重温马克思、恩格斯“创作情绪”论，本文主要内容关键词为：恩格斯论文,马克思论文,情绪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、情绪的界定与创作情绪的实例
情绪或情感属于人类感情的范畴，是形成人的个性最活跃的因素，也是形成作家创作个性最活跃的因素。心理学家对情绪、情感、感情曾做出过梳理，认为情绪是人的一种心理形式，具有主观体验的特点；它是人们在社会交往中形成和发展起来的，具有很强的社会性，甚至影响着人的一生。情感与情绪有时作为同一个概念使用，但情感偏重于情绪过程的主观感受或体验方面。也有心理学家反对将二者混同起来，他们只把情感体验的心理过程进行的具体形式称之为情绪。感情则是情绪和情感的笼统称呼，表示广义的情绪和情感状态。本文在使用这些概念时，和上述界定具有内涵的一致性，但侧重于作家的情绪体验和主观心境。作家作为常人，他们的种种情绪表现和一般人并无特别的不同；但是，作家一旦进入创作过程，他们的情绪就成了马克思所说的“抒情的情绪”[1]，因而便具有了不同寻常的意义。 就其本质而言，“抒情的情绪”就是创作情绪，所以马克思恩格斯的“抒情情绪”论也就是“创作情绪”论，马克思恩格斯针对许多作家的情绪所发表的见解是构成“创作情绪”论的主要内容。他们对于“抒情情绪”所赖以产生的时代、社会、环境根源的分析，以及马克思作为诗人的情绪体验和审美感知，对我们理解这一理论提供了不少的启示。以情绪、创作情绪作为切入点，重新学习马克思主义创始人的有关论述，是本文的一个尝试。
我们不妨从一些具体的事例开始，看看“创作情绪”是怎样的一种情绪。无数的事例告诉我们，在作家的创作活动中，尤其在诗歌的领域里，创作情绪是一种在相当长时间内持续的不平静的情感波动、心灵冲击，有时激发为昂扬的热情，有时郁结成低沉的心境。它既可以表现为郭沫若创作《女神》时那种寒热病似的发作，也可以表现为很多作家都声称过的“心灵的分裂”。在作家的创作情绪昂奋的时候，我们可以举出欧洲作家中两个最典型的例子，一个是歌德，一个是巴尔扎克。梅林在评论歌德时指出：歌德通过创作《少年维特的烦恼》，“把使他不安、使他痛苦的一切，以及时代的骚动情绪所包含的病态和畸形的东西全部倾泻在他创造出来的人物身上”，从而把他自己“从暴风雨的心境中拯救出来”。[2] 巴尔扎克准备将他发表了的和正在构思中的作品组合成《人间喜剧》时，有一种不可一世的雄心，他敲着自己的手杖向他的妹妹大喊：“祝贺我吧！小妹妹，我就要成为一个天才了。”他的手杖上刻着苏丹的格言：“一切障碍，遇我即亡！”他甚至以拿破仑为崇拜和仿效的偶像，他说：“吾皇用剑征服者，我将用笔征服之。”[3] 巴尔扎克的凌云壮志，应该说是实现了的，而他所为激发并为之振奋的正是那狂放的、充满自信的创作情绪。相反，当作家的思路被彻底轰毁、情绪被彻底破坏时，就出现另一种情形——最使人感到寒窘的例子莫过于我国宋代诗人潘大临——他在写出“满城风雨近重阳”的诗句以后，因索债人的闯入，心境遭遇骚扰，从此不复能继。这个古代文坛掌故的真实性如何不必追究，它所说明的道理却是深刻的，那就是理解、保护作家创作情绪的重要性。这里事实上提供了一个“比较文学”的实例，即中西作家不同的创作情绪所导致的不同的结果，尽管他们远不在同一水平线上。
