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电影电视不是文学，也没有文学性
法国电影符号学家麦茨(Metz)曾说过：“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。”瑞典的著名电影导演英格玛·伯格曼(INGMAR BERGMAN)在他的《四部银幕剧本集》的前言中也指出，“影片和文学没有关系”－－“剧本是影片的极不完善的技术基础。联系着这一点，我还想提到另一个要点：影片和文学没有关系；这两门艺术形式的性质和实质一般来说是矛盾的。这可能与思想的接受过程有关。”伯格曼不是一位理论家，但是他的这句“这可能与思想的接受过程有关”，恰恰一语道破了天机。我们都知道，从信息交流的角度来看，文学作品从发生到接受是从抽象的文字符号出发，通过读者的联想，唤起读者的想象力，最终在读者的脑海里呈现出一幅具象来。但是，在电影电视中的信息交流却是从具象开始，最后观众在看完影片后，得出抽象概括的结论，“甲是好人，乙是坏人……”由此可见文学和电影的发生与接受的进行是完全相反的，是逆向的。这是因为，文学和电影电视使用的是两种完全不同的符号系统。
文学使用的是文字符号，而文字是人类创造出来用以进行思想感情交流的、抽象的和随意性的符号。这一随意性体现在它和它所指的客观现实中的那个对象没有直接的含义关系，如牛，ox,ooeuf,das Rindvieh所指的都是客观现实中的同一个东西。正是由于文字符号是随意性的，所以需要人为的约定俗成的法则才能使之产生任何涵义，因此任何一种文字语言都需要通过学习才能掌握。
此外，文字语言并不直接借助于光波和声波的纪录－－文字是看不见（如“一道耀眼的闪光”），也听不见的（如“一声震耳欲聋的巨响”）。文字语言不存在其符号与光波和声波的关系，光和声在此只是带随意性的载体。例如文字符号可以用眼来读，也可以用耳来听它的读音，而盲人则是用指触来读，还有借助于视力的哑语。也就是说，文字在利用光波时，并非是在利用外界物体的反射光的刺激；它在利用声音时，也不是利用外界声源所发出的自然声音，而只不过是让读者借助于光波、声波来识别某一符号系统所设计的特殊字形和发音，然后直接诉诸于他的记忆储备中的字与音。因此一旦遭到没有学习过的另一种文字符号，那么光和声（字形和发音）对他来说就都不起作用了。
这种识别过程就使得文字符号更适合于处理思想的抽象世界。比如说，“花”这个概念可以指各种各样的花。然而如果用文字，不论费多少笔墨也不可能把一朵花描绘得准确无误。也就是说，文学家只能通过文字的描写引起读者的通感，使读者根据自己的生活经验进行一次再创造，在实际上什么也没有看到的读者的脑海中构想出自己心目中的那朵花的视觉形象来。文学就是利用这种文字符号来形成一种独特的形象的语言，我们把它称做文学语言。尽管文学语言可能是文字语言中的一种最高形式，但它绝不等于文字语言的全部，而只是文字语言中的一种形式。语言≠文字≠文学。更何况文字语言，即自然语言，也不是万能的，不可能成为普遍的符号系统。人们不可能用它来表达一切。例如，现代理论物理学的论文几乎就是完全由公式组成，现代信息论的论文也几乎是如此。试想要用自然语言来表达这些论文，而且要求既不许用任何公式，又不能丧失信息，那是根本不可能的。需要明确的是，自然语言的对象仅仅只是人的日常生活实践，是它的抽象概括。
正因为文字语言是直接诉诸于第二层次的意识的，是看不见，也听不见的，因此小说描绘的只能是“看的效果”，所以它需要设一个“看者”，将他所看到的东西通过借，喻，隐，讽等隐喻性的文字语言转告给读者。所以它主要是一种抽象概括的、象征性的、隐喻的语言，是分析性的语言。它的象征是一目了然的，因为作者可以把他的象征解释给读者。例如，在康拉德的小说《黑暗之心》中有这样的描写：“铺在他头上的那片荒芜，瞧，就像一个球，一个象牙球。”然而，当意大利电影摄影师斯特拉罗在美国影片《现代启示录》中试图把这段描写转成视觉形象时，电影银幕上呈现出来的秃头就只是秃头，电影语言不具有象征性，它不可能把荒芜搬到秃头上去。而正是电影电视的纪录的精确性与具体性使得电影电视作品不需要设置看者，且修饰语也成为多余的了。在生活中，当你在看电影或电视时，难道你会转过头去告诉身旁的那个人说，“看，约翰和玛丽在接吻！”神经病！设若当两个人同在观赏一处景色时，其中有一个看者（像现在的电视专题片中读解说词的人那样）喋喋不休地在把他自己所看到的效果用描述的语言转告给另一个看者时，难道不会令人感到，这个人是不是有什么毛病？然而不少专业电影电视“美学”家至今还没有明白这个道理，或者拒绝明白这个道理。他们当然更不会考虑到解说词和音乐的关系，和自然音响的关系，和光的关系，最终是和光波、声波的节奏的关系。
