追寻的悲哀——论《白夜》，本文主要内容关键词为：白夜论文,悲哀论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
《废都》问世搅动文坛及社会产生的热风刚刚平息，贾平凹又写成一部新长篇《白夜》。
《废都》标志着贾平凹对都市已经有了相当的归属感。在文学世界里，他已经走出了商州山地。过去，他的潜意识中一直存在着对城市上层社会的敌意和自卑，近些年来，由于他常以座上宾躬身社会场合，对城市各种景象饱游饫看，以一个知名作家受到城市各层人的仰慕，从而便渐渐淡化了往日的敌意，并对城市产生着归属感，也乐于以都市人自居，而不大愿意说是“山地的儿子”了。
《白夜》继《废都》之后，不但进一步确立着贾平凹的文学新领地——都市文学世界的根基，并且稳步丰富着这一世界的景观。《白夜》仍是写西京的，较之《废都》，社会层面有所扩充。如果说《废都》更多地显示着作家生命、人格、经历、情绪的近距离体证的话，《白夜》则拉开了这种距离，显得更加冷静和从容。都市生活在《白夜》中虽然仍点缀着魔幻，仍不是现实主义的真实的全景再现，但比起《废都》来，却略微放开了摄取生活的角度和视野，从文人圈子延伸到打工者的蜗居和贵族遗老的宅院。
人们还记得，早在一九八六年，贾平凹写成第一部有影响的长篇《浮躁》的时候，即在序跋中宣称，他以后不会再用写《浮躁》那种流行的、严格写实的方法去写作品了。他觉得那种写法使他感到很苦，他要试用“散点透视”的写法，那将是有趣的、自由的、充满着艺术劳作的愉快的写法。这种艺术憧憬，很快在《废都》中得到实现。所谓“散点透视”，不单是一个视觉问题，它还带有反史诗、反传奇的性质，即化解和剔除传奇性、戏剧性的情节，打掉叙述人那种居高临下操纵全局的作报告架式，而用凡常的、平和的、聊天式的口吻来叙说生活的自然状态。我国在唐代就萌芽宋元时期成了气候的“说话”，主要是在瓦子书场中面对听众市场形成的一种小说形式。它最重要的特征就是以曲折诱人的情节吸引听众，这便成了我国古代最正宗的小说形式即章回小说。这种小说的形成根源和听众对象，决定了它的民间文学基因。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》都深重地禀赋着这种艺术遗传的血肉。其后，《金瓶梅》虽然外壳上仍用了话本的形式，但舍弃了惊险、壮阔、离奇的戏剧性情节和史诗的气势，而把视野移向了琐屑平凡的家庭生活，叙述的声口情态也从报告式转为聊天式。《红楼梦》在《金瓶梅》辟出的这条路上走得更加辉煌风流，有着更多的新创造。与民间渊源的文学体系相区别，《金瓶梅》《红楼梦》可以说是属于另一文学体系的文人小说，其中融贯了在《三国演义》等书中还很淡薄的作家主体的艺术气韵。解放后的长篇小说，在一定程度上又向报告式回归，不过它们更多地承袭了西洋小说的气质，这种承袭从“五四”时期就开始了。贾平凹从《废都》开始的所谓“散点透视”写法，自觉摒除了报告式，而采取聊天式。这种聊天式叙写，采用最当代的平常语言，外观上倒显出中国作风极浓的文人气质。贾平凹这样写，得力于他纯熟的语言功力。这种写法看似容易，实则很难，于平易中寓有丰富的创造性，从而也成就了作品的独特性，会立即在当代长篇小说之林中呈现出卓尔独立之姿，贾平凹在《浮躁》之后的中篇中就试验应用而在《废都》、《白夜》中全面实现的聊天式散点透视叙事写法，脱胎于中国古典小说《金瓶梅》、《红楼梦》，这种叙事风范，既不拿作文架子，容易消弥叙事人与读者的距离感，又灵便机动，推倒了许多限制，所以又便于表现作者才情。这里说的是“脱胎”，脱胎并不等于搬用，它是很需要创造和天才的。这犹如要用脱胎于传统国画那种染写山水、屋宇、花鸟、人物的笔法，来画现代生活，必然会出现格格不入的尴尬，会把现代生活画得不今不古，失去时代的神韵。贾平凹的独特创造，是用脱胎于古典的叙事笔法来写现代生活，却无意不可入，随物赋形，得心应手，举重若轻，读来如行云流水，感到畅美。这绝不是用“搬用”可以做到的，中国文坛上的搬用者难以数计，为何只有《废都》、《白夜》搬出了独特，搬出了鲜活与规模？所谓“脱胎”，是指吸收以往某种成功文学范式的神髓，作为创造精神新物的样态角度的支撑。它的价值重心在新的时代内容所促成的新的创造，这种创造是需要天才和魄力的，绝不是一种照葫芦画瓢的模仿力。
