聚集文化市场 打造世纪平台——全国歌剧(音乐剧)发展理论研讨会述评，本文主要内容关键词为：述评论文,文化市场论文,音乐剧论文,歌剧论文,研讨会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J605 文献标识码：D 文章编号：1003-0042(2003)03-0075-07
2002年8月，在第26届哈尔滨之夏音乐会期间，由文化部和哈尔滨市政府联合举办的第 三届全国歌剧音乐剧观摩演出盛会如期举行。作为本届观摩演出的重要内容之一，全国 歌剧音乐剧发展理论研讨会于8月12—14日在哈尔滨汇融大厦召开。研讨会由歌剧音乐 剧理论家、南京艺术学院音乐学研究所所长居其宏教授统筹负责，文化部艺术司于平副 司长在开幕式上发表了热情洋溢的讲话，并预祝研讨会圆满成功。
本次研讨会围绕“中国歌剧的多样化、主流与中国观众、如何理解和处理歌剧音乐的 戏剧性、歌剧剧本创作的特性及其问题、中国音乐剧如何走向产业化、政府如何促进歌 剧音乐剧的发展”等五个议题展开。本着“务实、求同存异和自由研讨”的宗旨，与会 代表畅谈研究实践心得，交流最新学术信息，研讨会始终在民主、友好而热烈的气氛中 进行。
一、歌剧观念
距上一届歌剧观摩演出已整整六年了，六年来我国的经济体制已实现由计划经济向市 场经济的转变，随之而来的社会、政治、经济、文化等都发生了翻天覆地的变化。具体 到艺术领域，在艺术运作机制、艺术生产观念、艺术价值取向、艺术审美标准等方面都 发生程度不等的改变。和其它艺术种类一样，歌剧艺术在新的世纪里，同样面临着机遇 和挑战并存的双重选择。不同的是，作为综合艺术的歌剧，由于生产流程复杂、审美难 度大、制作耗资高，因此背负的历史使命更为重大，肩负的振兴职责更为沉重，面对的 艺术挑战更为严峻，面临的市场考验更加巨大。
我国的歌剧创作和演出实践，虽历经八十年艰难曲折的探索，对歌剧本质的认识也在 不断深化，并涌现许多优秀作品，积累了很多成功经验，但面对中国特色社会主义市场 经济的新形势，也暴露出诸多问题。仅从宏观的把握上看，是否有必要重新审视中国歌 剧发展的道路和方向?如何把握和区分西洋歌剧、中国歌剧和民族歌剧的本质区别和必 然联系?如何加快发展中国的歌剧事业?中国歌剧音乐剧是否需要“多样化”?多样化的 含义和标志是什么?歌剧音乐剧是否有“本土化”之必要?如何加快歌剧音乐剧创作的本 土化进程?实现歌剧音乐剧本土化之方法与途径是什么?中国歌剧音乐剧是否需要“主流 ”?如何使歌剧作品深入人心，进而把观众吸引到剧场?作品创作要不要考虑以及如何考 虑与中国观众的关系?歌剧艺术家的爱好和追求要充分尊重，但最终选择是谁?音乐剧能 否成功登陆中国文化市场?其外部条件和内在驱动力是什么?……凡此种种，无不潜含着 许多观念上、认识上亟待更新的观念和解决的课题。
歌剧观念的涵盖面很广，本次研讨会主要围绕风格、题材、创作手法等展开讨论。
1.关于多样化。自上个世纪20年代始，在使歌剧这门舶来的音乐戏剧样式本土化问题 上，中国歌剧艺术家们依据各自的认识和理解，从各不相同的艺术视角进行切入，运用 各自擅长的创作表现手法，进行多方位的实践和探索，客观上中国歌剧已形成多样化的 局面。
就“多样化”延伸下去的问题，与会代表分别提出关于中国歌剧体裁样式的分类观点 ，综而论之，具有代表性的是“五分法”和“二分法”两种。金湘的“五分法”是“歌 舞剧、秧歌剧——新歌剧、话剧加唱——音乐剧、正歌剧和前卫歌”。与金湘略有不同 ，王祖皆把中国歌剧分为“歌舞剧、插秧歌剧、板腔体剧、综合体剧和大歌剧”五种类 型。持“二分法”观点的是罗辛，它把中国歌剧归结为“偏洋派”与“偏土派”两种。