影视纪录的精确性和具体性，使它与文学全然不同
如上所述，概括的、抽象的、随意性的文字符号就决定了文学是一种隐喻性的、线性进行的艺术，因为它是空间成点、线的进行（文字语言一次只能写一个点），是在时间的进行中来进行描写和叙事的，这也就是时间的表现。我们把这种艺术称做时间艺术。然而电影电视可不是时间艺术，而是相对时空艺术。
有人说，小说的时空结构也像电影电视一样自由灵活；而格里菲斯和爱森斯坦这两位电影先驱也都对小说的叙事形式发生过兴趣。抽象地说，文学的时空结构似乎和电影电视的时空十分相像。确实，对于叙事性的电影电视来说，文学的叙事结构有可资借鉴之处。但是必须明确，借鉴和属性完全不是一回事。仔细分析起来它们之间是千差万别的。比如说，在文学作品中对环境的描写是线性的，它需要阅读的时间。它不可能在一个单位时间内表现出环境的“面”，而是空间成点地通过时间一个字一个字地积累而成。从时间来说，这与镜头积累的性质又不同，且这个描写所花的时间又是不固定的，读者在读这段描写时，没有叙事的时间概念。所以我们说，遇到这种情况时，小说的叙事时间是被暂时搁置起来的。在小说里，每当一个人物出现时，时间就必定要搁置起来，等待作者对人物进行一番描写。电影电视里也有这样的情况，比如没有人物视角的空的摇镜头。因为不知是谁在看，因此也没有准确的叙事时间，但是这在电影电视里是可以避免的。尽管小说的时态极其自由，但是它是虚的。所以，小说只有阅读的时间，而没有精确的叙事进行的时间，它无法用具体的视听节奏来感染读者。而在电影电视里，观赏的时间像音乐作品一样，必须一气呵成，进行整体的欣赏，才能获得一个整体印象，因此创作者可以精确地支配观众的观赏时间，以此形成精确的节奏，而电影电视也必须有精确的节奏。这就使得小说和电影电视的接受效应全然不同。
不少中国电影电视界人士特别偏爱好莱坞电影儿或什么金像“奖”得“奖”影片，然而八十年来中国电影界人士是怎样向他们的好莱坞电影儿祖师爷学习的呢？就连好莱坞垃圾电影儿也始终是主张用视觉形象(IMAGE)来讲故事，而中国电影界人士不但从“艺术片”的角度来研究“娱乐片”，更有甚者是从“文学”的角度来研究一个“不用文学”来讲故事的电影儿！可能有人尚未明确，电影电视的纪录的精确性与具体性和光波声波的连续性使得影视作品的结构是可以相对松散的，仅是备受这些人青睐的好莱坞电影儿就足以证明这一点。而文学性论者的做法是，剥掉好莱坞电影儿的纪录的精确性与具体性和光波声波的连续性，找出它的骨架，发现那是一个三幕剧的构架，于是以为那就是好莱坞电影儿的精髓，由此仿效出来的只是一个没人愿意看的骷髅架子。并且还顽固地认为，某些国产片失败的原因在于那个骷髅架子“抛光”不够，而不懂得如何（甚至没有认识到应该）给这个框架添加光波声波的纪录的精确性与具体性及光波声波的连续性的血肉。
最后，我们不妨把文学和电影电视这两种不同的媒介做一番比较：
文学是静态艺术，需要审视；
电影电视是动态艺术，它只留下深浅不一的印象。
文学的时空进行是空间成点时间成线的线性方式；
电影电视的时间是立体的运动。
文学的时间是断续的，不连贯的；
电影电视的时间是有时值的（二十四分之一秒），所以电影电视作品的结构是一种独特的时空连贯体。电影电视不仅有结构上的有时值的连贯性，而且还有光波和声波形像的连续性。电影电视结构的独特之处就在于这一时空连贯体是由光波声波的连续性来体现的。
发明文字符号的随意性使得文字符号系统需要有约定俗成的规则。例如，汉语说：“我爱上了你。”英语说：“I FAll IN LOVE WITH YOU.”汉语说：“在天上。”英语说：“IN THE SKY.”