对于一部长篇小说来说，“散点透视”最主要的是整部作品的特有结构。这种结构与聊天式反作文的叙事语言相一致，它师法生活本身流程状态的无结构，情节间的承接无端无绪，呈现着自然性和偶然性，很少看出人为安排的痕迹。当然，《白夜》有它欠缺的地方，这主要是缺少块头较大的情节，像戏班在金矿演鬼戏那样能撼动人的大的生活场景在书中比较少，色彩饱满充分淋漓的厚重情节也比较缺乏，它虽是一泓深而广的湖泊，却因为湖面平静或仅有粼粼细浪，便会使一般只有大波涛才能引起兴奋的观赏者，没有驻足盘桓的耐心。
二
我们把《白夜》的基本思想命意概括为“追寻的悲哀”，这也许是作家对时代的一种独特感受。西京城里各种职业、各种身份、各种志趣的具体的个人，越是乘着世风而强烈地追寻的人，所得的越是一个虚空。然而，从书中我们并未感受到佛教的色空观，也觉不到一丝从作家主体情思中透发出的感伤和灰色，根本没有一股能煽惑人的形而上的观念力量。我们所看到的只是生活本身的流动，只是依凭我们最普通最一般的理性逻辑能力，作出了“追寻的悲哀”的概括。如果这个概括不十分离谱的话，我们首先看到的，就是贵族与游侠的苦恋。这是《白夜》重要的旨趣之一。
在贾平凹的文化意趣世界中，一个情结始终萦绕着，这就是对历史的怀恋。这一情结又总是被揉进最新的生活中去，而不作孤立的呈现。试读他八五年以来的中长篇，就知道恋史情结的确是贾平凹潜意识中挥之不去的一个顽固的幽灵。在《白夜》中，通过贵族与游侠的苦恋，历史与现实显示了深邃而绵长的联系。《白夜》在体现这一联系时，贵族自然做了历史的乘载，而游侠则涂着现实最浓烈的色彩。贵族与游侠的苦恋，便在深广的历史背景上，演出了精神觅寻而怅惘无得的悲剧。
这里的所谓“贵族”，并不是严格意义上的称谓，和十八世纪的法国贵族绝不可同日而语，只是其祖先往昔在乡里相对而言，曾有过财产、名望、精神文化诸方面的优势。经过“民主革命”和“社会主义革命”以来诸如土改、反右、社教、文革等政治运动的剃削荡涤，贵族的优势不但荡然无存，而且在精神上反比平民矮了三分。所以贾平凹笔下的贵族，主要是恋史情节孕育出来的产儿，是作家的一种艺术创造。但艺术决不是纯主观的产物，因之贾平凹笔下的贵族也并非完全的子虚乌有，而是其来有自的。它第一个方面来源于生活角落里平民中所追存的贵族遗风；第二个方面来源于半个世纪中逐渐产生的新贵；第三个方面才是刻意挖掘出来的孑遗的贵族光影。新贵不是贾平凹意象世界中的贵族，甚至存在着贵族的负面，但它精神上的优越感和对平民俯视的姿态，则有着同构的形态。
《白夜》中的虞白作为贵族，便有了较厚重的分量。她作为这部书的主角之一，心比天高，而容纳贵族精神的环境已经失去了几十年，使她的精神游魂似地无所依归，好韶光已过，现在她只有进行着与游侠的苦恋，以显其精神之独特。
再说“游侠”。游侠在中国历史中作为一种社会力量和人文精神，不可不谓源远流长，可以说已构成一种贯彻古今的文化。司马迁曾从价值论的角度，给予游侠以高度的评价，以为“侠”的社会价值与精神价值皆可与“儒”相抗衡，他们的行为虽然不合乎正统的价值尺度，而“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯”，即使让亡者得存死者得生，他们也“不矜其能，羞伐其德”，高行义举是十分令人景仰的。司马迁动情地慨叹：“吾视郭解，状貌不及中人，言语不足采者，然天下无贤与不肖，知与不知，皆慕其声，言侠者引以为名！”作为一个始终保持着平民意识的作家，贾平凹自八十年代以来的作品中，一直徘徊着游侠的身影。当然，在新的特殊时代里，这些变了形甚至变了种的游侠，已与朱家、郭解大异其韵了。天狗、五魁、光子（《人极》）、吴三大（《远山野情》），都是富于侠肠义肝的浪人，又都献身于受难的女性。这是贾平凹笔下游侠人物的主调。到了长篇《商州》中的秃子，这一主调虽然仍保留着，却又加进些丑的色调而向下沉降。后经雷大空（《浮躁》）而到夜郎，游侠带上了应有的刚气，但却回不到吴三大那种纯净雅正的含蕴。他的意识中因袭着民间传统的伦理和观念，但同时他又受着时代雨露的沾溉，使我们觉得，他是由广远的历史文化和当今时代联手，共同运作意匠塑制而成的。在下节的文章中，我们再具体分析夜郎这一形象；这一节的题旨为“贵族与游侠的苦恋”，来集中探讨一下虞白形象的意义。
