论汉郊庙诗的宗教情绪与人生意蕴，本文主要内容关键词为：意蕴论文,宗教论文,情绪论文,人生论文,论汉郊庙诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关键词 古典文学；汉代；郊庙诗
宗教想象与艺术想象、宗教的理性情绪与艺术的感性精神相融为一，在史前期是普遍的现象，这从仍然流传的古代神话中多少可见其端倪。由于人们祀神时必须借助一定的形式娱神和自娱，使宗教与艺术联姻。宗教离不开艺术，而早期艺术不是，也不可能是为艺术的。人们在以不自觉的艺术表现寻求心理上的功利满足的时候，面对浩浩长空、茫茫大地以及已知、未知的世界，通常表现出宗教的热情。在社会与自然的困扰中，人们正是从宗教憧憬中得到精神的寄托和安慰，把它视为力量的源泉。宗教与艺术在先秦时期交织表现在诗、乐和舞中，而这三者又是难解难分的。成熟的诗歌读本《诗经》同时为乐歌是公认的事实，经过屈原艺术处理的《九歌》曼歌曼舞式的祀神、娱神是典型的融诗歌、音乐、舞蹈为一体。诗人把对于祖先、神灵的崇拜，无形中演化为艺术创作的热能。当然，不是所有的宗教行为都要借助艺术来表现，借助艺术者有它特定的地理环境和民情风俗的因素。需要说明的是，这里的宗教指的是原始宗教。
一、祭如在，祭神如神在
从诗歌的艺术表现中，可以感受到它们产生时代的社会生活的意识状态。稍作审视，可以知道，传说中的少昊之际，民神相杂，家为巫史、享祀无度是最初的宗教行为和意识的表现。然至西周，原始宗教明显沾染了政治色彩。神的多元化，祭神和祭祖的联系——祀后稷以配天，祀文王以配上帝，四海之内各以其职助祭——以人的切实行为突出了神的地位。神与人终有千丝万缕的联系，人在创造神的时候，赋予神类似人的生活、人格和意志，从而使神在本质上是人自我的表现。和这相一致，神的君临下界，并借统治者来实现，自然地使原始宗教意识和行为主要从统治者身上得到反映。汉承秦世，楚汉相争未决，刘邦知秦祠白、青、黄、赤四帝，声称天有五帝，“待我而具五”，于是立黑帝祠，并因自己重祀敬祭，令天下百姓按时祭天帝与山川诸神。祭祀并非以牺牲为礼即足，祀神而娱神的传统延续到汉，产生了后人所称的郊庙歌。
作为汉诗一支的郊庙歌被蔡邕称为《郊庙神灵》，被郭茂倩视为郊庙歌辞，是典型的贵族乐府。汉代的郊庙歌相传有五种：《宗庙乐》、《安世房中歌》、《昭容乐》、《礼容乐》、《郊祀歌》。今存只有《安世房中歌》和《郊祀歌》。
《安世房中歌》原名《房中祀乐》，汉惠帝时改名《安世乐》，班固《汉书》照录时，定名为《安世房中歌》，相传是汉高祖刘邦的妃子唐山夫人所作。它与汉武帝时期司马相如等人所作的《郊祀歌》有所不同，《安世房中歌》是庙祀之歌，《郊祀歌》则是郊祀之歌。
人们崇拜宗教的心灵作用和主观意识，使语言表现是苍白乏力的。《安世房中歌》的宗教崇拜主要体现为具有伦理、政治意识的祀祖敬天情绪。诗中对于孝德颇有溢美之意。孝德原本作为儒家所重的伦理行为和规范，有着巨大而广泛的社会作用。但在《安世房中歌》中，因其所祀的对象不是现实的人，而是超越了现实的死者的灵魂，又通过死者的灵魂来表现活生生的人带有某种功利的思想，使其染上了宗教的色彩。宗教崇拜是在强化崇拜者自身的意识和行为，《安世房中歌》突出地颂扬了皇帝的品性和武功，确实折射出惠帝及其后的最高统治者治国安邦的社会理想。诗中出现的“帝”，同时是宗拜者精神的、物质的偶像。诗的16、17章分别写道：“孔容之常，承帝之明。下民之乐，子孙保光。承顺温良，受帝之光。嘉荐令芳，寿考不忘。承德明德，师象山则。云施称民，永受厥福。承容之常，承帝之明。下民安乐，受福无疆。”这里的“帝”有双重涵义，一指自然的天，二指帝王。西周已开以帝王配天的先例，天作为已逝帝王的象征而存在，与民产生千丝万缕的联系。从上面可以看到，祭祀者是从福、寿来感受祖先的力量，并在崇拜祖先中充满了钦羡、企慕的情怀，使诗中的“帝”作为宗教映象有了真实的意义。宗教映象在本质上是人为的精神虚象，但诗人在表现的时候，有“祭如在，祭神如神在”的超现实意义的现实心理特征，并在所谓的“承帝之明”、“承帝明德”中，赋予了“帝”物质的生命。正因为如此，崇拜者才能得到心理的补偿或心理的平衡。