无产阶级的领袖人物十分重视、理解作家的创作情绪。列宁曾在高尔基创作情绪低落的时候，既严肃又耐心地劝导高尔基走出彼得堡，去观察体验新的生活，以便开阔视野，摆脱烦闷，重新焕发出创作生机。毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中也鼓励作家去体验工农兵生活，写出大众所喜闻乐见的作品来；但他的所谓“马克思主义就不破坏创作情绪了吗？要破坏的，它决定地要破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他非人民大众非无产阶级的创作情绪。对于无产阶级文艺家，这些情绪应不应该破坏呢？我以为是应该的，应该彻底地破坏它们，而在破坏的同时，就可以建设起新东西来。”[4] 可以说，这是20世纪最影响中国作家创作情绪的理论。这一理论的历史功过不在此论，这里只指出马克思主义创始人更多地是从“美学的和历史的”高度关注和理解作家的创作情绪。下面我们从“心境”说起。
二、心境：主观境界与客观事物及马克思的情绪体验
马克思非常赞同席勒这样一个美学结论：“美既是客观事物，又是主观境界。它既是形式——当我们判断它的时候，又是生活——当我们感觉它的时候。它既是我们存在的状态，又是我们的创造。”[5] 我这里不讨论美是主观的，客观的，还是主客观统一的，只是想以此说明马克思恩格斯对这一“主观境界”的会心。对作家创作情绪的理解之所以重要，就是因为创作情绪最终要导致美的创造，而创造是离不开“主观境界”的。在这里，“主观境界”就是“心境”。K.T ·斯托曼说：“心境（mood）是人在一个相当长的时期之内持续存在的某种情绪状态。……它似乎在人的心理上形成一种淡薄而弥漫的背景，使人的一切行动和体验都带有它的色彩和痕迹。心境作为情感，具有对其他心理活动和行为的监视作用和控制效果。但人们往往不觉察某种心境产生的原因和它的作用。工作的顺逆、事业的成败、人际关系、生活环境或自然景色，甚至身体健康状况，都可以成为引起某种心境的原因。”[6] 情绪心理学家这一对于心境的解释大体符合我对于“主观境界”的理解。作家各种情绪汇集的心境，就属于这样一个“主观境界”。每个作家都有自己的“主观境界”，这个境界的高低，作家情绪的好坏，对于艺术创造有着不可低估的影响。
“主观境界”说到底又为“客观事物”所决定，“客观事物”既是作家情绪产生的依据，又是创作情绪外化的对象，作家所身处的环境，不论大环境小环境，也不论政治的经济的，都属于这样的“客观事物”。不用说，当作家面对的“客观事物”令人感到无比融洽，或使人赏心悦目时，作家的心境将是豁然明朗、兴致勃勃的。一个美的环境与恬静的心境的融合是会产生优美的诗情的，这种诗情是以一种愉悦的情绪为中介而使主观心境和客观环境冥契无间，即所谓“物、情、意”的相契相合。恩格斯说：“在富于诗意的环境中散步，对这样的诗是会起不小促进作用的。”[7] 可见好的环境产生好的心境，好的心境产生好的意境，从而形成或高雅洒脱，或幽静恬淡，或乐观旷达，或慷慨激昂等各种情调的画意诗情。因此恩格斯非常赞同歌德的说法，认为诗歌是“快乐的补充”。[8] 无疑，这是积极的乐观的情绪，环境对它的产生起着决定性的作用，无论是自然环境还是社会环境都是这样。
彼得罗夫斯基主编的《普通心理学》在谈到情感的变化时说：“在自有积极色彩的体验之后”，“这种体验转化为平静的时相，但却是愉快的心境的时相”；“在消极的体验之后”，则“转化为不平静的有时是淡漠的自我感觉的阶段”；“当情感甚至成为一个人的优势的情绪特点时，发生着极为复杂的变化。”[9] 这就告诉我们，情绪体验伴随着心境的变化，心境的不同使情绪的变化具有极其复杂的特点。当作家的创作情绪伴随着无边无际的想象，特别是情感活动表现为“突出的情绪优势”时，一种美学上的意义便突显出来。这是因为作家的情绪终究是以人化了的、而又为自然环境和社会环境所制约了的形式出现的。