“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，在表现西京各层居民精神寻觅而怅然无得的这幕大剧中，用李清照的这些词句来描述虞白的精神追寻历程，也许不无恰切。在中国五十多年的巨大变革中，虞白这一形象体现了贵族精神绵韧长命的一面。在《废都》中，我们看到牛月清、赵京五徒然居住于先祖的深宅大院中，都逐随世俗的波涛，成了世俗的市民，为着俗务而奔忙劳碌。虞白则与此不同，她苦苦地固守在贵族的精神领地中，苦苦地寻觅求索，不使自己裹入浩荡的世风中。虞白出身于资本家家庭，虽然随着四九年的全国解放和五十年代初的工商业社会主义改造，摧垮了虞家的辉煌，但虞白由于禀赋着优良的遗传，天生丽质，又接受了高等教育，这样，她就在新的时代里作为资本家子女，保留了来自于门第的一定的精神优势，不但可以不在连续的政治风云中处处做阶下囚，而且有资本保持某种贵族的孤傲。她与西京民间艺术博物馆居往于同一大宅，因为这个博物馆正是虞家以前的宅第和园林。这种巧妙的偶然，又从环境方面加厚了虞白的贵族质地。表面看起来，日常的生活起居，她与世人相俯仰，没有什么大的不同，但在精神上，她则是一个旷世的孤独者。她不可能找到知音和同调者，只能眼看着光阴飞逝，年华水流。但是无论怎样的孤独者，实际上都不可能自足封闭，必然要找寻自己的精神出路。除了豢养一条颇通人性的狗以冲减孤独外，虞白在禀有艺术迷狂精神的剪纸老太太的导诱下专注地拥抱艺术，给孤寂的生命以合宜的安排。当然最重要的，写得最见独特性的还是虞白与作为新时代游侠的夜郎亦真亦幻的恋情。
虞白对夜郎的恋情，用刻骨铭心来形容也许并不过分。但冷静地分析，这种爱情只能是短暂的，而且可以说是虚假的。它的虚假在于它骨子里的功利性，这一点也许连他们两个人都不一定意识到。从夜郎一方看，他把恋爱已纳入他闯世界以陟升其社会位置和社会角色的大目标之下，他与虞白相恋是被一种类似小偷闯入民宅的快感所驱使的。作为一匹野马，他就是要往新的地平线驰骋它的野性，而不愿轻而易举吃足下现成的嫩草。他没有受过于连·索瑞尔那样良好的教育，却有着几分于连式的野心。从虞白一方看，她的确爱着夜郎。她为什么爱夜郎？我们却找寻不到真实可信的感觉。对一个并无出众之处，只有一把鬼钥匙的农民，一个长着一副马脸的盲流，虞白怎么会对他一见钟情？还不是为了在一种青春的迟暮感中出奇制胜地爱一个在一般人看来绝不会去爱的人，以此来显示她精神的独特吗！在这场情爱活动中，虞白是一个彻头彻尾的矛盾体。她爱夜郎是在显示自己精神的独特，显示就是要人们看见；但同时她仍然要保持贵族的高傲，所以她又绝不愿意承认自己爱着夜郎。细想，这种矛盾也并不难统一，无论独特还是高傲，都是贵族脾气所使然，这样，矛盾的两极就在贵族这一本质上统一起来了。一方面是高傲，另一方面又是自卑。高傲是贵族的自尊，自卑是青春已残的自省。作为农民的夜郎绝难适应一个怪癖而敏感得近乎病态的贵族之女的感情波动；而一个感情细腻的贵族女子恐怕也驾驭不住夜郎这匹来自荒僻山乡的野马。他不会恪守爱情专一的信条，这却是无论怎样标示独特的虞白也不会接受的。于是两个人终于分手。
见到夜郎也许是虞白青春生命的最后一次闪光，但无可否认，这是一次误恋，所以对虞白来说，这也是一场悲剧。这种悲剧的背景，是半个世纪的历史和改革开放的现实所提供的。没有这特定的历史和现实，也不会有这样的悲剧的发生。就是说，虞白要是没有贵族惨重的失落，要是没有时代搅动她的意识并给她注入虚弱的浪漫，她是不会爱上夜郎的；而夜郎要是没有遇上这意识肴乱开放的时代给他插上闯世界的翅膀，他就是见到虞白也不会有去爱的勇气。所以，与其说是两个个体的误恋，毋宁说是历史和时代的误恋。