“乃立祖庙，敬明尊亲”。《安世房中歌》作为庙祀祖先之歌，诗人的宗教情绪在歌颂祖先中得到渲泄，诗人的宗教意识在歌颂祖先中得到表现。作为宗教偶像的“帝”似乎充满了生机和活力，它高凌于尘世之上，以超人间的灵光照耀着人，人显得那么弱小，仿佛只有依靠它的力量，才能够拓展自我的生活道路。这就形成了强烈的反差，一方面是强大无比的神，另一方面是弱小无比的人，靠人才得以实现的神成为人的庇护者，越是这样，人的宗教情绪就越强烈。
《安世房中歌》意耿耿于已逝而被神化的皇帝，《郊祀歌》则有较为广泛的内容。《郊祀歌》19章，语意晦涩，故司马迁有“通一经之士，不能独知其辞；皆集会五经家，相与共讲习读之，乃能通知其意”（《史记·乐书》）之说。但它们是祀神歌则毫无疑问。19章中，首章“练时日”是迎神曲，末章“赤蛟”则是送神曲。其主体分祀后土、春、夏、秋、冬之神，泰元、天地、太阳诸神。在如是的多神崇拜中，诗人因是奉诏而作，崇拜多神的意识也表现为帝王意识。诗里流露出的“百姓蕃滋”的思想，折射出普遍的民间情绪。很明显的是，诗人不重表现宗教形象，而把浓厚的宗教情绪贯穿在现实功利的欲求中。
在这里，春的枯槁萌生、夏的万物繁茂、秋的含秀垂颖、冬的草木凋零，都注意到季节的特征。其它的情形也大体相类。人们以对自然的体验去体验神，自然的超人力量演化为神的超人力量，或以超人的力量赋予用精神构筑的原始宗教之神。在众神中，尤尊的是天地之神，《惟泰元》写道：“惟泰之尊，媪神蕃禧，经纬天地，作成四时，精建日月，星辰度理，阴阳五行，周而夏始。云风雷电，降甘露雨，百姓蕃滋，咸循厥绪。”元尊是天神，媪神是地神。这里是对天神、地神们统治天地、造作自然的歌颂。《天地》一章，诗人以极大的热情表现了对天神、地神的崇敬，铺排了祀神、享神的华美、宏大的场面以及祭祀者欣喜的情景，“千童罗舞成八溢，合好效欢虞泰一。九歌毕奏斐然殊，鸣琴竽瑟会轩朱。”祀神、娱神的景象宛然目前。祀神、娱神的兴盛，使郊庙歌中的宗教映象得到显示；而华辞丽藻、歌舞繁会的艺术表现，使郊庙歌自有其特色。
二、以孝开数百年家法与成仙的憧憬
郊庙歌里的宗教映象以人的人生情绪和意识为内蕴，是人自觉或不自觉地处于迷惘状态中的反映。按理，它与人的理智和情感不相容。然而，在郊庙歌中，人的理智和情感不断得到表现。如在祀日神的《日出入》中，以表现神与人的娱神情绪暗示神不同于人：“日出入兮安穷？时世兮不与人同：故春非我春兮夏非我夏，秋非我秋兮冬非我冬。”太阳东升西落，春夏不同于人间的春夏，秋冬不同于人间的秋冬，它们的生命是无穷的，人的生命则是有限的。相形之下，有着人寿有限的惆怅。本来，人的情感渗入祀神歌是必然的，但人对于人生的清醒认识而产生的情感远不同于迷惘中的情感。在宗教崇拜的表现形式中，人表现了现实中的自我，那么，宗教的意味就稀释了。《日出入》是如此，而武帝把歌颂天马、灵芝、白麟等内容引入郊庙歌，也是如此，这不仅冲淡了郊祀歌的宗教情绪，而且可见祀神的非严肃性。