虽然关于中国歌剧体裁的分类，因各自立足点和视角的不同而略有抵牾，但基本精神 是一致的。与会代表普遍认为，在经济全球化、政治多极化、文化多元化之当前状态， 中国歌剧音乐剧艺术必须坚定“多样化”发展之路，因为各种歌剧实践和发展途径既无 高下之分，也无先进与落后之别，衡量的标准是观众。
2.关于主流。对于“主流”概念的理解，是本次研讨会的“热点”之一。一般地讲， 在某时段内，一种思想上与时俱进、艺术上日臻完善、技术上居于领先、数量上占据多 数，并且导引着该时期创作潮流和审美时尚的艺术作品样式，代表着时代的主流。按照 这种阐释，中国歌剧在不同时期的主流不尽相同，文革前十七年，歌剧创作的“主流” 显然是“新歌剧”(后改称为“民族歌剧”)，而新时期歌剧创作的“主流”则是以西洋 Opera模式创作的严肃大歌剧。
按照上述观点，主流与多样化似乎是一对无法两全的矛盾，但与这种“一元”主流的 观点不同，戴鹏海则以辩证的视角，对“主流”提出更高的要求。他认为主流是学术问 题，主流即多样化，主流并非主旋律，主流就是要掌握毛泽东指出的“百花齐放、为人 民服务”和邓小平提出的“创作自由”三条，多样化、主流和中国观众是紧紧地连在一 起的，这是时代的潮流。戴鹏海一言既出，立即打开大家的思绪，黄奇石率先表示赞同 ，他认为，“红色歌剧”的回归，令人兴奋，但表现革命题材，如果是简单的回归，还 用旧的手法，不可能成功，21世纪的歌剧应以多样化为主流。
3.关于时代精神。毫无疑问，一部新歌剧，欲要深入人心，就必须体现当代意识和时 代精神，但何谓“时代精神”?怎样理解?如何把握?又如何在创作中体现?在发展社会主 义市场经济的条件下，仅从表面上表现为追求金钱、利润、玩股票等现象行吗?是否需 要更深层次地挖掘?所有这些，都需要每一位歌剧音乐剧创作者的认真思考。就目前歌 剧音乐剧表现的“时代精神”来说，由于创作者的“浮躁”心态，多数作品比较肤浅， 并没有触及到人民群众的内心深处。正如刘峙荣所述，“时代精神”就是深入挖掘当代 中国最广大人民心灵深处的所想所思，表现中国广大观众内心情感深处的种种矛盾，在 此基础上进行精致的艺术加工，才能创作出为绝大多数观众爱好、喜欢与观众心灵完全 融合的作品，这是歌剧界几十年来创作经验和教训的总结。
因此，挖掘“时代精神”，应该从更广泛的视野去考察，音乐剧《悲惨世界》在艺术 和市场上双赢的成功经验很值得借鉴。这也是雨果所忠告的：从广泛的意义上讲，只要 这个社会还存在愚昧与贫困，这类书籍就不是虚设无用的。
4.关于艺术创新。“创新”已成为21世纪的主题，张卓娅认为，创新是艺术的生命， 当一种东西形成套路、模式的时候，它就要死亡，我们在创新上还大大的不够，一部作 品有一两首精彩之作足矣，一个不完整的、有缺点的好戏，比一个非常完整的坏戏要好 得多，创作手法不要求全责备。
本次歌剧音乐剧观摩演出的剧目中，最能体现创新精神的剧作非《再别康桥》莫属。 作为中国第一部原创小剧场歌剧，《康》剧的价值并不仅仅在于艺术上的成功与否(虽 然艺术水准不容忽视)，更重要的是它为歌剧的生存与发展提供了新的思路，扩展了新 的空间，《康》剧所具有的启示性意义是全方位的。
5.关于歌剧探索。探索意味着对传统的反叛，虽然从某种意义上讲，探索也是创新的 一种表现形式，但在探索的问题上，历来存在着两种截然不同的态度。