三
如果说虞白的精神主要是历史的留遗的话，夜郎的精神则主要是现实的孕育。说“主要”，当然就有“次要”不容忽视。正如前文所说，夜郎的身上含蕴着深厚的历史文化，是耳濡目染了民间传统的伦理观长大的。他的父亲被生存的重负压弯的脊梁，一直成为一个幻影萦绕在他的记忆中，使他非常痛苦。但他毕竟是一匹野马，他没有被这一切压爬下，相反的，低下的社会地位倒给了他一种反弹力，使他对身居高位的弄权者有一股本能的仇恨。他一进城便成了情场上的闯将。但他并无成熟的爱情观，也没有清醒的爱情意识，该珍爱的爱情轻忽地抛却，不实际的爱情却企冀苟得，因此他的爱情命运只落得“追寻的悲哀”。
夜郎离开农村来城市闯世界，目的并不在发财致富，而是要求得精神上的勃发甚至冒险，他要乘着传统秩序堕隳的世风，于乱世中作逍遥游。他不甘心自己低下的社会地位，觉得自己应该与城里的其他人一样地位平等，所以他要像游泳一样奋力划向上游。说到底，他是一个农民。农民中有两种人，一种是紧紧地恋着黄土，胆小守旧，填饱肚子就十分满足；另一种是胆大不安分，对富人有无名的忌恨，他们的理想是平均世上的贫富。夜郎的父亲也许属前一种人，但夜郎无疑属后一种人。历来揭竿造反的也都属于这后一种人。对夜郎的爱情位置，也只有放到他作为这后一种人闯天下的总背景上来认识，才能看得清楚。
在对爱情的处置上，上述意识支配了夜郎的行动，他要把婚姻爱情作为首当其冲的奋争疆场，通过爱情以挣离同侪，提高人的等次归属。上述意识甚至武装了他的感情，他的爱情活动，便自不知其然地把陟升地位的理性意识，通转成一种对高层异性的感情愉快。所以他追逐虞白也确实出于真诚，而且钟情到寤寐求之的程度。也正因为如此，他轻弃了严铭而追逐虞白。夜郎并不是不爱严铭，他的心也曾经被严铭所占有而与严铭同居，直至对方怀了孩子并毫无反顾地与他结婚。但他在这种情况下却因为多疑和心悬虞白而抛弃了严铭，没有丝毫的责任心，无师自通地实现着“杯水主义”。
夜郎凭着被祝一鹤赏识，认识了不少权要人物，加上他本人的余闲和活力，在西京很自然很容易地建立了广泛的关系网，以此作为他这匹游侠黑马驰骋的疆野。其后祝一鹤在政治斗争中败北，由身踞要津的官员变成了植物人。夜郎在祝一鹤失势后继续尽心照顾他，显示了他的游侠人格，但祝一鹤在社会上的残余影响被他作为工具继续使用。夜郎的主要朋友是警察汪宽和鬼戏班主南丁山。汪南二人作为夜郎的投影，分别映射出夜郎人格的正反两个侧面。南丁山与夜郎联手则同构共振，他激活着夜郎身上的流氓无产者禀性；汪宽是雷锋的僵化，缺乏时代的灵动，但他身上关注人群社会并助人为乐的那种巨大的善性，则净化着夜郎的灵魂。夜郎能与汪宽始终保持兄弟般的朋友关系，说明他自身本来就潜存着善的素质。夜郎为朋友的事奔走效命两肋插刀的精神，带有封建侠义性。夜郎与宫长兴的斗法，并不能纳入到社会革命群体的大道中去。宫长兴固然是一个弄权的贪官，但夜郎侠客式地与宫长兴的斗智斗勇，主要是为泄个人的私愤，并非为了社会进步。这一行动对夜郎来说，既然成了一种使命和乐趣，他就重在行动过程的兴奋感受，而不去考究手段的高下和对整个社会的利弊了。他和宫长兴斗法所使用的手段，有些是正当的，如通过信访局；有些是不正当的，如冒用传呼机制造混乱给宫长兴造成难堪；有些则近于黑道，如通过盗窃以揭示宫长兴的贪污受贿。不管他使用怎样的手段，最后都一一失败，结果是将镣铐引到自己的身上。夜郎通过正当途径揭露宫长兴而归于失败，说明了当代政治斗争的不分明性和复杂性，这也是他不能把自己的行动纳入社会革命群体大轨道的原因之一。
夜郎这一形象具有一定的典型性。一具充满活力并负载着文化沉积而无坚实追求的生命个体，在信仰轰毁、观念肴乱、价值观多元的时代里，成为一匹盲动的野马，它没有目标地仅仅受着本能野性的驱使瞎跑着。这是特定时代里生长出来的悲剧人物。这种文学典型，其生活原型在时代中的产生，和俄国文学中所创造的“多余的人”的产生一样，带有时代必然性。在这样突然转型和各种观念处于文化整合过程的特定时代里，只有坚强丰实的主体，才能不为纷乱所迷惑而把自己造就成有价值的存在，夜郎不能成为这样的人。