在谈到一种优美的环境产生优美的诗情时，我们立即发现，作家的心境与周围环境的关系远不是如此单一。作家既可以从大自然获得愉快的心情，又可以将一种苦恼的情绪体验倾注于大自然之中。这种心物交融或“事物当对”[10] 的美学情境，最准确、最深刻地揭示出作家情感的底蕴和创作情绪的运动轨迹。恩格斯提出过这样有意思的问题：“试问什么苦恼比最优雅、最崇高和最有特性的爱情苦恼更有权利向美丽的大自然流露呢？”[11] 恩格斯在一个深刻的层次上领悟到了艺术中的情感流露和作家的情绪外射。大自然是美丽的，但美丽中却能够融入一种忧郁，一种苦恼，这就是所谓“杂糅情感”。[12] 无论是最富有特性的爱情苦恼还是别的什么苦恼，都是消极的情绪状态，但如同“愤怒”一样，它却能够获得美学上的积极意义。这里顺便指出，马克思将尤维纳利斯的“愤怒出诗作”改为“愤怒出诗人”，恩格斯在《反杜林论》里又一次加以引用，并在指出它作为道义上的义愤的局限性时（注：参看陈子谦《司马迁的“发愤著书”说及其历史发展》，《厦门大学学报》1981年第1期。），也肯定了它作为作家的创作情绪所起的积极作用。
我们不仅要深刻地理解作家的主观心境，而且要深刻了解产生作家某种心境或情绪的客观环境，更重要的是还要了解二者相互作用的复杂关系及其曲折的表现。不难看到这样的情况，通过作家的情绪折射而产生的主观心境对于客观环境投影的明暗，有时并不直接决定于环境本身，环境只是它“最终”的决定因素。这里我们以青年诗人马克思的情绪体验为例。
1837年8至10月，马克思在他父母那里度暑假时和燕妮订立了婚约， 但他们不知道燕妮的父母是否同意，在这种担心和忧虑的心境中，“一个爱的世界，而且是一个起初充满热情，然而没有希望的爱的世界”展现在马克思的眼前。这时候马克思的情绪是对周围的一切感到格格不入，“因为我看到的岩石并不比我的感情更倔强和更骄傲，广大的城市并不比我的血液更有生气，旅馆的饭食并不比我所抱的一大堆幻想更丰富和更难消化，最后，艺术也不如燕妮那样的美。”[13] 从“美”的角度来看，的确，马克思那些献给燕妮的爱情诗是不如燕妮那样美的，但是，青年马克思那种刻骨铭心的情绪体验和他的全部热情——青春的苦闷与欢乐，爱情的追求与幻想，现实的矛盾与焦虑……这一切所能够赖以一抒情怀的，在当时除书信以外，几乎只有抒情诗这唯一的形式。还有什么比艺术更能够储存人的情绪信息，拓宽人的情感领域呢？如果说马克思的早期诗作有某种美学上的不足的话，那就在于马克思对自己的“主观境界”的情绪活动还把握得不够成功，“毫无边际”的幻想使“诗句失去了必要的凝练”，正如他自己所总结的那样：“对我当时的精神状态来说，抒情诗应当是第一个题目，至少也是最惬意和最亲切的题目。然而由于我的处境和我从前的整个发展，它当然是纯粹理想主义的。我的天国、我的艺术，同我的爱情一样变成了某种非常遥远的彼岸的东西。一切现实的东西都扩散开了，而一切扩散开了的东西又都失掉了界限。对现代生活加以责难，抱着空泛的不定形的感情，缺乏自然的本色，凭头脑编造一切，充满了现有的东西和应有的东西之间的矛盾，没有富有诗意的思想而只有修辞上的考虑，也许还有某种感情的热力和对大胆飞驰的渴望，——这就是我赠给燕妮的头三册诗的内容的特点。”[14] 马克思终于没有成为伟大的诗人自有他的理由，因为马克思有更伟大的诗篇需要创作。在诗歌的王国里，他也许还没有吻醒那沉睡的公主，但是，马克思却是一个真正的美学家。