就《安世房中歌》与《郊祀歌》的宗教情绪论，二者有不同的趋向。前者，神高居于上，显现出宗庙的肃穆和人的崇敬；后者，神降临于下，显现出自然的散漫和人的欢娱。本来，二者用途不同，自然导致它们蕴含的宗教情绪的差异。然而，诗里的宗教情绪以人生情绪为本质，揭示了这种差异的关键所在。《安世房中歌》产生于西汉初年，而《郊祀歌》则产生在西汉中叶，不同历史时期的社会氛围，培养的人生情绪就不相同。
西汉高祖之际，“叔孙通因秦乐人制宗庙乐。大祝迎神于庙门，奏《嘉至》，犹古降神之乐也。皇帝入庙门，奏《永至》，以为行步之节，犹古《采荠》、《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，独上歌，不以管弦乱人声，欲在位者遍闻之，犹古《清庙》之歌也。《登歌》再终，下奏《休成》之乐，美神明既飨也。皇帝就酒东厢，坐定，奏《永安》之乐，美礼已成也”（《汉书·礼乐志》）。从这里可以窥见的不仅是宗庙之乐的运用，而且可见西汉初年对祭祀祖宗的重视。西汉以孝治天下，尤以汉初为然。刘邦贵为皇帝，享有天下，就认为父子相亲是人道之极，以天下统一、平安为父亲教训的结果，故尊父亲为太上皇。而他又是“重祠而敬祭”（《汉书·郊祀志》）的人，不可能不把道德意识引入祭祀活动。《安世房中歌》以孝德为宗，反复表现“孝”及其功用，并把它集于皇帝一身。如说“大孝备矣，休德昭清”；“大矣孝熙，四极爰臻”；“清明畅矣，皇帝孝德，竟全大功，抚安四极”等等，无一不首先是具有宗教意识的人生观念，然后施用于社会政治。而孝就其自身来说是敬、养以及忠实于父辈、祖辈，父、祖“仙逝”以后，则演化为神灵，继续他们生存时对后代的庇佑，所谓“受帝之光”、“承帝之明”等就有这方面的意义。“孝”本身的血缘凝承力，使诗中所称的皇帝之功，在名义上成为先祖之功。然而，祭祀中的先祖毕竟是虚幻的存在，尽管其自身也可能会具有一定的凝聚力，但更多的是祭祀者主动赋予的。当祭祀者以貌似谦和、实则欣然自得的神情祭祖的时候，也是在颂扬他们自身和生活现实。以孝德自誉“竟全大功，抚安四极”，“乌呼孝哉，案抚戎国”，在于强调道德的社会作用和人对道德的依附，以致社会应该是道德社会，人生应该是道德人生。这样，《安世房中歌》的人生情绪就在以自身为前提的情况下超越了人自身，使人与社会融为整体。这种思想虽不源于汉，倒也符合汉初的大一统意识，并影响于后。沈德潜曾评价它：“首云大孝备矣，以下反反复复，屡称孝德。汉朝数百年家法，自此开出”（《古诗源》）。
汉初，经历频仍的战乱，民贫国疲。“文景之治”是随之而来的重要经济恢复时期。武帝承之，以卓越的文治武功使西汉有了空前绝后的鼎盛。较之于以前的几位国君，武帝具有浓厚的崇神意识和趣味，自我也因迷恋人生而陷于对神的极端向往。武帝即位之初，就特别重视祭祀鬼神，他采纳毫人谬忌的建议，以天神“泰一”为尊，供奉郊祀。然而，他对神的礼遇，不仅有一般人对神的顶礼膜拜，且具有一般人很难办到的自我神化。他力图使自己既是精神上的神，又是物质上的神。在他之前，秦始皇有过疯狂地寻求仙人，以使自己成仙的意图和行为，汉武帝则信任方术之士李少君、少翁、栾大等人，有着类似或超越秦始皇的疯狂。其中作祟的有原始宗教情绪的冲动，主要则是人生情绪的强烈表现，并与前者呈交融状态。在武帝，祀神的人生情绪远胜于宗教情绪，是因为他把神视为真实的存在，能够援引人成为神。公孙卿曾对他说，神仙无求于人主，人主求之，“其道非少宽暇，神不来。言神事，如迂诞，积以岁，乃可致”（《汉书·郊祀志》）。于是，各郡国都清除道路，修整宫馆，名山神祠，以待神仙的降临。武帝曾听取董仲舒的意见，罢黜百家，独尊儒术，此间，董仲舒的天人相合理论在客观上促动了武帝对神的向往。《郊祀歌》19章的享神，既是祭神，又有希望神降临的心态，并且在“日出入”里还蕴含了人生短促的深切感伤。