩，把畸形的生活漫画化了。至于《丁庄梦》，现实的场景的抽象逻辑化，死亡记忆的铺陈，隐埋着不可理喻的倾诉。既非赞美也非诅咒，生活就这样无情地展开着。文明的退化是纠葛着作者的一个长恒的难题，已不仅是乡村世界的葬曲，人性的诘难在这里显得比什么都重要了。
为什么如此地折磨着自己？连一点闪亮的暖色也不留下一分？阎连科几乎不在意读者的感受，在刺向心脏的笔端里，横在乡野里的诗意消失了。莫言在表现乡村的灾难时，学会了以狂欢的笔致释放不安，贾平凹在绝境中找到图腾的光影，以慰己身。这些乡土社会的描绘者，不是不知道存在的荒诞，但他们却从荒诞中找到了出离的大门，各自有着延伸的路，且从那里得到创造的快慰。可是阎连科没有这些。拉伯雷式的摇滚和曹雪芹式的繁复，对他都没有引力。对他而言，没有比赤裸裸的苦难和寓言、赤裸裸的内心的拷问更直接于内心了。他紧紧地拽住了黑暗的感受，让自己沉下去，沉下去，没有一点逃走的欲望。甚至渴望连同自己的肉身一起，与地狱般的黑夜一同消失。那是极为痛苦的选择，但也是销蚀内心焦虑的抉心自食。神经质的、被虐的痉挛，颤抖着一个世纪的绝句。所有的叙述几乎被一种声音所缭绕：我们应当回到那个黑暗的初始的记忆中去。
《日光流年》一起笔就是这样的句子：
嘭的一声，司马蓝要死了。
而《丁庄梦》的开篇，也几乎一个韵律：
庄里的静，浓烈的静，绝了声息。丁庄活着，和死了一样。因为绝静，因为深秋，因为黄昏，村落萎了，人也萎了。萎缩着，日子也跟着枯干，像埋在地里的尸。
日子如尸。
阎连科写死，是深邃的。人间的一切，均无法逃出这一劫难。而且人生的本然，在此表现得甚为实在。在阎氏眼里，人生繁复的存在太多，死亡才是唯一不变的。基于这样的理念，他的小说几乎没有恬静的诗意的描绘，古老遗存的审美价值也散落了。由于执著于此，他将自己逼向窄小的天地，可毫不使人觉得那是无意义的劳作，却因此走得很深，也很远，以致自己也几乎崩溃了。《丁庄梦》闪烁的死亡的光，是人间悲剧的极境。艾滋病这个神秘可怕的存在，象征着人类的宿命。死于自己挖下的坟墓，恰好联想起我们昨日的历史。在叙述那些乡间的故事时，日常的爱意的图景很少进入他的视野，一向逃避历史的叙述，有时在象征的情绪里偏偏最接近于历史。以往人们关注的琐碎的、热闹的生活，在作者眼里不过是表层的闪光，而背后那个冷寂的死灭，才是使人选择路向的根据。因了这个原因，旧的文学的表达手段，已经远远不够了。小说对入土的葬仪的描绘，死者与生者的对话，乡民世俗理念在棺椁文饰上的表现，都有出奇之处。他冲进了思维的盲点里，撕开潜意识的外衣，人间的陋习和人性的劣根被诗意地嘲笑着，将生死间混沌的盲点打开了。
八十年代以来的小说家相信历史的神话，希望从母语和远古的图腾里找我们今天的病源。韩少功这样相信的，郑义这样相信的。然而我们的阎连科却淡化了这些。他是不会显示学问的人，也缺少李锐对文体的自觉，以及古魂的诗意的表达。阎连科的三部著作都是本色的书写。士大夫的幽雅、新学派的灵动在他的世界是一个空白。他以本能的谈吐，压抑的释放，使自己在不拥有哲学的地方拥有了哲学。他的小说读完后是窒息的沉重，那一瞬间的感受，丝毫不会想起儒道释的清浊，历史的恩怨隐到了非历史的长廊里。我想起了萧红的原生态的叙述，那些迷人的篇章都非来自学识和玄想，一切都流自生命的躯体。小说完全可以以心灵的对白坦对着自然和乡土。师法自己和土地，不正是初始艺术的起点？