从上引两段话可以看出，马克思企图使哲学和诗学达到高度亲和的努力已孕育出天才思想的萌芽，他所肯定的席勒那个关于美的定义在这里已隐约可见。他的《巴黎手稿》关于“人化自然”的理论，在上述言论中已初露端倪，尽管马克思使用“反比”修辞法，还是可以看出“广大城市”、“岩石”、“旅馆的饭食”都被“人化”了，成了“人化”的“变形形象”。《手稿》中有这样一段话：“你对人和自然的每一种关系，必须是你的现实的个人的生活之与你的意志的对象相适应的特定的表现。如果你没有引起对方的爱情而恋爱着，即是，如果你的爱情作为爱情并不产生对方的爱情，如果你作为恋爱着的人以自己的生活表现没有使自己成为被恋爱的人，那么，你的爱情就是软弱无力的，就是不幸。”[15] 如果将马克思的爱情情绪和他的“抒情情绪”做美学上的融会贯通，那么这段话不啻是马克思上述情绪体验的理论总结。
我们从这里至少可以得到三个方面的启示：
（一）“人化”，就是情绪、情感的对象化，而情绪化、情感化了的“主观境界”（心境）是可以改变“客观事物”的，艺术中的“变形形象”即由此而来。
（二）主观心境对于客观环境的改造使得主客的统一采取一种迂回曲折的方式：环境美可能心境美，意境也美；环境不美，则有两种情况，一种是压制主观心境，采取“变形之变形”，化丑为美；一种是忠实于主观心境，采取“摩形之变形”，揭出原形。前一种如《诗经》的“雅颂”，后一种如《诗经》的“国风”。但是，如果心境不好，环境或事物肯定不美，正如高尔泰所说，不曾体验到的幸福不是幸福，不曾体验到的爱情不是爱情。而“美的创造”则是“主观境界”对于“客观事物”的矛盾克服，所以说“美是自由的象征”。艺术就是克服困难，如同爱情就是克服困难一样。马克思的深刻正在于他看到了美的创造就在主客之间的矛盾克服、从而达到高度融通契合的灵境之中。
（三）不好的心境可以使客观事物为之改容，但不能说不好的心境就一定创造出不好的意境，这里又有两种情况须加研究。一是构成主观心境的辐射性情绪必须予以理智的控制，不能任其无边际地蔓延，如西方文论家所谓“运冷静之心思，写热烈之情感”，或杜牧所说的“稍加以理”。（注：钱钟书《谈艺录》，中华书局，1984年，第367页，参看《管锥编》论“誔而成理、奇而有法”，中华书局，1979年，第594—595页。）艺术离不开情感，但全凭情感成不了艺术。马克思批判海因芩时借用海涅使用过的一句拉丁语说：“任意涂抹不是图画”。（注：《马克思恩格斯全集》第4卷第349页；参看海涅《德国，一个冬天的童话》第11章，冯至译，人民文学出版社，1978年。）当今的所谓“行为艺术”就犯了这种“任意”的错误。二是主观心境的构成为否定性情绪状态时，只要遵循上述美学原则，苦恼、痛苦、悲伤、愤怒、失望等等，都可以得到艺术的提纯和升华，如同恩格斯说的爱情苦恼的抒发可以获得“最崇高、最优美”的艺术价值。
“崇高”是西方悲剧理论中最重要的概念之一，当它和抒情情绪所追求的目标相联系时，马克思恩格斯首先将它置于时代和人民的情绪之中。作为时代见证者和人民书记官的作家，也就不能不首先考虑到时代和人民的情绪。
三、个人的情绪与时代、人民的情绪