四
在《白夜》中，“追寻的悲哀”带有普泛性，贯穿在差不多每一个人身上，成了一种时代氛围。夜郎和虞白的这种追寻，还具有一定的精神性和深刻性。就其本质而言，虞白和时代是矛盾的；夜郎和时代有相冲突的一面，又是乘了时代的风云驱驰他的性灵的。对于邹云和宁洪祥来说，其追寻主要是物质的。站到人本质的基点上来看，他们的追求无疑浮浅而盲目。然而他们对这一个时代的人来说，具有相当的代表性，所以他们都显出和时代的同一性与和谐性，在时代中如鱼得水。但是不管虞白、夜郎、邹云、宁洪祥，吴清朴、汪宽，或者其他什么人，命运都给他们安排了悲剧的结局。
邹云有着光彩夺目的形貌，强烈追求着富贵和享乐，在这样的时代里，这样的形貌与追求相得益彰。她不太看重精神和人格，由于她结识了吴清朴，她的周围本来有一些难得的朋友，靠着自己的条件和与吴清朴的共同劳动，她所追求的富贵完全可以由自己营造成功。但是她“弃周鼎而宝康瓠”，急于得到富贵而投入暴发户宁洪祥的怀抱，于是她急遽地陷入悲剧的深渊，毁了她自己也毁了曾经相爱的吴清朴。除了咎由自取而外，还有造成悲剧的凶手吗？如果说有，这个凶手便是时代，商品经济大潮和人欲横流的世风，给了她膨胀的欲望和走向悲剧的驱动力。
暴发户宁洪祥的悲剧在当今是有相当的典型性的。中国的现代化需要一部分人先富起来，比较集中的经济实力来推动社会经济的发展。能够走在经济前锋的人，其行为每每需要反传统，但传统并不是一个应当完全抛弃的臭鸡蛋，文化和传统是孪生体，中国文化前行的逻辑决定着，作为社会的人，其素质高者往往禀承着较多的文化传统，所以历史便不免把一批批素质低劣的甚至道德沦丧但正因为如此便敢于弄潮的人物，置于改革开放的社会经济的潮头上。他们发展着社会，也危害着社会，这又注定着他们的短命。宁洪祥正是一个这样的发得火暴活得张狂的短命鬼。
在汹涌澎湃的商品经济大潮中，宁洪祥和邹云，一个是弄潮儿，一个是趁潮女，一个猎色，一个逐金，相求相应，一拍即合，共同向悲剧的深渊进发，吴清朴再大的真情，也不可能把邹云再拉回到自己的身边去了。
吴清朴的悲剧，是知识分子的时代悲剧。他热爱自己的考古事业，但他一度不得不放弃自己事业而经营饭店，这除了为着迁就爱情而外还有着时势造成的无奈。文化人的事业道路不通而下海经商，企图以此安稳生计，为正正经经干事业创造后盾。但文化人下海鲜有不被海水淹得一塌糊涂的。吴清朴为迁就邹云而下海，但下海后还是失去了邹云。他在心力交瘁中毅然回到考古队，也许因为生活对他打击太重，使他极度伤心而精神恍惚，为自然物杀伤惨遭身亡。吴清朴死得凄凉，死得痛苦，死得孤独寂寞。他的遭遇反映了一代善良知识分子的悲剧命运。
吴清朴惨死时，老朋友中只有汪宽邂逅而在身边，大约天意安排一个半生以扶危济难为己任的人，即使在自己人生程途的惶惑中，也还要来行使自己所认定的使命。人们都以“宽哥”这个亲切称呼来叫汪宽。这可以说是《白夜》写出的一个时代感很强的独特形象。说这个人物形象的时代感很强，是指他在作品中起着一种逆态显示的作用。时代使他显得陌生可笑，从这种可笑中使我们加深对时代的印象和省察。所以这里所谓时代感很强，实际上是指他和时风很“隔”，非常唐·吉诃德。1963年3月5日毛泽东主席号召“向雷锋同志学习”，汪宽一定学得非常认真，从此终生贯彻不逾，一心一意地做好事，解救弱者的危难，而把自己的私事置之脑后。先天之忧而忧，俨然一个共产主义殉道者。他身上潜存着大善，谋私成风的世俗便使他显得迂腐鲁钝。他学雷锋学得不够灵动，不适变通，同时缺乏火眼金睛以辨识坏人，也没有足够的威猛以震慑邪恶，只会作好事，这当然算不上一个称职的警察。作家写宽哥背上的牛皮癣越来越重，背上角质化的厚皮使他像卡夫卡笔下的格里高尔，几乎将要变成甲虫了。这是寓言式的魔幻笔墨。宽哥竞竞业业实心实意地奉行为人民服务的崇高革命道德准则，但他处处受到生活的嘲弄，最后的结局是取消了他的警察资格。丢了警察这个在他看来极其神圣的崇高职业，他惶惑迷茫地离开西京在乡野间游走，又遇上了吴清朴的惨死。汪宽的悲剧在类型和色彩上，并不同于上述三个毁灭了生命的人的悲剧，而是一种略带喜剧的使人欲哭无泪的悲剧。这种环境仄逼使人变为甲虫的格里高尔式悲剧，在社会转型的时代里，是有着相当的普遍必和典型性的。
