论广义影视教育的通俗形态及其文化机制，本文主要内容关键词为：广义论文,通俗论文,形态论文,机制论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影诞生至今已经超过一个世纪。作为一种社会存在，关于电影的科学研究同一切既存的科学现实一样，存在着两大分支：一是电影科技，一是电影的社会科学。比较而言，电影的社会科学似乎更为活跃：在理论与历史两大方面，这种发展的标志是电影历史、电影美学、电影哲学、电视社会学、电影符号学、电影文化学等等。令人遗憾的是，电影教育学却没有得到相应的发展。造成这种现象的主要原因有两点：一是电影本身的发展以艺术为主要的存在形式，致使理论家们将其归入文艺体系，注意力大多集中在电影的艺术本性上；二是电视诞生之后，人们在传播文化的系统意义上的研讨电视，并确立了电视教育的理论地位，从而使理论家忽略了电影与电视之间的联系。显然，这里出现了概念的歧义，即广义教育与狭义教育，引伸到我们论述的命题，便是广义影视教育与狭义影视教育。
在旧有的关于教育的解释中，往往注重两个方面，即“培养新的一代”和“传授知识的过程”，同时，又将这两个方面确定为对儿童、青少年实施教育的目标。这明显是指学校教育，而教育概念在实质上是包括广义教育即教育的社会化变异形态和狭义的教育即特指的学校教育两个方面。显然，教育体系由社会教育与学校教育两大系统构成并表现为；一切意识形态领域中的宣传、文化、文艺、传播等部门在实现自身多功能价值的同时，也体现出教育的功能；一切与从幼儿园到大学所形成的学校教育有关的教育部门，担负着人类文化全面继承与发展的教育任务。前者是广义教育，后者是狭义教育。在电影与电视对人类产生强大影响的社会中，怎样在一种文化机制的意义上界定广义教育——广义影视教育呢？
在电影理论中，不管是西方或东方的理论家们，谁也没有否认电影作为艺术的教育功能，但电影作为单独的教育体系，虽然也有科技影片等，却终未形成自身独存的价值。电视问世之后，旧有教育体系的两大方面却出现了新的形态：广义教育的各个方面都在电视中寻找到新的位置，诸如电视新闻、电视文艺以及其它一切通过电视媒价所进行的传播，均为教育构造了新的形式。而狭义教育的各个方面，又以视听媒体为中介，形成了新“学校体系”，如电视大学、网上学校等。问题在于，这里的广义电视教育形态除了载体的物质材料不同之外，与电影的既存现实并没有什么两样，尤其是从电影艺术、电视文艺及其一体的视角观察时，二者的相近更为明显。尽管电视并不全是文艺节目，但电视中非文艺节目的艺术化倾向却是显而易见的。这样，我们就有理由认为，在广义教育的前提下，广义的影视教育是具有一体化特征的。那么，广义影视教育及其对影视观念的文化影响的状态如何呢？
诚如上述，广义影视教育与广义教育是相通的，只不过是广义教育通过电影、电视形式达到完成形态时，才认定为广义的影视教育。它在电影、电视形态中主要包括新闻电影、电视新闻、电影艺术片、电视文艺片及其它有关的电影、电视形式。据统计，早在1983年日本的电影观众已达1.7亿人次，1984年美国电影观念为12亿人次， 中国的年度统计数字均为数十亿人次以上。至于电视的收视率，更是高得惊人，以直接贴近教育命题的青、少年为例，西方发达国家儿童看电视的时间已经超出了接受学校教育的正规的上课时间。一位美国学者指出：“对于儿童来说，从他们很小的时候起，电视就已成为不可缺少的伙伴。到高中毕业前，美国学生用来看电视的时间总计可达二万四千小时，而他们上课的时间只有一万二千个小时。”（注：丁·库尼《儿童影视的未来》，载《今日美国》1984年9月6日）可以想见，在一代新人的成长过程中，影视扮演了多么重要的角色。在儿童的身心发展历程中，影视对他们的智力开发，审美情趣、道德观念、法律意识、社会责任感以及生活常识、处世哲学等都程度不同地成为推动性因素。以中国儿童为例。80年代中期之后，全国各影院、电视台陆续播放了一些国外的科幻片，这些科幻片虽然在迎合儿童的打斗心理上存在着一定的偏颇，但关于未来科学的幻想则以广义教育的形式渗入中国儿童的心灵，诸如外星人、宇宙空间意识、能源危机意识、机器人与人的关系、生物人等一系列有意义的课题已成为儿童思维中的潜在的积极因素。这一事实，成为广义影视教育的有探索意义的“个例”。这种教育呈现出全社会性、开放性、非强制性并赋予人以新的社会化程序观念。这种教育也有负面作用，比如武打片、功夫片，在迎合儿童心理的意义上就存在着不足。当然，从人本心理上看，儿童需要一种嬉戏，一种发泄也是既存事实。这是一个问题的两个方面。