马克思主义创始人在肯定作家个人的情绪时，更强调时代和人民的情绪，尤其强调在时代的转型中作家的“抒情情绪”如何感触着历史、社会、民族的神经和脉动。恩格斯曾亲自翻译英国工人爱德华·波·米德写的《蒸汽王》一诗，并在《英国工人阶级的状况》中摘引了这首诗，称赞“它正确地表达了工人中的普遍情绪。”[16] 到了1892年，恩格斯在致亨克尔的信中还提到这首“蒸汽之歌”，认为它“所描述的虽然是以往的、但也是德国经历过的工人运动的初期阶段”。[17] 在谈到海涅的创作情绪时，恩格斯没有把它看成是海涅个人的，而是把它和1848年的法国革命联系起来，认为“海涅的法国狂、甚至他的波拿巴主义也不过是莱茵河左岸人民普遍情绪的反映”。[18] 1856年2月，当路易·波拿巴的统治引起人民的不满情绪，并且这种不满是以一种微妙的方式表现出来时，恩格斯立即从大学生唱着的一首歌和巴黎工人哼着的一支小曲、从那些“唱得特别响”的“意味深长的地方”觉察到“波拿巴正在急剧没落。”他写信告诉马克思说：“这一切反对情绪和直接反波拿巴的情绪的大胆表露，以及波拿巴先生相应的软弱都表明，大转变已经开始了。”[19] 1870年7月5日，恩格斯亲自为《爱尔兰歌曲集》作序， 以无产阶级革命导师的深情回顾了爱尔兰人民在英国征服者压迫下的苦难历史，热情赞扬爱尔兰歌手们给自己被奴役、但没有被征服的人民留下了一份宝贵的遗产。对此恩格斯写道：“这些歌曲大部分充满着深沉的忧郁，这种忧郁直到今天也还是民族情绪的表现。当统治者的压迫手段日益翻新、日益现代化的时候，难道这个被统治的民族还能有其它的表现吗？”[20]
恩格斯这些话，最充分不过地说明了作家的创作情绪与时代、人民的情绪是怎样一种血肉相连的关系。了解这一点，我们就能够通过作家和他们的作品了解生活的变化、人民的愿望。特别是在社会历史的大变动时期，作家的情绪是最富有代表性的，他们的情感特别丰富，内心世界特别复杂，思想变得深邃，有时甚至不可捉摸。有远见卓识的作家这时往往能通过自己的感受和思考真正表现出一种“美学的和历史的”眼光。马克思说：“在这样的转变时机中，我们感到必须用鹰的眼睛去观察过去和现在的思想，以便认识自己现实的处境。甚至世界历史本身也喜欢回顾过去，它总是反省自己，这往往使它显得仿佛是在倒退和停滞。”[21] 为什么会有这样的感觉？在某些特定的时期，作家思想敏锐，情绪活跃，对于过去的回顾和对于未来的展望，对他们来说几乎同样富有吸引力。有责任感的作家，通过这种回顾、反省所带来的心灵负荷，必然会使他们感到历史现象的积重难返显得历史本身仿佛是在停滞甚至倒退。这种历史的凝重感正是转变时机中各种错综复杂的联系，通过历史和现实的双重作用在作家心灵上的反映。马克思就是将作家的“抒情的情绪”放在这样的历史时机中来考察的。他认为，诗人需要“给一度体验过的东西建立一座纪念碑，使它在我们的感情上重新获得它因行动而失去的地位。”马克思说：“单个人在这样的时机是会产生抒情的情绪的，因为每一个变形形象，在某种程度上可说是临终的杰作，在某种程度上则是新的伟大诗篇的序曲，这种诗篇力图使光彩夺人的丰富色泽具有持久的形式。”[22] 在这里，“单个人”不能被理解为一种孤立的存在，他一方面联系着最广泛的社会和人群、思想和情绪，一方面表现着最独特的体验和意向、情感和个性，并且只有通过这样的“单个人”，如同黑格尔不断被人称述的“这一个”或“一个‘这个’”[23]，才能在最普遍、最典型的意义上与历史对话，为人民代言。