支持者认为，应该给歌剧作者留下一片小小的“自留地”，允许创作一些谁都不会唱 的作品，瓦格纳、贝尔格的歌剧谁会唱，但他们在歌剧史上留下了地位。
反对者则认为，作家(包括编剧和作曲)绝不是关在“象牙塔”里，他要和群众息息相 通，作家要考虑群众需要什么，而不是把自己那一套强加给观众。在市场经济条件下， 单纯为个人的艺术爱好和艺术选择，动辄百万、几百万地花纳税人的钱，绝对不能容许 。
诚然，观念作为重要因素，它对歌剧风格的影响，不仅表现在决定其风格的形成，推 动其风格的创新发展等方面，而且同时亦表现在，当一个艺术家的观念滞后于生活的时 代、滞后于当下社会审美意识，呈现出一种僵化、凝固、保守的状况之时，就会对这个 艺术家的创作实践和作品风格特征，产生消极影响，并将阻碍歌剧风格朝着时代要求的 方向积极嬗变。
虽然在歌剧观念认识上人言人殊，永远无法保持绝对的一致，但通过各种不同观念的 碰撞，必然会激荡出希望的火花。由是观之，关于歌剧观念的讨论，对21世纪歌剧音乐 剧的发展是有现实意义的。
二、剧目创作
艺术生产离不了创作，舞台艺术包含一度(剧、曲作者)创作和二度(指挥、导演和演员 等)创作，作为综合艺术的歌剧音乐剧，其创作流程相当复杂，它既是个体的，又是集 团的，是个体与集体的统一。尽管我国歌剧音乐剧创作人才辈出，成绩斐然，但创作中 存在的问题依然很多，这里不仅有观念的原因，也有技术技巧的问题，关于歌剧音乐剧 的创作，与会代表从剧本、音乐创作和创作自由等方面展开了充分讨论。
1.剧本创作。新时期以来，由于对歌剧音乐性的过分关照，剧本的处境逐步沦为从属 地位。主要表现就是“淡化情节、淡化语言和消解冲突”。很多作品的失败，或者说没 有取得期望的成功，剧本重要性的被忽视可能是主要的原因之一。当然，造成歌剧剧本 从属地位的主客观原因很多，但无论如何，现在已是重新评估歌剧剧本价值的时候了。 作为综合性舞台艺术，剧本和其它舞台艺术形态的剧本有什么本质区别和联系?有哪些 属于自己的特性?在目前的创作实践当中，在理解和把握这个特性的时候，存在怎样的 偏差?又取得哪些经验和教训?与会代表认为歌剧剧本存在四方面的问题。
(1)创作缺乏主动性。歌剧剧本的创作就是要吸引观众，能够有票房、能赚钱，但与其 它文学样式不同，歌剧是一项集体劳动的系统工程，所以剧作者一般都守株待兔等待委 约。
(2)剧本缺乏音乐性。歌剧的戏剧是音乐的戏剧，歌剧剧本最缺乏的就是音乐感，而本 已缺乏乐感的剧本，却又常常遭受某些不懂音乐的行政主管部门的审查，何谈剧本的音 乐性。
(3)认识缺乏创新性。音乐剧和地方小戏的剧本有着不同的创作特征和规律，一些人却 把它们混为一谈。比如搞音乐剧剧本征集，有些剧作者居然用征集落选的戏曲剧本，换 个封面拿来参赛，名落孙山理所应当，但其麻木的神经和僵化的意识却十分可怕。
(4)人物缺乏典型性。典型人物的塑造是剧本成功的关键，反映现实生活必须通过典型 人物，《白毛女》的成功就是因为塑造了众多典型人物。
2.音乐创作。歌剧音乐创作的核心，就是对歌剧“音乐性”和“戏剧性”关系的把握 、理解和处理，这些看似老生常谈的问题，却又是一个常谈常新的话题。自歌剧诞生的 四百多年以降，争论始终未曾中断。就中国歌剧八十余年的历史言，音乐的戏剧性和戏 剧的音乐性一直是缠绕中国歌剧艺术的死结，但是在歌剧音乐的创作实践中，特别是新 时期以来严肃大歌剧的创作，在处理音乐性和戏剧性的关系问题上，其创作手法之丰富 、创作技巧之精妙、创作手段之多样，是此前所无法比拟的，在我们为一部部成功的歌 剧新作而津津乐道的时候，难忘付出过的惨重代价!