而电影电视视听语言是摹拟人的视听感知经验，不是成规，所以没有语法，没有文字语言的那种约定俗成的法则。
文字语言要透过概括性理解的屏幕到达我们；
视听活动影像则是通过感知直接到达我们。镜头是具体的，它没有抽象概括的能力，于是电影电视的抽象与概括是通过过程表现出来的。银幕上的形象既是内容，也是形式。
文字语言借助于抽象概括的、随意性的符号来激起记忆储存中的相应的思维形象，即读者在文学中所意识到的形象是存在于读者的思维意识之中的，是形象唤起思维意识；
视听语言则是借助于外界刺激来激起记忆中相应的思维形象，即电影电视使观众所意识到的形象和感知到的东西是等同的，思维意识溶化于感知之中。
文学是看不见也听不见的，所以它必须设一个“看者”来转告读者；
电影电视是看得见也听得见的，所以观众就是看者兼听者，看和听的效应直接产生在观众身上，因此无需另设一个看者兼听者来传达看和听的效应。
文学是在进行说明性的描写、解释－－“第二天她仍然穿着那件红外衣。”
电影电视是发生在观众眼前的运动，也就是一种存在。观众是在自己观察一个过程，然后自己做出判断。
文学的隐喻需要修饰语；
电影电视纪录的精确性和具体性取消了修饰语。
文学可以直接表现人的内心活动；
电影电视停留在表象、外部、或表象化的内心活动上。
文学：在作家脑海中构成他的全部感知经验的选择因素；
电影电视：用摄影机和录音机进行视听感知经验的选择。
电影电视不是戏剧，也没有戏剧性
蒙斯特堡说过，影视剧不仅牺牲了真正的舞台的空间价值，也不理睬舞台剧的时间顺序。他又说，剧作家必须每时每刻意识到，他是在为银幕写作，而不是为舞台，也不是为一本书写作……他必须明白，影视剧不是一出拍摄下来的话剧，它是由自己的心理条件所控制的。看来，七十八年前的蒙斯特堡要比某些即将进入二十一世纪的年轻的中国电影电视理论家和创作者们更清楚电影电视是什么。
再来看看苏联电影大师罗姆的这段话：“我们从古老艺术武库里借来的这些似是而非的规律性，在电影存在的这六十年里，已经成为巩固的日常现象。……可怕的是，我们一代跟着一代去训练观众习惯于注视影片中按照“戏剧的”发展规律搞出来的、统一情节中的一小撮事件。……我更多地认为，如果墙上挂着枪，那就让它挂着好了，完全不必用它去射击。”这已经可以算是苏联最老一代的电影导演的见解了。
众所周知，传统戏剧的空间和时间是受三一律的假定性所限的。舞台的空间有第四面墙，电影电视没有那第四面墙。戏剧的运动主要是那个由三面墙框住的舞台面空间中的演员动作和语言动作，它的时间是以舞台面上发生的一场戏为单位的。舞台空间的局限性（媒介材料的限制）就迫使舞台剧强调作为动机的细节的重复出现，如一个门槛，一棵树，一座桥等等，并且把这种处理看作是高超的艺术，如《雷雨》中花园里的那棵树，甚至连十九世纪以前的小说都受到了它的影响。而在我国的一些故事影片中出现的处理，如《春蚕》中的桥头，或《早春二月》中的那座桥，同样是舞台剧的三一律的延续。但是真正的电影电视的自由时空却不要求一定要这样做，因为在生活的自由时空里，在大多数情况下是不会发生这样的事情的。
而舞台剧只有结构上的连贯性，电影电视不仅有结构上的连贯性，而且还有光影的声音的连续性，一种有时值的连续性。实际上，电影电视镜头的连续性重于结构。它所拥有的强烈的吸引视觉和听觉的紧张性和精确性，使得电影电视的连贯体的结构可以相对松散。电影电视中不存在空间的统一，只存在由摄影机的镜头体现出来的空间中视角的统一（相对观众而言），光源的统一，声源方位的统一。而这种光波、声波的连续性所造成的感染力，是任何舞台演出都办不到的。