广义影视教育对人类文化发展的影响是深刻而广远的。作为一个系统，在一种文化机制的意义上，广义影视教育绝不仅仅有益或有害于儿童，而是涉及社会各个层面的泛文化形态。它表现为不是教育的教育本体，不是人本心理的人体心理，不是社会政治的社会政治；不是行为规范的行为规范；不是道德伦理的道德伦理。如此等等，在大文艺与影视形式之间，这一切都是相通的，而尤以影视艺术为立足点，它的自身价值又表现为以情感为中介。但“情感中介”对于任何种类的艺术及其在文化意义上的教育渗透都是合适的，所以，要确立广义影视教育的理论体系，必须在“情感中介”的前提下，探讨属于电影与电视独特层面的属性，且以影视艺术为主要的观照对象，才能在宏观与微观相统一的意义上解开这类理论问题的“结”。
在与广义影视教育相关的命题中，影视作为一类艺术的独特层面包括哪些内容呢？我们认为影像本性、类型化及其叙事特征与人本心理的社会性变异等两个方面是区别作艺术的影视与它种文艺形式的基本点，此两方面的融合，形成了广义影视教育的通俗形态。试分而述之。
先看影像。影像是电影与电视的基本构成形态。但是，影像又不仅仅是影视的“专利”。在法语中，影像被界定为“生理器官通过光的刺激产生的感觉”，在英语中影像又被解释为“通过视觉器官获得意像”。无论是感觉还是意像，都存在着一个前提，即视觉器官（表现为看到）与光影的生成（表现为光的一般原理），而这两个方面又都以人的接受与反映为表现形态，而人的接受与反映显然是一种社会化行为，所以影像是一种自然形态，也是一种社会的变异形态。在理论上可以如此界定：影像是以人为本，并以其与视知觉的关系为表征的，在自然与社会融合意义上生成的一种人的特殊心态。显然，要点在于社会性变异。其表现大致有两个方面：一是影像的社会性变异表现为人对自身形象的认同欲望及满足的过程，存在形式便是艺术接受，而一类艺术史的发展在外形式（物质媒介生成的形式因素）（注：参见拙作《建国以来电影文学本体研究纵横》，《当代电影》87.6）的延传变化中则明显体现出影像的这种特殊性质。当人在现实世界中发现“类”的存在时，便自然地产生了类的认同心理，比如“人是什么”的古老命题，比如“我是怎样的我呢”这样的疑问，都在外在形式上为影像的认同提供了内在的动力。人们在一切与影像有关的艺术面前，都会产生“这就是人类”的判断。其中，内容与本质表现为潜在的决定性，广义影视教育便是这类潜在性的一个层面。至于影像，在这里明显成为一种形式中介，做稍稍的回顾，便不难看出，在人类社会中，一类艺术史的轨迹是：绘画、雕像、戏剧、摄影，直至今天的电影、电视等都有一种外形式意义上的内在联系（注：艺术分类是多途径的，我们仅以一种视角做如是观。参见拙作《论电影剧作本体》，载《湖北师院学报》89.1），即表现为人对自身形象的认同。所以，影像性应视为整体人类艺术心态发展的一个方面的侧影，只是到了电影与电视这儿，由一种“动的形式”引发，使影像成为可感的更为真实的“对象化”亦即人们将影像仅仅归在影视名下的理由之所在。影像的社会性变异的另一层面即为社会内容的制约性。同一切艺术一样，影像的形式认同本身在社会化演进中自然包含着丰富的内容。以“观赏性”为例，明显存在两个层次，一是“看”与影像的内在联系，一是“赏”的目的与内容。正是在“目的与内容”这里，出现了艺术通则的制约性，一切与意识形态、社会思潮、哲理思考、政治观念、阶级意识、文化意识等相关的内容便表现为影像的变化的“内涵”。而这诸多因素无疑会成为广义影视教育的“变化的内容”：任何一种“内容”视角的观察，都会带来一种既定的关于影视艺术与影视教育的一种答案，即“横看成岭侧成峰”。