本次研讨会最大的“亮点”莫过于金湘提出的“歌剧思维”。谈及目前我国歌剧创作 中存在的问题，金湘一语道破天机，主要是缺乏“歌剧思维”。音乐思维不等于歌剧思 维，音乐思维是交响化的，歌剧思维是音乐与戏剧并重的。编剧和导演在处理戏剧的时 候应该是音乐的戏剧，作曲和指挥在处理音乐的时候应该是戏剧的音乐。
3.舞台创作。如果我们把歌剧的一度(编剧、作曲)创作称为案头创作，那么二度创作( 编剧、作曲)创作称为案头创作，那么二度创作(导演、指挥、演员、舞美等)无疑就是 舞台创作，囿于议题和与会代表的专业构成等缘故，这一问题是本次研讨会关注较少的 话题之一。
结合本次观摩演出的参演剧目，沈承宙着重强调了高科技在音乐剧舞台创作中的重要 作用。他说，音乐剧《快乐推销员》应该在轮椅上安装遥控装置，把轮椅拟人化地变成 一个角色，让轮椅在男女主人公之间传递理解与爱的信息，最后的“波浪鼓”，应该由 轮椅的扶手取回交给常慧，这样，小罗所推销的“爱”便升华了。
4.创作自由。除了创作的方法技巧外，与会代表最关注的问题莫过于创作自由。所谓 “创作自由”，就是给创作者松绑，多一点宽松，少一点约束，给创作者营造更为广阔 的思想空间，最大限度地发挥艺术家的创造能力。即邓小平所说，作家写什么、怎么写 ，不要横加干涉。
依目前的社会状况论，束缚艺术家创作自由的，无外乎意识形态、题材内容、体裁技 法和领导审查等因素，对于有社会责任感和历史使命感的艺术家来说，意识形态、题材 内容和体裁技法的限制几乎不存在，而最令艺术家烦恼和无奈的，却是来自非专业范畴 的无端审查与纠缠。由于忽视剧本的音乐性，有时甚至能把一部好端端的戏，改得支离 破碎。因此，所谓“创作自由”，即挣脱非专业范畴之无端审查也。
我们有理由相信，随着文化市场的开放、政府职能的转变和艺术机制的优化，定能够 形成一个由艺术家→创作自由→创作个性→艺术作品→欣赏群体组成的良性艺术链，并 由此形成多维互动。
三、产业化操作
虽然音乐剧在中国成功登陆20余年，并且占据音乐戏剧舞台的半壁江山，但在许多重 要的场合，却常以歌剧、轻喜歌剧、歌舞剧等身份出现，也就是说，音乐剧在中国20余 年的存在是名不正而言不顺的。与此前不同的是，作为音乐戏剧样式之一种，音乐剧第 一次独立出现在由文化部主办的、国家级的观摩演出舞台，这意味着音乐剧已经得到最 高主管部门的认可，同时标志着音乐剧大发展时机的到来，这对有志于中国的音乐剧的 诸方人士来说，无疑是一个莫大的喜讯。由于获得与歌剧并列的地位，音乐剧便自然而 然地飙升为本次研讨会最闪亮的“聚焦”之一。
作为资本主义发展时代的产物，音乐剧自诞生的那天起，就深深烙上强烈的市场经济 印迹，由于产业化操作的发达，致使欧美音乐剧的商品化气息随处可闻。直白地说，音 乐剧是有钱可赚的，音乐剧是以“赚钱”为其终极目的的。既然如此，那么中国音乐剧 的产业化情形又如何呢?