其结果是，戏剧既不具备电影电视的那种极度自由的运动，也不可能形成音乐和电影电视那样的节奏，因此，舞台的视听形象－－即由演员所扮演的那个人物，不可能通过严谨的相对时空关系来刺激观众的视听神经，而只能是依靠对话，舞台剧是对话艺术，舞台剧的假定性要求把人对事件的反应变成语言。它可以使用对话的方法合乎逻辑地、使观众感到很自然地把理由说出来。在舞台剧中，对话驱动的情节发展，对话展示人物性格和矛盾冲突（因此必须听清楚）。也就是说，舞台剧的对话产生动作，而对话是朝着幕落发展。与此相反，电影电视中的对话却是从动作中产生的，它仅仅只体现为一种症候性的语言。这是戏剧与电影电视的一个很大的差别。
故事电影电视与戏剧相同的地方在于，观众都在观看一场演出，它们的“流程”都不是我们所能左右的。但摄影机可以进入叙事空间并具体可见地采取这个或那个人物的视点的做法，使得看电影电视的行为大大不同于看舞台剧的行为。舞台剧观众非常明确自己与舞台上的人物的固定的物理空间关系，距离是固定的，视角也是固定的；而在电影电视中，银幕与观众却保持着一种假定可变的抽象距离（可变景别），观众体验到一种既在那个机位上，而又不在那个机位上的双重感觉，就象在梦中那样。也就是说，电影电视观众始终处于他所没有占据的那个位置上，因此电影电视观众介入作品的性质要相较舞台剧观众远为紧张得多。正是由于舞台与观众之间的固定的距离，舞台的表演是一种感情的表演；而银幕上的表演只是一种感情的流露，是感情的征兆，是用表面的相关因素去表现感情，正如希区柯克对演员所说的，“你只要‘想到’就行了。”
舞台表演与影视表演的另一重大区别是，舞台剧的演出与观看是真人对真人，观众就在现场，所以舞台与观众的空间关系是最直接的双向交流，亲眼目睹，你能看见他，他也能看见你。而电影电视与观众的空间关系却是单向的，你看见他的纪录影像，纪录影像可看不见你。这一单向交流就决定了，电影电视银幕上的表演者的感染力无论是在一个观众还是一千个观众面前都是一样的，哪怕放映厅中的观众都走空了，也不会影响银幕上的表演者的纪录影像的情绪。
而最为至关重要的、且至今仍被大多数人忽视或排斥的一点是，由于坐在剧场中的观众在看戏时使用的是两只有视差的眼睛，因此他可以把舞台上的真人和舞台的背影分离开来－－在舞台上，人物与布景是在立体的空间中各自独立的。然而在电影电视银幕上出现的却并非真人，而是演员的光波、声波还原在一个平面上的纪录影象和声音。如果我们要把摄影机比做人的眼睛，那么它也只能算是人的一只眼睛（没有视差），因此这个纪录影象和平面银幕上的其它任何用光波、声波纪录下来的被摄体的影象（布景、道具）是融成一个整体的，也就是说，它们的信息价值是一样的。我们把这称做“等值”。
正是这一“等值”观念区分了舞台的布景与电影电视中的环境。舞台的布景就是由地道的布做的景，一堂布景在幕启时，由于它和该场戏的情境结合得十分紧密，因此能给人以深刻的印象。但是当演员成为兴趣中心后，布景就退居背景，只是潜在地起作用；同时由于布景不可能准确地吻合这场戏进程中每时每刻的情绪变化和各种人物的关系，因此舞台剧不掌握突出布景的手段。反之，电影电视由于拥有取景的范围、角度和摄影机的运动，因此可以随意突出环境（即舞台上的布景）的作用。此外，舞台布景受空间所限，又是静态的，并且距离观众太远，因此它必然是粗线条的；而电影电视的环境却可以表现非常细腻的细节。
由上述分析不难得出一个正确的认识，即传统的舞台剧纪录片并不是非常理想的做法，因为它既破坏了舞台剧以舞台的假定性为依据的幻觉，又破坏了银幕上以纪录的精确性和具体性为基础的光影幻觉。
随着电影电视制作设备和技巧的越来越易于操作和轻便化，一种纪录风格的制片方法得到了促进，这就使得电影电视不仅仅只是远离了舞台，而且是离传统的电影电视的写作和导演术也越来越远了。