那么，为什么说在广义影视教育的命题中，当以一类艺术为审视的主体时，影像性是构成广义影视教育通俗形态的一个方面呢？我们认为，从形式发展的角度观察，艺术进步的标志之一便是人在假定性形式中逐渐与现实人的真实性趋于一致，形成一条永远不能相交的“渐近线”。正是在这个意义上，影像性呈现出艺术接受的普及性，其中的要义在于符号文化与影像文化的中介属性的不同。在人类文化史中，从总体上看，人的思维是从简单到复杂的发展形态。在饮毛茹血的时代，人所具有的思维是一种前影像思维或称简单的初级的影像思维，它以自然本能的影像形态看取世界，不具备抽象的能力。当文字产生之后，这种前影像形态便在人的思维中退居次要地位。一种崭新的符号文化及其抽象的思维形态便成为人类思维的主要形态。但是，在艺术的创作和欣赏中，以影像为表征的一类思维仍然占据着重要地位，只是这时的影像思维是与前影像思维不尽相同的，在前影像思维中，抽象的成分极少，但在影像思维中，抽象与逻辑成分已成为不可或缺的部分，甚至以符号为表征的抽象思维如文字的符号性思维在文艺接受中，也必须依赖符号或文字代码的分解、重组，且以潜在的影像性出现。时至今日，符号思维与影像思维已成为互补的思维形态。应该指出的是，前影像思维具有鲜明的“影像”特征，类似单个人的婴幼儿时期的思维，主要表现为现实世界“实像”的“影像认同”，所谓树木就是树木，河水就是河水，而没有创造出树木，河水的具有代码意义的文字形态，在这种前影像文化基础上逐渐产生的符号文化也存在着一个过渡时期，如中国文字的象形本质便是这种发展的一个例证。当以图形的“鸟”字终于成为代码意义上的“鸟”字时，前影像文化便不在人的思维中占居主导地位，而代之以符号的思维形式。这是人类智力发展的脱胎换骨的革命的完成。但是，当符号文化成为人类的主导性文化形态时，以影像思维为特征的影像文化并没有退出历史舞台，而是在与符号文化分庭抗礼且互相渗透的并行发展中缓慢地变化着，直到电影与电视技术发明之后，这种文化才在科技的“助产”下迅速发展起来，尤其是电视普及之后，这种思维——文化的一体意义才更加鲜明。从以上两种不同载体的文化看，影像思维的普及表现为影像的不可描叙性以及影像接受的直捷性——直感与快捷，简单亦明确。（注：参见拙作《影像本体及感映的直捷性》，《长沙水电师院学报》89.3）从文化接受的角度看，人种、民族、历史等的差异性在符号文化中首先表现为语音性障碍，其次才是心理、民族、历史等方面的相异性。但在影像文化中，这种语音性障碍已经大大缩小了：动态的，直感的影像给人们带来了新的跨国界的沟通，其深层意义可以表述为人们找到了新的对世界认同的方式，或者说人们在新的形式中找到了已经失落且应该属于自己的对世界的认同途径。显然，影像文化的普及性远较符号文化更为广阔，由于其在形式上更接近人自身，使一切有益、有害、有利、有弊的各种复杂的人文因素更宜于被作为教育的内容与接受主体形成融合。当然，影像在这里仅仅是一种形态观念，一种假借文艺形成完成的，具有通俗特征的广义影视教育的形态观念。
广义影视教育的通俗形态的另一个层面，我们认为是这种形态在以文艺为主体而完成的创作与接受的动态结构中，存在着另一种形式的内涵，或者称为内形式内涵，一般主要指影视艺术的类型意识与类型化形态，因为类型在理论研究中属于“内结构”，因此，这个问题又涉及叙事形态与人本心理的社会性变异。
所谓类型（genre），在艺术理论中，常与“样式”通用。 也有的理论认为类型就是由于主题或技巧的不同而形成的“种类”。只是当类型与意识构成一体时，便不能仅仅用“样式”或“种类”来概括。因为类型电影或类型电视主要是指具有某种固定化模式（类型意识）的影视创作。西言学者认为：划分文艺类型的标准一个是外在形式（如特殊的格律或结构），一个是内在的形式（如态度、情调、目的等），以及大致的题材和读者观众范围。（注：参见韦勒克·沃伦《文学理论》）以青年群体论，性知识的科教片未必能起到青春片的震憾作用，因为在接受主体这里，需要的不是解剖人的生理，而是一种青春期的情感满足，所以，当我们审视广义影视教育时，便会发现影视艺术的类型意识并不仅仅是形式，而是形式（影像）与内容的中间状态。因此，青春片的创作就不能过分刺激感官，而应以追求净化心灵，美化情感为宗旨，从而寻求广义影视教育的积极层面的发展，尽量回避其负面作用。这里，影视教育反作用于影视文艺，形成一种拥有的特定观念群的类型影视作品。既如此，类型意识怎样与影视教育的通俗形态相通连呢？有必要以影视文艺为表述对象，全面解剖影视的类型。