可以毫不客气地说，中国的音乐剧实践尚处在最初级阶段。因此，多数人认为，音乐 剧离产业化之路还非常遥远，产业化还不是当务之急。对中国音乐剧产业化问题的质疑 ，居其宏开宗明义地申明了观点：产业化一定是中国音乐剧的必由之路，如果不走产业 化之路，就无法生存和发展，欧美音乐剧的历史也告诉了我们这一点，其产业化之路， 有很多先进经验值得中国同行借鉴，而中国音乐剧在市场探索方面，几乎没有成功经验 。
在市场经济的大背景下，艺术产品商品化是艺术家必须直面的现实，就国内外的艺术 市场现状而言，虽然歌剧走向市场的前景十分渺茫，但音乐剧的产业化则是大势所趋。 中国音乐剧虽历经二十余年创作实践的探索，单从票房角度论，动辄百万、几百万元的 投资，一败涂地、血本无归者屡见不鲜，而成功的商业化操作范例却寥寥无几。由此不 禁要问，中国音乐剧是否有产业化的可能和必要?中国音乐剧如何走向产业化?前不久， 英国音乐剧《悲惨世界》在上海大剧院商演的成功操作，能否作为国产音乐剧商业化操 作借鉴的范例?从什么层面上予以借鉴?应该从何处以何种形式入手?WTO已经走来，面对 开放的文化市场，等待和观望只能是死路一条，中国音乐剧必须在挑战中找寻生存发展 的对策，这正是研讨会组委会提出“中国音乐剧如何走向产业化”这一议题的良苦用心 之所在。
实际上，“商业化操作”是与“观众”和“市场”相伴而生的，策划、制作本土化音 乐剧的时候，必须老老实实、认认真真地研究国情，才能确知中国音乐剧的市场有多大 ?观众有多少?票价定多高?方能创作出观众欢迎、市场接纳、投资人营利的中国音乐剧 ，否则，产业化无异于一句空话。为此，与会代表就国情现状，围绕与产业化密不可分 的“市场——观众”及“票价”等相关问题展开讨论。
1.市场问题。所谓“市场”就是商品经济社会、人或事物赖以生存和发展的社会环境 和外部空间。毫无疑问，音乐剧的市场就是音乐剧赖以生存和发展的社会环境和外部空 间。那么，中国音乐剧有市场吗?崔新认为，中国的市场是很难与发达国家市场经济的 “市场”等量齐观，这个市场并不完全以观众来衡量，没有观众不等于没有市场，政府 投资难道不是市场?企业集团投资搞公益活动不是市场?作为与国外等同的“市场”概念 ，居其宏提出中国音乐剧主市场的概念。他说，就现阶段和可以预见的未来十年而言， 中国音乐剧主市场仍在北京、上海、广州、深圳等经济较发达的国际化大都市。
就目前国人文化娱乐消费的趋向言，其外部环境相当不错，因为各种类型的文艺晚会 已经泛滥到中央领导严令禁止的地步，而有情节、有故事的舞台戏剧又符合老百姓的审 美习惯，因此，与会代表一致认为21世纪的戏剧市场大有希望、大有可为。
2.观众问题。有市场就有观众，但必须建立在好戏和好演员的前提之下，目前音乐剧 已跌入低谷，缺少人气指数，究竟是因为没有好戏还是根本就没有观众?这是歌剧界应 该认认真真研究和思考的重要命题。倘若抛开政府投资、企业资助这个中国特色的“市 场”，那么中国音乐剧拥有实实在在的观众吗?其来源何处?我们并不否认音乐剧观众的 大量存在，他们以高校学生、白领阶层、中青年知识分子、城市青年为主，其收入及经 济来源不一，但受国民经济整体水平的影响，投入文化娱乐消费的份额相对较少，也就 是说，他们是弹性观众，制约他们的是什么呢?是音乐剧的艺术水准和门票价位。如果 票价处在经济可承受的适中位置，他们可能成为剧院的常客，否则，便无缘音乐剧。