“变形记”的悲剧，汪宽变成了甲虫，祝一鹤则变成了一条蚕。当知识贬值的时代，虽然大多数知识分子也只能腹怀知识在生存线上挣扎，或在冷清的书斋中耐住寂寞，但总会有一些人大着胆子冲向新的人生领域去找出路。吴清朴停薪留职去开饭馆，祝一鹤则打入了官场并很腾达了一阵子，但最后仍是败北，精神上的刺激使他中风卧床，最后成了植物人，失去了意识，整天嘴里流着涎水。但他也从此没有了烦恼，慈眉善眼半卧在床上，养得白白胖胖，像一条要上蔟的蚕。失去了人生的烦恼，同时也失去了人生的意义和价值。这是又一种不同的韵调的悲剧。
各种人的悲剧，各式各样的悲剧。浑浑噩噩地活着倒还罢了，越追求越陷入悲剧。这是作品本身所再现的事实。但作家只是从容冷静地叙说生活，他没有调动文学手段来渲染气氛和煽动情绪。犹如布莱希特戏剧体系的“间离效果”意欲起到的作用，作家刻意走一条一反以往文学习惯的新道，不但在审美方面给欣赏者以新的感觉，同时也将使读者不跟在作家后头按作家安排的既定的指向去进行其文学接受活动，而冷静地发挥各自的思考机能。
人们有权利提出一个问题：这是一个伟大的变革时代，是一个急遽迈向更高文明的时代，中国的历史脚步以前所未有的速度在行进着，把这个时代整个感受并表现为一个悲剧的时代，难道是可以的吗？难道不是一个大歪曲吗？历史永远是前进的，从人文的角度、精神的角度看，从人们对所熟知的事物包括制度、社会经济结构、生产关系、人文景观等等的正常留恋看，从这些将被取代的旧事物旧制度上所纠结的精神价值将被抛弃看，正是在最重大历史转捩关头，新制度将取代旧制度的转型时代，才产生最深刻的悲剧。请回顾世界文学史，许多最伟大的史诗性悲剧作品不都产生在这样的时代吗！所以不是我们这个时代可不可以写成悲剧，而是这一文学悲剧，是否具有与时代相称的厚重感和深刻感。正是在这一点上《白夜》显得缺乏力度，上述一系列悲剧多显得轻淡和浮泛，不能引出巨大深邃的震撼力。
五
我们上边就人物进行分析时，都是从书中提取出来的一些东西。虽然所提取的是带有本质意义的东西，但对一个有机的完整的艺术品来说，这样的提取，已经抛掉了全书整体的活的神韵。“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔”，和一个生命一样，一部艺术品的精神韵味是发自内里的，这种精神韵味的产生，是各种复杂的综合因素造成的。形成《白夜》整体神韵的因素当然也是多方面的，但再生人和鬼戏却带有决定性的意义。
对于世界的神秘性的关注和审美兴趣，对于宇宙人生的终极究诘是贾平凹生命的重要内容，贯穿于他艺术活动和非艺术活动的整个生命过程之中。将阴性世界与阳性世界沟通起来，则是他这种生命活动的主要成果，作为一种感受世界的主题旋律，在1985年以来的作品中反复咏叹。《古堡》、《废都》中老太太对阴阳世界的弥合和感知；《龙卷风》中人和鬼在鬼市贸易中的相互斗智欺诈；《瘪家沟》中侯七奶奶对天象和自己死期的预知，牛过秤的阴魂在阴间走后门等等，都显示着此岸世界与彼岸世界的等齐和连通。不过，这些描写在以前的作品中都只是局部的情节，到了《白夜》，再生人和鬼戏作为情节，则结穿全书，造成弥漫全书的氛围。
全书是以讲再生人的故事开头的。已经死了十多年的戚老太太的丈夫，一天却回来拿一把铜钥匙开门认家，但他的儿子认为丢面子，不肯相认，戚老太太羞恨上吊，再生人也失去再生下去的信心，于街口自焚再死。警察汪宽在救火时，从灰烬中拣了那把再生人的铜钥匙。这把钥匙后被夜郎拿去，做了与虞白的定情之物。还是这把钥匙，使夜郎患了夜游症，似乎他背负着再生人的使命，经常晚上去开竹笆街7号的门。夜郎又是演鬼戏的，“再现”着小鬼、大鬼、民鬼、官鬼、善鬼、恶鬼间的生命跃动。他人不人鬼不鬼，成了一个活在阴阳两界的人物。他的艺术效能像果戈里《钦差大巨》中的赫列斯达可夫，通过他或严肃或玩世的活动，通过他的特殊导游，让读者感知鬼魂世界活脱脱的世俗人性，和人群社会鬼蜮特色的一面。