马克思在《黑格尔法哲学批判导言》中谈到历史的悲剧性时指出：“历史是认真行动着的，经过许多的阶段才把陈旧的生活方式送进坟墓。”[24] 这话告诉我们，历史是一个漫长的过程，这个过程充满着艰辛和痛苦。当一个风云变幻的历史阶段刚刚过去，人们还来不及平复心中的疑惧，另一个新的时机到来的时候，当旧的被否定、新的尚未出现的时候，或者在新与旧的花样翻新、交替出现和反复较量中，时代的必然要求还在魔杖般的旋转下混沌不明的时候，作家的抒情情绪必然会夹着某些并非全然透明生辉的东西，在一个相当长的历史时期内，这样的情绪还会在作家的笔下自觉或不自觉地流露出来。尤其是一段充满苦难和屈辱的历史决不会是划水镂冰、不着痕迹的。文学史早已提供了这样的例证，如“靖康之耻”的阴影几乎笼罩了整个南宋文坛，成为诗人词家每动笔而常涉的主题。同样，20世纪许多锲入灵魂深处的记忆也不是短时间可以磨平的。因此，愤怒、哀怨、忧伤、愁苦，乃至于失望，都是诗人作家的生存状态，是每一个“单个人”或抒情的“自我”与国家、民族、大众所遭遇的苦难感同身受时灵魂的战栗。时代的人民的情绪在追求崇高时也是极为悲壮的。就生活本身而言，任何时候都不是一个时代精神的笼统概念可以范围的。只要有“生民涂炭”，就会有“读书人一声长叹”，当然，就连这“一声长叹”也是历史的回声。
四、否定性抒情情绪的肯定性理解
所有带否定性的“抒情情绪”，除“失望”以外，文学史都赋予了它们的主名。如前所说，“愤怒出诗人”由古罗马诗人尤维纳利斯“愤怒出诗作”而来，为马克思恩格斯所肯定和改造。“哀怨起骚人”更具有中国特色，从《楚辞》以来已形成连绵不绝的诗骚传统。《诗经》的“我心忧伤”以至于“惄焉如捣”，也是一个源远流长的写实传统。全世界占压倒优势的理论认为，最优美的音乐必然有忧郁与之相伴，而在有“音乐耳朵”的人听来则更是如此。千古茫茫，云愁海思，悲来无向，愁出莫名，这种与诗人纠缠不已的愁思苦情的生成被比喻为“蚌病成珠”。惟有“失望”像幽灵一般地游荡，在对一切充满着大团圆理想的人们那里找不到栖息之地。然而在谈到否定性的抒情情绪时，“失望”这一耳熟口滑的语词是难以回避的。它甚至使文学史不断重复一种文学想象：不少作家在希望和失望中轮回而最终陷入“两刀论法”。
伟大的海涅是最伟大的抒情圣手之一，他把痛苦看得神圣，因为在痛苦的背后就是拯救和希望。他曾批评施奈格尔说：“弗·施奈格尔思想精深，熟悉过去的种种灿烂光辉，也深感现代的一切痛苦忧伤。但是他并不理解这些痛苦是极为神圣的，并且为了使世界将来得救，它们也是完全必要的。”在紧接着的批评中，诗人的激情让你没有理由悲观，施奈格尔的失望在海涅那里已燃起一团希望的火焰：“他看见夕阳西下，便满腹哀愁地凝望着落日的去处，夜色四合，便悲叹黑夜的昏暗；他没有发现，一轮崭新的旭日已在相反的方向喷薄而出，光芒四射。”[25] 然而，海涅伟大的乐观并没能掩盖他同样伟大的悲观，全世界都听到了他那无可奈何的一声悲叹：“我播种的是龙，收获的却是跳蚤。”直到马克思批判“哥达纲领”时耳边还在回响起这沉重而洪亮的声音。（注：参看柏拉威尔《马克思和世界文学》第511页及注④。）作为历史的回音，在东方有两位作家和诗人发出过类似的叹息，一个是鲁迅，他说：我挤出的是奶，吃的是草。一个是泰戈尔，他说：我采摘鲜花，却踩着荆棘。可见，“失望”也是一种普遍的抒情情绪，这种“失望”有时更能够将人的思想情感引入深沉和深刻。那些低级的、浅薄的、廉价的“无病呻吟”不可与之相提并论。