这正是《效祀歌》祀神最基本的人生情绪。人生是短促的，武帝君临天下，硕大无朋的权势，奢侈豪华的生活使他对人生短促认识得更为深切，求仙以预于神列就更为急迫。他以咏大宛的“天马”——汗血马入郊祀之歌，把它视为太一神所赐，有着文颖说的“武帝好仙，常庶几天马来，当乘之往发昆仑也”（《汉书·礼乐志注》）的动机，这就使他至少是一度或者常常脱离人的社会性，追求个体的、永恒的生存。人不可能脱离社会，也不可能成为神仙，但在这样一种思想倾向和情绪的冲动下，不能不说是对人自身的清醒认识，求神的迷惘在于看到人终会归于虚无。这与《安世房中歌》的人生情绪迥然有别。
三、为敬乃娱神，因娱而敬神
祭神少不了要娱神，汉祭高祖、文帝、武帝除均奏《文始》、《四时》、《五行》外，还各有舞曲。郊庙歌合乐而奏或唱，自然具有敬神与娱神的双重性。按理，敬神是为敬乃娱，娱神是因娱而敬。汉的郊庙歌，《安世房中歌》重在敬神，《郊祀歌》则重在娱神。
《诗大序》曾释颂：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”《安世房中歌》在语言表现上虽比《诗经》的“三颂”远为活脱，但其何尝不是在“美盛德之形容，以其成功告于神明”呢？细审《安世房中歌》，内蕴的“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀”的成功喜悦，以传达自我的丰功伟绩和欣喜情绪，表达对神的崇敬。诗中所述的“成功”，当是高祖平定天下，具象为“四极爰臻”、“其邻翼翼”、“盖定燕国”、“案抚戎国”，不说这些均赖武力征伐，而以四邻倾服透露了孝德之治的伟力。这粉饰了自我，又沟通了人与神之间的必然联系，让神分享人的成功和喜悦。因此，《安世房中歌》在语言表现上具有欢快的基调：“劳树羽林，云景杳冥，金支秀华，庶旄翠旌”；“都荔遂芳，窅窳桂华”，祀神的环境装扮得这样华美、典雅。德则是“休德”，荐则是“嘉荐”。虽然说它为颂声，但摆脱了传统颂诗语言表现上的板滞、僵直，无论是四言、三言还是七言，都明快庄重：“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。大山雀，百卉殖。民何贵？贵有德。”它所突出的是人的情绪与对行为本身的憧憬，只是带有一定的政治色彩。所谓水归大海，民怀高贤，在于强调对德治的倾心依附，出自怀德，才有心理上的愉快。而“冯冯翼翼，承天之则；吾易久远，烛明四极；慈惠所爱，美若休德；杳杳冥冥，克绰永福”，则以慈惠为天之则、人之则、治国之则，以求延长福祉。始终不离孝德，是《安世房中歌》的庄重所在，以此贯穿十七章，民服德，是民德与君德的相通；君以孝德敬神，是君德与神德的相通。君的中介作用，使民怀君德最终意味着怀神德，从而具有敬神的趋向。《安世房中歌》并非没有娱神的意味，它本身就是乐歌，使娱神的意味不言自明。而且诗的第二章“《七始》《华始》，肃倡和声。神未宴娭，庶畿是听。”就是娱神的具体表现。值得注意的是，这里的以歌娱神，仍以敬为前提，“肃，敬也。言歌者敬而倡谐和之声”（颜师古语，见《汉书·礼乐志注》）。
《郊祀歌》19章所作的年代不一，譬如《天马》二章，分别作于元狩三年和太初四年，《景星》作于元鼎五年。其内容不连贯，风格不一致是可以理解的。其中，因有武帝所好而出现的内容的随意性，削弱了祀神的庄严。《宋书·乐志》曾说：“汉武帝虽颇造新歌，然不以光扬神考，崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已。”可见武帝在祭祀上的随和态度。《郊祀歌》不乏对神的崇敬，在祭祀中希冀神的庇佑。《朱明》祭夏神说，如果万物繁茂，则“广大建祀，肃雍不忘，神若宥之，传世无疆。”《惟泰元》祭泰元神，对其多有颂辞。然而，祭祀本身较多地蕴含了人与神情绪的交流，人要以自己的欢快感染神，使神也欢快。作为迎神曲的《练时日》以欢快的笔调描写神的降临，神的威仪、光彩的超凡脱俗，极容易使人产生欣羡的情绪。假如说，因其是迎神曲而具有娱神的特殊性，可置而不论。《天地》中的“千童罗舞成八溢，合好效欢虞泰一。九歌毕奏斐然殊，鸣琴竽瑟会轩朱”则明显地表现出把人之乐赋予神，使神在乐人之乐时自娱。