描写乡野的文字里，刘恒、刘庆邦都有很惨烈的代表作。他们善于写实，且长于细节的勾勒，欧洲人的精致被他们很好地继承了下来。用传统的白描手段，似乎解决不了局部的真实，赵树理、孙犁都只是简约地写出黑暗的感受，马上就把笔端滑入到美的路径上去了。阎连科没有在上述的路上走下去，他选择的是自己的方式，以沉重的荒诞而带寓言的模式，直面着人生。《受活》的滑稽不堪的故事，是现代生活的反讽，他用带泪的讥语描述了中原大地的故事。荒诞不经的存在，其实折射的是农民的苦难。而人性的劣根是不是社会畸形的酵母？他在不可言说的文字里，昭示着一个乡村的生态。在韵律上显得比一般作家更隐曲、更多意、更无常，也更让人难以忍受。一般读者在这样凄惨的绝境里，被猛然地吓跑了。
我们这个时代的描绘乡村社会的作家，最终是跳出乡村的。李锐在《厚土》里，借着泥土里的故事，要隐含的是人类学家式的学问。成一的《白银谷》是长长的风俗图，背后乃一个史家的影子。贾平凹的《秦腔》是人类学的感性显示，在乡村社会的细节里，品出了诗意与学理的滋味。那么阎连科呢，只剩下了坟茔前的荒景。他既没有逃到学识的殿堂，也没有归入哪个精神的堡垒。阎连科一无所有，就那么在荒原里站着，赤裸裸地面对上苍与大地。对他而言，那些外在的理论和学说，不属于自己的世界，唯有生命的感受是自己的。所以在一个诗书消失的村落，不需要诗书的陪衬。在粗鄙横亘的乡下，只有粗鄙才是原色。在讲到《日光流年》的写作时，他说：
我不是要学习陶渊明，我活到五百岁，读到五百岁，也没有陶渊明那样的学识。最重要的，是没有陶渊明那样内心深处清美博大的诗境。我想实在一点，具体一点，因为今天我们生命过程就这么实在，具体，活着就是活着，死亡就是消失。我们来到尘世匆忙一程，原本不为了争夺，不是为了尔虞，不是为了金钱、权力和欲望。甚至也不是为了爱情。真、善、美与假、恶、丑都不是我们的目的。我们走来的时候，仅仅是因为我们不能不走来，我们走去的时候，仅仅是因为我们不能不走去。而这来去之间的人事物景，无论多么美好，其实也不是我们模糊的人生目的。我不是要说极终的什么话，而是想寻找人生原初的意义。
从作者的自白里，一个谜被拆解了。他清楚地和同代的许多作家隔离开来，也和历史的名流隔离开来。阎氏在静谧的独行里，穿越了时代抛给自己的形形色色的概念的枷锁，穿越了现代话语的种种迷津，返回到自己的世界。一个忠实于自己的感受，排斥外来经验暗示的独行者，能够建筑出自己特有的世界么？当神话消失的时候，能否得到精神的抚慰？而没有被抚慰的世界，没有诗人光环的天地，是人类的本原么？
一般读者认为他的叙述是反现实写真的寓言。因为许多作品都不愿讲完整的故事，也排斥流行的观念。小说的场景都有些荒诞，一看就是一种隐情的表达。可是这些元素的本质，在我看来依然还是写实的传统。理念的深度里流动着镜子般的光泽，反射着我们时代的精神一角。但是他意识到写实的手段是无助的，只有生存的意念的捕捉才具有快感的存在。所以在几部重要的作品中，他不仅故意远离赵树理、柳青的模式，也在避开刘恒、刘震云这些人的表达方式。他相信自己所进行的，正是别人没有的劳作。《受活》的故事和立意，完全是怪异、荒诞的，村庄里的上百个残疾人组成的“绝术团”上演的荒唐的故事，乃中国乡村社会的畸形梦想的一次聚焦。完全是不可思议却又是精神实质的摹写。作品在滑稽的反讽里，几乎亵渎了所有的虚假的意识形态和道德价值。人物情节的慢腾腾的演义被具象的场景和幽默的心绪所取代。任何一种不可能的想象中的片影，在小说里都变成了可能。它们在作者的眼里，都含着精神的真实。在写完《受活》之后，他感慨地写道：