鬼戏是阴阳的连通器，不但展现着鬼的世界，而且演出时人鬼是混一的，人们要加入到鬼的生活中去，是鬼们婚嫁办喜事时的吃客，而且演鬼戏的主要目的，就是要请鬼神界的权威来惩压潜伏在阳世中作崇的邪鬼。
鬼戏还是文化的弥合剂。贾平凹写商州的小说中一直都有着浓厚的文化内涵，尤以民俗文化的浓郁生动见特色。而对在从容的历史脚步中留遗下来的城市社会文化，贾平凹远没有像对农村民俗文化那样熟悉。《白夜》是写城市的，在《白夜》中，西京城里的文化氛围，除了民俗博物馆的屋宇廊庑（虞公馆的遗存）这些固态的死物和陆天赝的名士式生活方式（而这些实际上也是农村世族地主庄园中的文化特色），主要就靠鬼戏班的目莲戏来营造，而鬼戏和鬼戏班的活动特征，也都是属于农村的。不错，中国人的根子以及由此决定的思维方式和文化心理，本质上都是农民的，像西京这样的古城，也就是一个大农村而已。这样看来，《白夜》中的城市文化的染写也许是成功的。但不管怎样说，这部作品中文化氛围和文化含蕴的造成，是十分借重于鬼戏的，《白夜》对鬼戏和鬼戏班花费如此多的笔墨，写成如此的规模，都是值得的。
六
这一节，我们要在《白夜》中追寻作家的人格心理。我以为，书中可以和作家自我的生命和心灵相共振的人物有三个，这就是：夜郎、陆天赝、库老太太。夜郎体现着作家的爱情躁动；陆天赝抒发了作家对人格风度的企冀；库老太太象征着作家审美化的生命特征。
自从胡适提出《红楼梦》是曹雪芹的自叙传之后，赞同这个说法和反对这个说法的人一直争吵不休，争吵的根本原因是各执一端。曹雪芹在写《红楼梦》的整个过程中，都把自己灵魂附在贾宝玉身上，通过贾宝玉的心肠、脾性、作为、追求，来摅写自己的一腔真情的满腹块垒；但贾宝玉的个人履历、社会环境、亲属关系等等，决不会和曹雪芹完全重合，《红楼梦》绝不是十八世纪的报告文学。这说明大凡作家倾注了心血的长篇，主人公虽然是作家的天才创造，作家是主人公的造物主而作家创造的这个人物的身上往往萦绕着作家自己的灵魂和人格精神。金狗（《浮躁》）、庄之蝶（《废都》）、夜郎的体内，都涌流着贾平凹的血液，散发着贾平凹的情怀，特别是体现着贾平凹的爱情体验和情欲焦躁。
贾平凹尽管有着放眼世界的艺术视野，但他的浑身上下浸透着中国人的气质，他像一台陈旧的PC机，对洋的人性硬件概不兼容，对即使很随和的西方人文软件也不支持。作为文人，他有着浓厚的士大夫气。虽然还未放纵到魏晋名士的怪僻和潇洒，却已经很有点个性主义了。他注重的当然是精神，即使有了与大款相敌的财富，他也不会浸泡到物欲中泯灭了自我。而直至目下，他却还受着环境的诸多方面的制约，自己也没有修炼到能够凭虚御风的道行，所以他还没有取得自由，还不能在滚滚红尘中使精神作逍遥游，因此他憧憬一种既不脱离茫茫人海，而又是闲云野鹤的新士大夫生活。在《白夜》中，各种人都有痛苦和烦恼，都难逃悲剧的命运，而只有陆天赝保持着士大夫式的独立人格，过着自在洒脱的日子，来了酒瘾便开怀畅饮，有了兴会便挥毫画虎，有朋友聊天，有娇妻相伴，与世无争，自足自乐，真是二十世纪九十年代陷居于都会中的高士。然而这恐怕仅是贾平凹真诚地虚画出来的一个乌有先生，在实际生活中是很难效法的，且不说那个不肖公子已经着实让陆先生伤透脑筋了。
《白夜》中写的库老太太，是一个有着特殊的艺术才能的民间艺人，开始是被民俗博物馆请去创作剪纸，后来则和虞白生活在一起，二人相依为命。这是一个生长在农村的普通妇女，一个不识字的文盲。但她一旦进入艺术创造，便显出非凡的艺术才能和迷狂的投入状态。这时候，她的剪刀上好像产生了魔法，一系列非夷所思的的刀法和意想不到的毕加索立体派式的万物造型，便从她的剪刀下涌流出来。伴随着剪刀的运作，她还不假思索地从嘴里即兴吟唱出带有神秘色彩的铿锵流利的歌谣。奇怪的是她不经意说出来的话，常常成为奇验的预言。她吟唱着歌谣剪成的剪纸被人拿去治病，则疾病霍然可愈。好像回到了艺术主要由巫觋把持的古老的青铜时代，女巫成了原始艺术殿堂上的主角。我以为，在《白夜》中，从事艺术的女巫式的库老太太，是贾平凹对自我生命的一种艺术观照。