《郊祀歌》的娱神情绪还表现在另外两个方面。其一是在祭神中想象神之乐。《天门》所描写的月星灿耀的天界神境，《华烨烨》、《五神》的神游，都表现出神的高贵、轻盈和华美。也许因为如此，才使人产生跻身于神仙之列的玄想。其二则是以非神物娱神。武帝得大宛汗血马，自贵即足，却要把它与泰一神联系起来，认为它是泰一神所赐，作歌以入郊祀；斋房生灵芝，则认为是天气之精。这种牵强附会关键在于人心理上存在的对神的爱恋。
武帝不严肃的祀神态度在当时就受到主爵都尉汲黯的批评。汲黯认为王者作乐，当上承祖宗，下化万民，不宜以写诗为祭祀之乐，武帝很不高兴。他本来就立乐府，采歌谣，广收民间乐曲，不以庄重为意，以致其时的“郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”（《汉书·礼乐志》），可见武帝浓厚的娱神情绪。
话说回来，敬神在于自敬，娱神在于自娱。前者，统治者使自己的统治意识和地位得到强化；后者，在自娱中导致了乐府的悲剧。性不好音的哀帝即位以后，郑声尤甚，他以“郑卫之声兴则淫辟之化流”（《汉书·礼乐志》）为由，要罢乐府官，重新审定郊祀之乐，以剔除郑卫之声。后经丞相孔光、大司空何武的努力，乐府未罢，而罢了不合经法之乐和郑卫之声。由于没有重制雅乐取代郑卫之声在民间的地位，民间依然流传郑卫之声。
四、汉郊庙诗宗教情绪的反动
西汉思想观念总体上是从黄、老之学的清静无为过渡到以阴阳五行与伦理道德为支柱的新儒学。新儒学的定于一尊，本质上是求社会政治上的一统，加强民心的趋同。虽然说董仲舒的天人合一、互为感应理论在于强调人的道德或善的实践，但其中浓厚的神的意识与方术之士的仙人之说相一致，不同的是后者更贴近人生。武帝的成仙追求远离了原始儒学，也与新儒学不同。他身处儒学经化的时代，却在思想上超越这个时代，追求自我永恒的生存，并在娱神以自娱中，客观上又削弱了人对神的宗教性向往，突出了人的自身。荀子曾说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。”这话不错。但应该注意到，人借乐自我表现或以乐感化人心，有着人本能的追求和意识的作用。通过郊庙歌来看汉初至武帝时代思想观念上的变化，存在持续、渐进而潜移默化的过程。结果是，汉哀帝在强制之下也无法改变人心的趋向。可以说，当人心趋于郑卫之声的淫乐，乃是人的社会责任感淡化，社会凝聚力松弛，一个王朝的解体就不可避免了。
一个王朝的解体，其思想意识不会随之消失是众所周知的道理。西汉末年，董仲舒的神学世界观与社会上流行的谶纬之说相结合，形成新的神学思潮。刘秀借武力与谶纬而登上东汉第一个皇帝的交椅，竟然“宣布图谶于天下”（《后汉书·光武帝纪》）。汉章帝时，仿西汉宣帝石渠故事，召开白虎观会议，终成《白虎通义》，使谶纬神学成为官方哲学。尽管许多人迷恋于此，然而王充举大旗反谶纬，疾虚幻。后继者则有王符、仲长统等人。这一场思想界激烈的斗争旷日持久，王充作为杰出的思想家对于宇宙、人生等的认识自然过人，但不具有普遍的社会意义。谶纬之学也不是不涉及人生，只是以妄作的预言，把人的思想和行为都引入了邪路。而能够比较普遍地反映人生情绪的仍然是诗歌。