3.票价问题：决定商品价格的因素无外乎两方面，一是国民收入，一是商品质量。作 为商品的音乐剧，其票价同样受上述因素制约。
首先，票价应该和国民平均收入成正比，关于这一点我们可以拿美国作参照，美国的 平均年薪三万美元，音乐剧(包括“四大名剧”在内)的高档票价是80美元，占国民人均 月收入的百分之三左右，而站票仅2—10美元。按此比例，同样水准的音乐剧在中国的 最高票价不应超过30元人民币，即便在音乐剧的主市场，其票价亦不应该超过100元， 而动辄数百上千元，普通工薪阶层即使非常爱好音乐剧，看看新鲜还可以，让其每月为 一场戏倾囊而出，岂不是天方夜谈!显然，这种一锤子买卖的音乐剧票价，是典型的“ 短视”行为!
在本次研讨会上，我们听到最多的就是发自艺术家肺腑的自信之声——“中国人才不 少，缺老板，缺经纪人”。而事实上，中国音乐剧的艺术水准究竟如何呢?从已上演的 中国音乐剧来看，艺术水准与欧美音乐剧相比充其量算个三流水平，与“四大名剧”的 差距岂止以千里计。一部没有吸引力和感召力的音乐剧作品，怎能引起市场的关注?仅 靠媒体的吹捧是不行的。如此大投资、大制作何以收回。可见剧目的水平不高，是横亘 在中国音乐剧产业化面前又一大敌!
除上述三点以外，影响中国音乐剧产业化的因素还很多，比如创作规模定位、宣传营 销、演出档期、原创与引进等等。但正如居其宏所说：为今之计，只有从我国的基本国 情出发，从观众和音乐剧市场的客观现实出发，将我国音乐剧产业的孕育和发展建立在 低票价、长档期的基本战略之上，先从中小投资、中小规模做起，认真研究观众、研究 市场、研究音乐剧的创作规律和商业化操作规律，花大力气提高剧目的思想艺术质量， 才能逐渐提高剧目的上座率和上演率，以便积累经验和资本，力争在可以预见的将来， 与欧美音乐剧在世界音乐剧市场上一争高下。
四、政府支持
就歌剧音乐剧的现状而言，到目前为止，歌剧的生产依然靠政府的投资为主，音乐剧 的生产，尽管本应是一种市场化的操作，但是在中国现阶段，依然断不了政府投资的奶 。因此，在当前形势下，政府在支持中国歌剧音乐剧的发展、对促进中国歌剧音乐剧事 业的繁荣等方面的作用依然非常巨大。
把“政府如何促进歌剧音乐剧发展”作为本次研讨会的五个议题之一，提请与会代表 献计献策，表明歌剧音乐剧地位在提升，同时也预示文化部领导对振兴歌剧和发展音乐 剧事业的决心。作为歌剧音乐剧艺术生产第一线的艺术家、理论家，面对发展的机遇， 精神无比振奋，一致认为这是一个重要的议题。结合各自在生产创作、演出实践中的不 同体悟，与会代表给政府提出了建议和希望。
1.双管齐下。周稽认为，影响歌剧音乐剧发展的无外乎两个因素，一是歌剧音乐剧自 身质量的提高，一是政府的支持。歌剧“综合症”暴露的是歌剧质量问题，歌剧界应该 努力调整和更新观念；政府的支持则要求政府必须认认真真地而不是敷衍了事地把歌剧 音乐剧的发展放在工作日程上，真正关心它，了解其内部规律，现状和存在的问题，制 定出能够促进歌剧事业发展的有效政策。