电影电视不是绘画，也没有绘画性
绘画属于空间艺术，它是一个面的表现，亦即时间成点。这类艺术是在一个时间单位内（瞬间）同时把整个景（一个面）表现出来的，它是空间的表现，并具有同时性。然而，电影电视挥洒自如的流动色彩以及活动的形体和线条变化，特别是电影电视画面的平面性在两个镜头之间的运动的视觉关系，却是绘画（包括连环画在内）乃至造型艺术所不具备的特点。例如，两个镜头的叠化运动可以是既运用了平面性，又运用了运动的同时性。在苏联影片《这里的黎明静悄悄》(1972)中，准尉从沼泽旁醒过来，出现了一个表现在他脑海中看到沼泽中的丽莎的镜头，然后在这个活动着的画面上（丽莎在说话，面部有表情）慢慢叠出（这又是运动）沼泽的空镜头。沼泽越变越清楚，丽莎则渐渐隐没在沼泽之中。这种含义的连接只有在平面上才有可能，但是不同于绘画之处在于，它又是时间上的共时性所造成的，缺一不可。
究其实，绘画是利用一块不透明的画布上颜料的反光，它是静态的、平面的、没有声音的，其透视感是从平面的透视构图、光影和色彩的布局中体现出来的。而电影电视的银幕是空白的，它所反射的是投射在这块空白幕布上的光影。从物理学上来说，它与画布的反射光没有差别，但是那块透亮的幕布却使观众从心理上感到它就像是窗户上的大玻璃，外界反射来的光点落在了玻璃上，但却并没有被反射回去，而是透了过来。正如在农村露天放映电影时，常常有些观众就是站在幕布后面看的，不同的仅仅是暗一些罢了。观众会注意到这样的现象，也就是一旦光影投射在银幕上，银幕就消失了，这是因为它是透明的，也正因如此，它才能造成立体的幻觉。
不同民族风格的绘画各有一套独特的编码和语言成规（西洋画、国画、东洋画等等），这些语言是要通过学习才能掌握的。电影电视的语言是根植于生活的，它不需要学习就能看懂。
对于静态的绘画来说，画框内是一个完整的世界，全部信息都组织在画框之内，因此它存在着构图问题，也就是处理瞬间的空间的问题。然而电影电视的镜头是运动的，它是表现运动中的影像，而摄影机在空间中的运动又是绘画乃至照相都不具备的特点。当电影电视把现实空间中的运动以各种不同的方式拍下来（纪录光波声波的运动）时，我们就不能再从静态去考虑构图问题。电影电视不存在“画面构图”，因为画面不是电影电视的唯一的空间。电影电视是运动中的空间取景，而这个电影电视的空间要远远大于纯视觉的画框。可以这样说，绘画的画框内是一个完整的世界；照片的画框是截取现实空间的一部分；而电影电视的画框中的空间连截取也不是，它是无限连续的现实空间的一部分，画框外的空间始终存在。
绘画是静态的，不具备时间性；照相是过去曾经发生的瞬间；电影电视则就是眼前的“存在”(BEING)。然而绘画也可以暗示出声音和动作，只不过只能表现“猿啼一声”，而不能表现“三声”，也不可能目“送”雁归，因为它不能表现过程。所以画中的楼房不会引起观者去联想其中住着什么人，可银幕上的楼房由于是通过时间表现出来的，因此就会使观众想到其中住着什么人。换个角度，则绘画的这一局限性恰是它的威力所在，只因画家可以据此在画里创造出意境。而电影电视的镜头因为是纪录，它无法创造意境（能够看到的就算不上是意境），而只能向观众提供创造意境的素材，就象画家所面对的那个现实一样。
电影电视不是音乐，也没有音乐性