我曾经论证过贾平凹的生命审美化。生命审美化的含义之一就是生命体验贯穿于主体的大部分意识活动，脱离于理性判断和功利目的对世界对生活进行体味和审美观照，这成了主体重要的、惯常的生命需要。对世界无限性和永恒性的终极究诘造成贾平凹对宇宙人生的神秘感，这种神秘感主要应归属于审美范畴，同时艺术对存在的追踪、冥合，以及这种冥合的不期而遇、不可期性等等，常常使艺术也给人产生神秘感。所以库老太太实际承担了体证贾平凹生命勃发特征的角色，当库老太太进入艺术迷狂状态时，作家则和她发生着极为契合的生命共振。
七
把一部新长篇放到当代文学的大背景下和作者的创作历程中，作总的判断性的评估，这当然是可以的，人们也经常这样做。但这样的事很难做好，话说过后要不了几年，回头一看觉得当时很唐突，眼界很窄，话说得太绝对，当时何不多留点余地。虽然如此，我们还是要按照习惯对《白夜》做一番总估价，作为本文的结束。
《白夜》在近年的长篇小说中是表现出较突出的独特性的。除了写法以强烈的民族性和操纵驾驭语言的纯熟叙述功力而显出卓尔不群的风姿外，它既非常切近现实，又没有把生活框死，而从发散性的叙说生活中，造就为一个可以无限感受的艺术生活体系。它既从文化艺术气质上显示出收纳古今的深厚浓郁的民族品格，又具有可与世界对话的一定的前锋性。
《白夜》是对由《废都》所创试的聊天式散点透视写法的一种必要的巩固。这种写法除表现为发散的章法结构外，还摸索出相应的语感和叙写体系。这种语感是升华了、雅化了的聊天式语言及从容平和的节奏，排拒欧化的翻译语言；叙写体系是以脱胎于宋元“说话”的叙说情态驾驭当代口语，整体的叙述化，淡化描写。这种试验在中短篇当然比较容易，长篇就十分难。打比方说，你采用一种爬山方法去爬公园的山甚至华山泰山，可能都容易成功，但当你参加国际性的攀登喜马拉雅山竞赛，每前进一步都与刷新世界纪录相关时，你的新爬山法敢否在全部攀登途程中一以贯之，就非常难说了。《废都》用聊天式散点透视写法基本成功了，但还未臻圆熟，贾平凹有必要对这种长篇小说新写法加以巩固和完善，《白夜》在行使这一艺术重任时，可算得不辱使命。它进一步证明了，这种在当代独树一帜的长篇小说写法是可行的，成功的。比起《废都》来，《白夜》在生活面的开掘、素材提练、情节转换承接、语言操纵驾驭等方面，都有所前进，整体看来较为自然圆融。以语言为例，《废都》的语言还时不时杂有文言虚词和文言语法，带有脱胎于旧小说的汰除未尽的毛发，读起来多少给人以作文的感觉；《白夜》则以流畅的当代口语贯彻始终，这样从结构到语言没有任何跳出来的技巧，没有作文的痕迹，读者只从侃侃的聊天中感受到生活的流动，较好地达到了作家所追求的效果。
《白夜》的缺陷主要产生于对现实主义的依违两可。作为一部十分切近生活的长篇，作家很难摆脱他一直意欲摆脱的现实主义，作为一部切近生活的长篇，也不能无视广大中国当代读者对生活于其中的社会生活的感觉惯性，这使得作家产生这样的顾虑：过重的魔幻笔墨或其他非现实笔墨，是否难于为读者所认可。所以除了较外部性的再生人和鬼戏而外，非现实的叙写就显得很有节制，不敢逸纵，所写出的如夜郎的夜游，汪宽的鳞甲，祝一鹤的女化和蚕化，虞白的生虱，库老太太的特异功能等，必使其不逸出现实真实为度。其中如虞白的生虱，目的在闪现贵族身上的原丑一面，略同于作家当年写高干之女阿娇出浴时亲睹自己身上难看的伤疤。人身上长出寄生虫，这固然没有非现实到怪异化，却又从顾及现实性偏离到外壳真实而实际的大不真实了。其他某些魔幻之笔，也有类似的情况。现实主义、非现实主义，或者二者的掺合，这都可以，但必须在感觉上给人以新的震撼，从这种震撼中产生有机的整体感。以非现实主义创作法方旨归，其实正是要离开现实主义的常规的真实感，而不能有囚徒紧守着牢狱越狱便怕被枪毙的精神状态。请想一下《废都》中的老牛这一非现实主义安排，给于读者如何心灵震颤的新感觉，就知道《白夜》在创造的路上是向后退缩了。可见开创新天地和石破天惊的划时代文学创获，除了有胆有识，还必须有清醒的意识和高度的自觉。
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