2.少卡多管。于庆新认为，政府领导除了给钱外，应该克服急功近利的浮躁心态，尊 重艺术规律，抓歌剧音乐剧精品。刘峙荣归结为“少卡多管”，“少卡”就是在演出剧 目上少卡。“多管”就是管吃管住，多关心剧院成长，关心艺术发展。
3.转变机制。周稽认为，文艺体制改革是全社会的系统工程，文化部过去改革的主要 问题，就是没有把改革当作全社会的系统工程对待，仅在文化部内部发文件。体制改革 最伤筋动骨的就是歌剧院团，中直院团中两个歌剧院效益最差。改革的外部环境很差， 比如人员剥离问题等，国外主要演员是由演员工会支配，我们的歌剧人才属于院团，未 真正流动。
4.改革经验。崔新说，江苏省演艺集团走向市场，首先是改变经营理念，即“变获奖 参照系为市场参照系”。其次采取有效行动，即“天天有演出，月月有新戏，让演出扎 扎实实地走进观众，让产品理直气壮地迈入市场”。再次是解决新的矛盾，即“顺应市 场、整合产品，考核上岗、末位淘汰，营销合并，创演兼顾，艺术生产、体制多样。”
5.定期汇演。杨双智认为，观摩演出应该“时间固定，地点分散”。时间固定即规定2 或3年一届，这样可以有针对性地创作，有利于作品产生。地点分散就是演出地点可分 南北片，可以让评委到全国各地评比。晋京演出1、2场，花1百多万，到哈尔滨要花几 百万，让人心痛。如果把钱省下来，可以促进更多的作品问世。
6.出版经典。沈正钧认为，中国歌剧经典作品要出版总谱，导演构思、舞美设计要固 定，让世界各国都可以演。一部歌剧作品不仅表现在剧场演出中的社会效应，也不仅表 现在歌剧史、文化史、艺术史上如何记载，得过什么奖项，虽然这些都是必要的，但最 主要的是表现在作为文化成果，能否在时过境迁后仍然可以重现舞台。
7.大胆放权。戴鹏海认为，促进歌剧的发展，要调动群众力量。长沙调演、株洲观摩 都是由歌剧研究会主办，这次歌剧研究会却没有来，歌研会本该换届，可因为没钱而无 法集中开会，政府应该给予经费上的支持。现在歌剧每况愈下，实事求是地说，本次观 摩演出的八部戏与过去比是小巫见大巫，应该把歌剧观摩演出交给歌剧研究会组织。
五、简短结语
综观本次研讨会，在全体与会代表的共同努力下，圆满地完成了预期的构想和研讨任 务，并在一些关键性的学术问题上达成了初步的共识：
1.观念上，提出“多样化”的“主流”观点；
2.创作上，提出建立“歌剧思维”；
3.产业化操作上，提出音乐剧“主市场”的概念；
4.在政府支持方面，提出双管齐下、两条腿走路的发展思路。
我们不应忘记诸多值得在未来的实践中认真思索的问题，比如：专家的审美标准与观 众欣赏情趣的差异问题；雅俗分流与歌剧“盲区”问题；获奖作品的大制作与商演的矛 盾问题；严肃大歌剧的艺术成就与观众多寡评价标准的矛盾问题；歌剧音乐创作的高规 格与创作者浮躁心态之间的矛盾问题；本次观摩演出中部分剧目的现场“假唱”问题； 以及本次研讨会尚未或很少涉及的诸如灯光、舞美、导演、指挥、教学等问题……
眺望未来，只要我们转变观念，尊重市场规律，依照国情，贯穿歌剧思维，潜心苦练 内功，克服浮躁心态，大胆开拓实践，中国歌剧音乐剧艺术舞台必将大放异彩!