真的，请你不要相信什么“现实”、“真实”、“艺术源于生活”、“生活是创作的唯一源泉”等等那样的高谈阔论。事实上，并没有什么真实的生活摆在你面前。每一样真实，每一次真实，被作家的头脑过滤之后，都已经成为虚假。当真实的血液，流过写作者的笔端，都已经成为了水浆。真实并不存在于生活之中。真实只存在于某些作家的内心。来自于内心的、灵魂的一切，都是真实的、强大的、现实主义的。哪怕从内心生出的一棵人世本不存在的小草，也是真实的灵芝。
使阎连科不断摆脱写实的叙述方式的一个原因，在我看来是来自本质化审美意识。现实主义的理论在中国流行多年了，已经成为窒息创作的僵死的模式。他的诅咒现实主义，其实是对流行的话语解释权的疏离，而本质上与传统的理念差异甚微。所以在阐释这一美学观时，他显得有点概念混乱。他的理论远没有其文本具有诱惑力，因为那些篇章流动的意象，实在是丰富的。他蔑视世俗逻辑呈现的人际之网和江湖之图。本真的东西从来都在事物的背后。在作者那里，人间上演的许多戏剧，都是虚幻的东西，人最终无法摆脱的是关于死的困惑。前面那个闪动着惊恐的丛葬的光，才是唯一实在。天灾、人祸、饥饿、死灭，乃困扰人类永恒的存在，逃离对它们的审视，是大的罪过。为了生存，人们选择了反人性的方式，美的陨落，爱的扭曲，成了这个世界的唯一的真实。他的众多作品，都以匪夷所思的方式，点染反人性存在的内蕴。用沉重的笔触写荒唐之事，既消解了滑稽的内涵，也加重了精神的负担。驱除美的光环，将乡野的静谧之美卷到空洞中，使他陷入精神的单一化的绝境。在诸多的小说里，他残忍地咀嚼着丛葬里的苦味。一切生命的归宿都是死，有什么快慰可言呢？这种悲观的情绪，网一般罩在他的上空，乡村社会的诸种神奇的景观，从他的世界里消失了。
但他的悲剧故事的叙述，在美学的层面是有创造性的。那就是充满了原始的力量感。小说奇异的悲怆的力量感，使那些碎心的篇章没有滑入黑色的死寂中，或者幻灭的颓唐里。在阎氏的作品里，一直有着奔腾的气韵。写乡下的野鬼冤魂，几乎没有他那样的光与力的气脉。在天灾与人祸的写实中，叙述者把灭亡的过程冲荡地表现出来。一面是生命的凋落，一面是叙述者涤荡尘世的飓风的流转。即使那些死是可怖的与惨烈的，但是那种风卷残云的力量，却在阴晦里诞生了不安于死灭的地火的光。它照耀着贫瘠无声的大地。黑暗得酣畅淋漓，凋落得酣畅淋漓，挣扎得酣畅淋漓。在审美的记忆里，他将读者脆弱的灵魂一个个地拷问着，恍然进入到一个陌生却又诱惑的世界。
到目前为止，在他的作品里，《日光流年》是我印象里最好的佳品。小说作为一种命运的暗示，几乎涉及到了乡村社会所有的厄运。怪病、蝗虫、饥馑、淫行、恶权等等，一幅幅惨不忍睹的画面，述说着千百年的百姓摆脱不了的光景。不过有时作者的不动声色的勾勒，却显得异常刺激，比如蓝四十被主任占有的那场戏，就撼人心魄。一个为村民而牺牲了自己的女子的选择，没有被道德化的语序所袭扰。一切都在无声之中。小说不动声色地勾勒出村民的反应，静静的笔触溅着泪光。整篇作品显得含蓄，朦胧而肃杀。仿佛一切都源于宿命。在死亡和寂寞中，那些为摆脱苦难的一切生命的进行，都无所谓光明与黑暗。为了爱而弃爱，为了活而苦活，为了生而逆生。在小说里，社会不过是一堵怪墙，把人围在笼子里，甚至是窒息的王国。自然乃无情的存在，荒凉与贫寒无所不在。人与人，吃与被吃扭在一起。阎连科的世界是悖谬纠葛的世界。在小说里，他写出了鲁迅式的寓言。其实这也无意中重叠了新文学的一个传统。