我们认为在总体上电影、电视仅有三大类型，即先锋电影与电视、严肃电影和电视以及娱乐电影和电视。广义影视教育的因素全面存在于这三大类型之中，但在三种类型中的表现却存在着一定的差异：在先锋电影电视中，由于其创作的主要注意力在于形式的发展，所以，它的观众面较窄，一般与通俗形态有一定的差距；在严肃电影、电视中，由于其表现内容的严肃性，如哲理性、历史性等，使这类影视中的教育因素只能具有较为严肃的面影，因此，虽有通俗成份，却不以“通俗的影、视”为主；只有在娱乐电视与电视中，一切普及性、一切通俗性都成为此类影、视片内形式与外形式统一的形态，从而使广义影视教育的因素在这里寻到了一种更宜于被接受的“保护色”。从创作与欣赏相统一的角度出发，不难发现娱乐电影、电视作为类型电影或类型电视是具有某些较为固定的形态的，而这些因定的形态又与叙事密不可分。
对于人来说，每一个个体均对情感有一定的要求，而这种要求在文艺接受中又常常表现为对叙事的依附。对于前者，在整体文艺中又视为一种艺术通则，而对于后者，在不同的叙事文艺中，却有不同的形态，即表现为怎样叙述。以最常见的电视文艺中的家庭剧为例，我们会发现，这是一种广泛流行并被普遍接受的电视文艺的类型。人们正是通过电视文艺对世态人生中的浑浑噩噩，复杂的情感纠葛予以心理上的认同——一切情感均建立在人性的基础上，并且披上社会、家庭、伦理、阶级、政治、神话的外衣，被纳入一种情节框架之中，形成人们普遍接受的景观，形成通俗的电视文艺的完成形态，亦形成广义影视教育的通俗形态。当创作主体与接受主体形成一种审美对应时，类型意识便在两方面形成了共同的积淀——新一轮的审美实践便会不自觉地因袭一种“模式”。广义影视教育诸因素便在这类模式中寻找关系，其中，尤以人本心理为重，因为只有在与人本心理的需要相关的因素中，“模式”才能够形成并逐渐演化为固定形态。如与人的性意识相关联的观淫癖，性爱价值等因素；如与人的生存——竞争本能相关联的英雄崇拜意识，自我调节心理因素；如与人的忧郁本性相通的对人生的虚拟化因素等都可能成为影视文艺的类型化因素，亦将成为广义影视教育的内容与形式的统一形态。
显然，由影像到类型，我们已全面理清了广义影视教育因接受特点，接受形式的不同所形成的内外形式的线索，这种线索与通俗的文化形态融为一体。因此，对广义影视教育的全面考查必须涉及内容问题。事实上，广义影视教育是一个无所不包的概念，一切构成理性思维的有机部分，一切通过情感中介传达的悟性，一切与人生、哲学、政治、阶级、宗教、神话，以及意识形态等等相关的命题及其在影视中的变异形态都可以表现为广义影视教育的内容。在广义影视教育范围时，影视文艺的渗透如同影视文艺本体一样，以一种人本心理为轴心，形成多侧面，多层次，全方位的转动，织构出一幅多彩多姿的“图画”，如同体操比赛中的“托马斯旋转”一样，站在任何一个角度，都能从一种内容的意义上找出其价值，但只有全面审视，才能解剖“这一个”的动态结构，发现广义影视教育作为一种文化机制在内容上的通俗性。