按照电影电视综合艺术论的观点，电影电视具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性，那么有声电影中最重要的声音－－自然音响，或称环境音响应摆在哪里呢？如果正如前面所提到的，《电影艺术辞典》在它的分类中就冒出了“电影音乐”和“电影录音”，而作为电影声音子系统的重要成分的自然音响竟被归入“电影录音”。一个是声音的一种表现形式，一个是工艺学，这叫哪门子的分类法？难道电影音乐就不需要录音？谁来考虑声音的配器问题？“声音总谱”中就不包括音乐？难道录音师就不对音乐做任何处理？人声又该摆在哪里？是包括在对话里吗？是人声是对话的一部分呢，还是对话是人声的一部分？要知道，电影音乐是电影电视声音子系统的一个组成部分。而视觉构成的子系统和声音构成的子系统又是在《电影艺术词典》的哪一页上形成一个母系统的呢？《电影艺术辞典》中的这种分类在概念上所体现出来的混乱，恰是“电影综合艺术论”导致的恶果。
音乐是时间艺术，它的空间既不是视觉的，也不是生活现实中的声音空间，而是一个垂直与线性构成的独特的音乐织体。虽然音乐中的每个音符都有一定的持续时间，整个作品有一个演奏的时间，但是在一个旋律中，音符与音符之间并不体现什么具体的时间关系，它也不可能产生含义。它是所有的艺术中最抽象的艺术。因此传统音乐需要严谨的曲式才能表达一定的乐思。而电影电视的结构形式却可以是相对松散的。
电影综合艺术论只“研究（究竟有没有研究，还不得而知）音乐性，不研究声音，也听不见声音，因此对文化大革命留下来的恶习－－后期配音（那是连起码的电影普通常识都不具备的人兴起来的），处之泰然。他们根本不知道，作为视听语言基础的幻觉中的声音幻觉，是由精确的声画同步在观众的脑海中形成的，声音的空间感是由同期录音准确地体现出来的。有人是如此有知，以致他竟相信，他不知道的东西就是不存在的。
电影电视音乐不是纯音乐，音乐在电影电视的声音系统中有着各种关系，包括和光的关系，和时空的关系，和整个声波以及时空的物理学的关系。比如说，在不同的叙事空间的音乐所发出的混响是不同的，它表现了叙事的空间环境。而它的进行和电影时间也有关系。例如，在英国影片《相见恨晚》中用一支曲子的演奏时间来表示一段叙事的时间。而到了宽银幕立体声的影片中，音乐更在整个放映厅的声音空间织体中起作用。非叙事空间的音乐和叙事空间的自然音响结合在一起，形成了一种独特的厚度，再和银幕上的光结合在一起，就可能形成十分复杂的冲击力。音乐像氢一样，当氢进入二氢一氧的系统中时，它就不再是氢了。说得更具体些，电影电视的音乐不是音乐会上演奏的音乐节目。在电影电视这个系统中，音乐不可能不和其它声音，以及光发生作用并产生相互的关系。因为观众的眼睛和耳朵在接收外界的信息时是起相互作用的。光会影响观众对声音的接受，音乐也会影响观众对光的接受，意大利著名电影摄影师斯特拉罗（《末代皇帝》的总摄影师）在北京电影学院的课堂上就说过：“在看样片时，如果没有声音，我就不知道我的光用得对不对。”
电影电视所特有的这种灵活而自由的连续的时空关系，使它既不同于现实，也不同于其它任何艺术形式的规律。由于长期以来我们的电影电视理论舍本求末地力图用姊妹艺术的规律和观念（主要是线性的观念）来“改造”电影电视，结果是姊妹艺术的清规戒律拴住了电影电视的手脚，使它无从认识和发挥它自己的时空关系的可能性。
本世纪八十年代，西方的电影理论家已经提出来，作为一个历史发展阶段，电影已经结束，就连对空播出的电视也行将结束。现在的家庭电视接收机上可以接上十多种电子设备，如闭路电视、录像机、多种通讯卫星天线，卡拉OK、电子游戏机、电脑等等。电影／电视／录象已经形成一个统一的概念，叫感光胶片－电子媒介。（详见拙文，《电视艺术》1993年第5期第31-34页）而我们的电影电视理论界的不少专家们却还抱着那“石器时代”的“综合艺术论”不放，难道真要抱着它一道进入二十一世纪不成？
最后声明一点，我们是在研究原子结构，所以与分子论者很难找到共同语言。