托尔斯泰讲到陀思妥耶夫斯基时说过这样一句话，意思是小说家在写出疯狂的人物时，是用来报复自己和人们的。我在读阎连科的作品时，感到了类似的倾向。但他的小说不是简单的报复，而是无情的折磨。既折磨了自己，也折磨着别人。我在他那里感到了无言的心痛。最美的人的光泽竟闪现在荒唐的、反人性的选择里。作者不愿意或很少描绘美的生长，而是关注于美的陨落。为善则恶，难道就失去了别的选择？五四时期人们对罪恶的解释，乃文化的惰性使然，是对旧有文明的控诉。而这位年轻的作者却从人类原点中，看到问题的实质。这和传统作家的写作拉开了距离。鲁迅与巴金在描述死亡时，是文化理念上的大烦恼。《野草》、《毁灭》、《死去的太阳》都是文明的碎片，显然受到了现代主义的洗刷。那都是知识分子的文本，个人的焦虑和宗教式的冲动渗透其间。小说有两个苦难的世界。一是作家的个性的内省，二是现实悲剧王国。叙述者与被叙述者是处于隔膜、冲突状态的。但我们看《日光流年》、《受活》、《丁庄梦》，作者将知识人的高贵的感受扬弃了。描写者与被描述者是一体的。混沌的精神，朦胧的梦，照着可怜的乡间的路。一切外在的乡村记忆的概念在他的世界都被无词的言语代替了。作者面对的，是一个鲜被叙述的世界，一个冥冥之中的未易显现的世界。他知道自己也恰恰在这个世界上。
我由此而想起卡夫卡这个怪异的天才，在致友人闵策的信里，他说每个人心里都有咬食他的魔鬼，说不上是好是坏，这就是生活。阎连科的创作就是一直与魔鬼为伴的，他知道外在的一切都是幻象，只有那个魔鬼是挥之不去的存在。这魔鬼在他而言是命，命不可抗，大家同在可怜的世间。在更大的范围来说，命是不可扭转的天意，人间的诸种努力都是徒劳的。在《日光流年》里是活不过四十的困惑，在《丁庄梦》里是艾滋病的死亡，这些都是横在乡民面前的山，拦住了人们的去路。而令人惊异的是，所有的有意义的选择，最终等于没有意义。司马蓝的率人修渠，看起来是神圣的，可是那过程却在消磨人性的光泽。丁庄小学校的患者的集聚，乃善良之举。在那样的绝望的环境里，没有比这样的选择更让人感动的了。但所有的人都知道这是无谓的欺骗，等待众人的不过是一个个面孔的消失。在窒息的环境里，所有的可能诗化的存在都被荒诞化。比如蓝四十的爱情故事，竟缠绕着残忍的肉体生意。玲玲病中的情感碰撞，一点美感的东西都没有了。爱这个美丽的存在，在作家的笔下染有恶魔般的死气，那些本可以典丽、神性的爱欲的闪烁，一点没有愉悦的空间。作者说在写这些作品时，压抑得几乎崩溃，那一定是绕不过的命运的魔鬼折磨所致。所以凡是喜欢柔软的读者，不会亲近于他，隐士和名士也与其颇有距离。阅读阎连科必须忍受酷刑的折磨。在那些文本里，较少学识的渗透，观念也是散发式的。缘于此，小说有时缺少变化，思想被囚禁在一个地方。持久地在一种方式里内戕自己，乃因为存在着一种信念。可是信念的发展，也会演变为固执。在我看来，我们的作者就是少有的固执的歌者。比如不求变化，在一种旋律里舞蹈。甚至堵住了通往晨光的路。我有时担心他被死亡的影子纠缠得过久了，无法了望天边的路。为什么不向另一个方向挺进呢？难道生活就没有除此之外的歌咏和创造的愉悦么？