但是，能够为“失望”正名的人却少而又少，匈牙利著名文艺理论家卢卡契也许是一个例外，因而他的理论也就显得格外独特。他这样认为：作为民族、阶级和无产阶级政党，是“不存在没有出路的情况”的，“至于个人，诗人和党的诗人可以而且应该成为自己生活无出路的歌手”。这是诗人的“传统”，也与诗人的“社会职能”密切相关。“当歌德的维特像争取个性的人权那样为自己争取自杀权利的时候，是很说明问题和很有意思的。同样，这种个人的权利和被压迫的人们以革命行动挣脱锁链的权利是同等神圣的。”因此，卢卡契的结论是：“陷于失望的自由也是属于诗人自由范围的”。[26]
五、恩格斯对歌德情绪“从美学的和历史的观点”作出的评价
卢卡契看到了创作情绪与作家个性的关系，并以歌德为例来加以说明，这和马克思恩格斯的观点是相同或相通的。歌德是一个情绪最为反复无常的作家，他不仅有着少年维特式的烦恼，在其他的事情上也是情绪变化多端，所以恩格斯说他“有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。”恩格斯看到歌德的身上充满着矛盾，“在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子，可敬的魏玛的枢密顾问的斗争”。但恩格斯不只是从世界观上去理解歌德，更多的是从性格、情绪、心理和身处的环境去理解歌德。恩格斯说：“歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气；他过于敏锐，因此不能不看到这种逃跑归根到底是以夸张的鄙俗气来代替平凡的鄙俗气，他的气质，他的精力，他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被围困在这个他所能活动的唯一的生活环境里。”在做出这一慎思明辨的分析和判断之前，恩格斯已充分考虑到了歌德的情绪心理，他明确指出：“问题不仅仅在于，歌德承认德国生活的某些方面而反对他所敌视的另一些方面，这常常不过是他的情绪表现而已。”[27] 问题已被恩格斯说得十分清楚，歌德对德国生活的既承认又反对，不止是反映了他的阶级立场的动摇和世界观的矛盾，还有更为复杂的性格上的原因。这就使得歌德的“全部精神意向”通过各种“情绪表现”而突显出一个天才人物不同凡响的性格特征。在我国文艺批评史上，从孟子开始就形成了一个所谓“知人论世”的传统，但有谁能够像恩格斯对待歌德这样去理解一个作家和诗人？
当然，恩格斯没有到此为止。他深知这种种情绪表现除了心理和性格上的原因外，最终的决定因素还是要追溯到时代和社会环境的原因上去。歌德所生活的那个德国社会在政治上四分五裂，充满了小市民庸俗不堪的气息。那个时代除了在文学中还闪烁着未来的希望之光，“在政治和社会方面是可耻的”，“甚至连德国最优秀的思想家都对自己祖国的前途不抱任何希望”。[28] 歌德处在这么一个糟糕透顶的环境里，生活又是那样地受到局限，要保持思想和情绪的稳定是不可能的，而产生失望的情绪则是必然的。因此，恩格斯只是责备歌德的某些方面，而不是责备歌德的一切方面。正是在充分理解歌德的基础上，才有恩格斯下面这段著名的话：“我们决不是从党派和道德的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点责备他”。[29] 这样，恩格斯对歌德“从历史和美学的观点”提出的批评，就成为中外文学批评史上一个杰出的范例。而能够做出这种“实事求是”的、全面的、中肯的和令人心悦诚服的分析和评价，把握作家身处的环境及其思想倾向、性格特点，尤其是各种情绪表现，就成为问题的关键所在。
六、情绪的本质是追求光明和热烈