在中国，进入本世纪八十年代之后，电视开始形成普及态势，日本和香港的电视剧曾垄断了我们的电视剧节目。以其中较有影响的日本电视连续剧《血疑》及“血的系列”片为例。许多评论认为人们欣赏此类电视剧主要是冲着影星山口百惠的，这不无道理。但倘做深层分析，便会发现纯情少女的形象在我国文艺创作中因时代与历史的限制，较长时期里已不复存在了。因此，在大众心理中积存着一种企求，所以才会形成这种家庭剧的普遍接受，并因此使这种欣赏成为通俗文艺欣赏的一部分。教育因素在这里表现为对异族文化的概括性了解以及对本民族文艺政策变化的理解与认可。当然，情节与情节心理在这里也成为艺术接受与教育接受的形式因素。反观这类电视剧在日本也曾引起轰动，从轰动效应的角度看除了对山口百惠的审美认同心理外，还存在着对剧中人大岛茂作为慈祥父亲的崇拜心理，日本影评人称其为标准的现代的理想的父亲。艺术接受与教育接受的融合明显反映出一种文化的师承性与变异性的统一——主要表现为社会既存伦理观念与社会逆反心理的潜在冲突：只要我们回顾一下“严父慈母”的古训，只有分析一下日本男性主宰地位的文化形态，便会发现这种对“慈父”的社会性的崇拜是有其深刻的文化根源的。由此，一种艺术接受与教育接受的普及性或称通俗形态便昭然若揭了——只有具有深刻文化背影的内容才可能成为广大观众的审美及审美教育的“对象化”。在当今时代，与人类曾经从崇拜神到崇拜人的历史发展相似，人们乞求的是新的英雄化时代的到来，美国西部片七、八十年代卷土重来的事实便是一个证明，而这种总体心理在个性中的表现可解剖为：假定我就是促成文明发展的“勇士”。这种潜在的骑士精神便表现为一种英雄崇拜的社会心理。但是，上举“大岛茂”的慈父形象则与西部英雄崇拜的内蕴上呈反向性，即对英雄内涵的理解不甚相同，但二者共同表现的对英雄的崇拜心理明显系一种人本心理的再现，即呼唤英雄与呼唤慈父具有不同的文化背景，却有相同的文化意义。教育的渗透性之所以在这里表现为通俗形态的意义显然在于一种文化接受的广泛性。
再以言情影视片与武打影视片为例予以进一步的说明。
同样是80年代中期，甚至到90年来，台湾女作家琼瑶的作品曾风靡大陆并成为视影竞拍的对象，联系到台湾琼瑶电影兴盛的历史，我们可以从中窥见一种心理认同，即一种青春意识与言情形式的结合已经外化为人们通过电影、电视等艺术形式认识世界的情感形式。其中，主题性抽取与教育因素可以表述为对世态人生中的浑浑噩噩，复杂的情感纠葛的认识。大千世界中，最复杂也最简单的就是人情，这种人情建立在人性的基础上，披上社会、家庭、伦理等外衣，被创作者纳入一种情节框架之中，便自然形成艺术的通俗形态。90年代末，大陆版本的《还珠格格》的流行，当是最新例证。美国电影《走向现实》虽不属于严格意义上的言情片，而是严肃的社会问题片，但当男主人公在真正的爱情与他挚着地追求了多年的事业发生冲突的时刻，他最后的抉择便将一种教育内涵显露无疑：社会竞争的残酷性是社会的一种弊病，当男主人公在达到事业全盛却又突然抛弃它时，便立刻表达了一种“人——社会”的观念，即张扬人的本性的真与善，鞭挞异化了的人与社会的假与恶。由于这种命题在人性的意义上拥有最广大的观众，所以，一种艺术与一类教育便以一种通俗的形态巧妙地结合在一起。
至于武打片，与西方的警匪片具有同样的类型意义。这类影视片在反映社会问题的面纱下，主要与观众主体意识中的“打破平衡”的心理相关。著名文化人类学家普列斯顿曾提出人始终在平衡与非平衡之间的论题，武打片或警匪片也可以从这一视角予以解剖。事实上，从心理学角度看，这类影视片的惊险性，打斗性是与人本心理中的征服欲相关的：征服与占有是人本心理中的一个层面，但在道德社会中，秩序、伦理、法律，早已成为随意征服，随意占有的强有力的约束。于是，这种人本心理所产生的“能量”便在社会与艺术中寻找发泄点——在社会中，成为罪犯；在艺术接受中，成为潜在犯罪及其假释。越轨社会心理学告诉我们，在这类艺术接受中，人们在心理上假定自己就是警察或者匪徒、假定自己就是能够飞檐走壁的武林人士，人本心理中的能量便在这种假定中得以释放，而社会道德的规范在这类艺术中已变化为具有教育属性的“扬善惩恶”的具体内涵。所以，人在这类艺术接受中的总体特征依然是积极的，至于这类艺术接受存在着负面作用，即个体接受可能导致社会犯罪与文艺欣赏及其负面教育之间的联系，我们认为，这是一种复杂的社会集合效应，单单采取回避的对策是不妥的。
由影像性，类型化及其变异形态的统一构成的广义影视教育的通俗形态，以一类艺术的接受为基本点，正在形成一种具有广泛渗透性的文化机制。加强这方面的深入研究是理论界的重要任务。