几乎所有的有批判感的艺术家都是有忧郁倾向的。人们在创作时时常也为了摆脱忧郁，制造出种种幻影。我记得读徐悲鸿的文章时，谈到己身之苦，悲凉之气，充塞四边。但一面绝望着，一面憧憬着，似乎在艺术的女神那里得到解脱。据徐悲鸿自己的观点，创作既要有写实的精神，也应有超出实体的别类的境界。而这别类的境界，就可以使人得以精神的升华。画家和小说家在根本的层面上，是要在心造的影子里解脱自己。沈从文写湘西，不是没有苦楚的情思，但他忍住了苦难的发泄，建起了淡雅的世界，不仅给那个蒸腾了凄苦的世界，也给自己带来了抚慰。可是阎连科那样的作家，残忍地告别了这一虚幻的存在，自己拒绝了腾飞，拒绝了一切可以使人自慰的方式。现代作家中悲观主义者很多，除鲁迅之外，许多人在作品中还残存着一丝的希望。巴金在极为虚无的笔墨后，还依稀留下安那其主义的影子，那是他活下去的动力。可是阎连科一无所有，就那么直面着上苍。一切存活过的生命都将过去，我们注定要进入到那个黑暗的洞穴里。想起那些存活过，和正在存活的一切，悲剧才是最后的真实。作者在袒露着这样的思想时会是什么心态，我们不好猜测，但我在其间读出了血泪之音。他搅动了我们木然的心，随着那黑暗的影滑入森然的空间。我记得鲁迅在《彷徨》和《野草》有过这样的心境，可那毕竟是知识阶层的呻吟，内中有玄学的召唤。在阎连科的世界里，知识阶级的自我意识被乡土社会的谶语代替了。那一切都源于土地的体验，又不远离土地。在遍野的死魂里，我们有什么理由快乐起来呢？唯有溅泪的歌哭，方能释放出无量的悲哀。阎连科是一个有爆发力的作家。在描述极端化的情境时，他把阳刚之美梦幻化了。作者善写悲壮，在《日光流年》里有修渠的愚公式的知其不可而为的信念。在《受活》中有从俄国搬来列宁遗体的宏图。在《丁庄梦》中，爷爷的顽强和苦梦，依稀残存着乡民的不灭的幻想。在作者所写的梦中，有时残存着南阳汉画像的刚烈与朗然。那里是作者的心里隐含，我以为恰恰是这一点，对比出他内心美妙的一隅。虽然是空幻，也寄寓着失去的期待。《丁庄梦》中的那个象征性的梦境写道：
可是三天后，三天还不足，那墓又给人打开了。盗开了。叔的金棺被人抬走了。玲玲的银棺被人抬走了。官家墓的墙壁上，刻的城市繁华图，还有尼龙土麒麟，都被人用镢头和锨铲掉了。墓被盗的那一夜，爷做过一个梦，看见天上有一群红日头，五六个，七八个，烈烈的日光把地上到处都晒下了裂的口。平原上，世界上，所有的庄稼都旱死了，所有的河都枯干了。井都没水了。为了把天上的日头赶下来，有九个赶下八个来，各村各庄都在选汉子。每十个人中要选出一条汉子，集中起来用铁叉、铁锨和铡刀在平原上追着那一群日头跑，要把那日头追到天边去，然后把日头从天上赶下来，扔到汪汪洋洋的海水里，只在天上留下一个日头就够了。男汉子们就拿着武器把日头朝着天边赶，老人、女人和孩子们，就都立在庄头上，村口上，路边上，敲着锣鼓和脸盆，给男子汉们加油和助威，日头就在天上跑，汉子们就在那地上追，人群所到之处，烟雾腾腾，杀声震天，被那群日头烤焦了的树木和草地，土地和房子，到处都是腾起的烟，都是闪着光的火焰和灰烬。
阎连科就是在这样的独白和孤寂里，与当代人进行着对话。不是那些真理的占有者的炫耀，也非表演派的独舞。他自知知识结构无法与民国的作家相提并论，可所写的是前无古人的心得。只有经历了灾难、幻灭的人，经历了死亡般窒息的人，才能够正视乡村社会的深层隐语。愚钝的乡民不会高吼，他在替他们高吼；死去的灵魂不会去申诉，他在为他们申诉；一层层骗人的光环积郁得太久了，他在替认识和不认识的人一个个剥落。那些木然的乡民早已忘记悲惨的昨日了，可他把那些痛感统统压在了自己的身上。去为一个民族背负黑色的棺椁，并踩出一道道的墓志铭。在这样一个沉重之旅中，他把自己也刻到了酸楚的印记间。哪些是自己的，哪些是别人的，我们已不太清楚了。
二○○七年七月二十日夜于北京
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