恩格斯对于歌德的“责备”告诉我们，他和马克思充分尊重作家的个性，理解作家的情绪，但从来不曾提倡过悲观的、颓废的、偏激的、动摇不定的情绪，尽管他们能够理解这种种情绪及其所产生的原因。在谈到英国浪漫主义者布利维尔时，马克思和恩格斯一致批评说：“布利维尔动摇在自己的‘国王拥立者’的英雄情绪和自己的‘叶夫戈尼·阿拉姆’的消极情绪中间。在前一种情绪中，他向俄罗斯挑战；在后一种情绪中，他给梅特涅的头上带上了桃金娘的花冠。”[30] 作为无产阶级革命导师，他们提倡热情乐观、积极向上的情绪，要求一切革命者“必须提高情绪”[31]，而鄙弃那些低级的、浅薄的、琐细的欲望。不用说，他们本身的战斗生涯就是一首接一首的“热情奏鸣曲”。
1860年4月6日，马克思在致约翰·菲力普·别凯儿的信中说：“我直到现在始终相信，所有真正性格坚强的人物……一旦走上革命的道路，甚至从失败中也始终吸取新的力量，而且他们在历史的洪流中浮游得愈久，就变得愈坚决。”[32] 恩格斯也赞扬别凯儿说：“他是心情愉快的普法尔茨的真正富有人生乐趣的儿子，并不比其他一切喜爱醇酒、女人和歌曲的人坏些。”[33] 无论是青年时代的马克思、恩格斯，还是成熟以后的马克思、恩格斯，他们总是召唤着作家的热情，认为热情的本质就是追求光明和热烈，是作家肯定性情绪的最高表现形式。马克思早在《评普鲁士最近的书报检查令》一文中就说：“精神的最主要表现形式是欢乐、光明”。[34] 恩格斯在评价德国第一个无产阶级诗人维尔特时，称赞他的那些“社会主义和政治的诗篇，就独到性、机智、尤其是如火如荼的热情来说，都大大超过了弗莱里格拉特的诗篇。”[35] 认为他超过海涅而仅次于歌德的原因就“在于表现了自然的、健康的感受和热情。”[36] 对于伊麦尔曼、夏米索、普拉顿三位诗人， 恩格斯虽然不满意他们那种“冰冷的理性”，但却赞扬那“高贵的心的跳动”；在批评普拉顿“让诗的力量放弃了自己的独立地位，轻易地屈服于强有力的理性的统治”，而把“理性的产物当作诗的这种谬误”时，仍然对那些歌颂波兰解放斗争的歌曲表示赏识，认为“比起他的其他作品来，思想和性格在这里显得更有力量”，“虽然缺少浓郁的诗的气息，也会得到在最崇高的土壤上成长起来的许多高尚的强有力的思想，以及序文中十分清楚地表述过的‘伟大的热情’。”[37] 特别是在评论伊麦尔曼的《回忆录》时，恩格斯以极大的热情肯定了青年作家的热情，今天读来仍令人激动和振奋。伊麦尔曼坦率地说自己的《回忆录》所描写的时代性格主要是青年的性格，因为青年的调子已经唱响，青年的情绪已成为首要的东西。恩格斯完全同意伊麦尔曼的说法，认为和现实的情形吻合：“文学的老一代”已经衰退，青年掌握了发言权，“我们的未来比任何时候都更多地依赖于正在成长着的一代，因为他们必须解决越来越增长的矛盾。的确，老人们经常抱怨青年，青年也实在不听话；可是，让青年走自己的路吧；……要知道，新的哲学将是青年的试金石；必须用顽强的劳动掌握新的哲学，同时又不要丧失青年的热情。谁害怕那围绕着思想宫殿的密林，谁不用利剑去开辟道路和不去吻醒那沉睡的公主，谁就不配得到公主和她的王国”。[38]
恩格斯坚定不移地相信，时代的命运“不是决定于已经成了习惯的老年人的作风，而是决定于青年的崇高和奔放的热情。”这种信念，激起恩格斯用诗的语言唱了一曲关于“热情”的热情洋溢的赞歌。他写道：
只有热情才是实实在在的东西，它像苍鹰一样不怕思辨的乌云和抽象顶峰上的稀薄的空气，一直朝着真理的太阳飞去。[39]
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