东汉乐有四品，其郊庙歌沿袭西汉郊庙歌的精神，而今传的民间乐府和文人诗，则集中反映了时人对于人生的认识。不容否认，西汉的郊庙歌与东汉的民间乐府、文人诗因时代、作者、创作目的及功用的不同而存在差异。然而，后者在继承前者人生精神的时候，走到了极端。
东汉乐府民歌、文人诗有三大主题：重视男女情爱、重视人生享乐、重视个体生死，从而与西汉郊庙歌中的宗教映象和对神的憧憬都决裂了。
在男女情爱中，主旋律是女性对男性的爱。如乐府的《上邪》、《长相思》、《古诗十九首》的《行行重行行》、《青青河畔草》都表现了缠绵悱恻、坚贞不渝的女性之爱。而在一些反映夫妻生活的诗如乐府的《艳歌何尝行》、《妇病行》、《焦仲卿妻》更是表现了患难与共、生死相依的恋情。现实生活总是严峻的，在人生旅途上，男女相爱是极为重要的一环。但在当时男尊女卑、夫为妻纲的社会氛围里，男性突破这种观念表现了对女性的痴情。观念表现的本质是人们着眼于现实生活，以现实观照自我，以致在生活的大舞台上，演出生死相依的真切悲剧。人不恋生而恋死，不追求苦闷的、忧郁的生存，毅然赴渲泄情绪、满足情感的死亡，需要巨大的勇气自不待言，生活的真实与宗教意识确实难以吻合。刘兰芝死了，焦仲卿也死了。
而在重视人生享乐、重视个体生死的汉诗中，生活真实与宗教意识的不一致更为明显。重视人生享乐、重视个体生死具体地表现为人生如寄，所谓长生不老、生命永存不可信，企望成仙也不可信。“为乐当及时，何能待来兹”，应当饮美酒，披丽服，秉烛为乐。就人生论，这是消极、颓废的，诗人透切地认识人生，领悟出人生应当和不应当的生活态度与行为。只是他们都囿于自我的圈子，被忘却或被忽视的是人的社会责任和义务，它的发展，必然会影响社会的前行。但另一方面，在“服食求神仙”的社会气氛中，诗人没有背离生存的现实，去求永恒的生存，又有其进步意义。然而，这样一种人生观在抛弃神仙、注重自我的过程中，与宗教意识也割裂了。进而言之，人自觉自我生存的最终幻灭，并以诗歌来表现自我强烈的生存欲望和情感，显示了宗教意识的幻灭根本上是人生的幻灭。
虽然“祀者，所以昭孝事祖，通神明也”（《汉书·郊祀志》，具有社会的普遍性，社会对于孝义的推崇以及无人无祖，在每个人心里都会有遗传或非遗传的印痕，借此表现自我的生活理想，自我在生活中的行为和遵循共同的伦理准则，但郊庙歌力图消抹人与神的隔膜，希求神赐福人间，终究不过是心理上的。它们具有某种现实意义的同时，也具有很大的非现实性，而其它的汉诗则在表现生活时完全保持了和神的距离。汉人感于哀乐，以诗抒情言志，以乐感化人心，移风易俗；汉诗除了《古诗十九首》和部分文人诗外，具有抒情言志和移风易俗的双重功用。因为诗歌内容上的差异，诗人意识趋向的不同，郊庙歌在宗教情绪中具有更多的理性，而且宗教意识中不无浓厚的政治成分，像《安世房中歌》对于孝德的注重，就突出了以孝德治理社会的一面。而《郊祀歌》则蕴含着一定的社会理想。
非郊庙歌没有表现宗教意识和情绪，这与人们的现实生活是紧相联系的。诗人把现实生活和自我情感视为创作的源泉，在诗中表现现实和人生。不像郊庙歌本于现实，却在对现实作虚化、变形的表现时，升华到非现实的境界。于是，汉非郊庙诗宗教映象的幻灭就是自然的了。
需要说明的是，汉诗贯穿西汉和东汉，虽然两个朝代都以儒家思想为社会的主导思想，但二者的意识形态各有特色，并影响到诗人及其诗歌。东汉没有类似于西汉的郊庙歌，而东汉的祭神祀鬼一如西汉兴盛。在现传的其它诗中，主要是东汉诗，诗人们不以宗教情绪为本，表现的是他们的人生孤独，苦闷的真实难以演化为宗教情绪的虚幻，诗人有诗人的意志。
收稿日期：1994-08-10