扬长避短独树一帜——香港“21世纪国际作曲大赛”暨“大型中乐作品创作研讨会”综述，本文主要内容关键词为：中乐论文,扬长避短论文,香港论文,研讨会论文,大赛论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
为推动大型民族器乐合奏作品创作，发掘创作人才，由香港中乐团主办、香港中文大学音乐系、香港大学音乐系、香港作曲家联会等协办的“21世纪国际作曲大赛”暨“大型中乐作品创作研讨会”于3月10 日至13日在香港举行。来自中国大陆及香港、台湾地区以及日本、新加坡、马来西亚、菲律宾、法国、加拿大的六十余位专家、学者观摩比赛并出席了研讨会。
（一）佳作脱颖而出 新人崭露头角
此次作曲大赛，以“推动中乐大型合奏、拓展曲目及发掘中乐创作人才”为宗旨。比赛于1999年6月拉开帷幕，至12月8日规定期限截止，共收到来自中国大陆、香港、台湾地区及日本、新加坡、马来西亚、美国、澳大利亚的83首作品，其中原创作品70首，编配作品13首。参赛者的年龄，最小的年仅10岁，最大的80岁高龄。评审委员会的组成体现了学术上的权威性及不同国家、地区的代表性。评委会由以下人员组成：
主席：阎惠昌（香港中乐团音乐总监）
委员（按姓氏笔画为序）：
初赛：陈能济（中国香港）、曾叶发（中国香港）、罗永晖（中国香港）、关乃忠（加拿大）
复赛：李西安（中国）、陈永华（中国香港）、陈能济（中国香港）、曾叶发（中国香港）、罗永晖（中国香港）、顾冠仁（中国）
决赛：石井真木（日本）、李西安（中国）、林乐培（加拿大）、荷西·马斯达（菲律宾）、陈其钢（法国）、陈澄雄（中国台湾）
评审工作是在审慎的程序中进行的。初赛采用审阅总谱的方式；复赛的19首作品全部由香港中乐团演奏、录音，由评委审听；决赛以现场演奏、评审的方式进行。决赛音乐会于3月10 日晚在香港大会堂音乐厅隆重举行，由香港中乐团演奏，陈澄雄、阎惠昌指挥。有幸进入决赛的共有8首作品：编配作品《戏台》（张一兵·河南·41岁）； 原创作品《不夜城》（伍卓贤·香港·22岁）、《泣颜回》（于洋·上海·25岁）、《乐队组曲二》（周熙杰·马来西亚·29岁）、《集仙令》（李村〈女〉·西安·27岁）、《雷神的启示》（昌英忠·四川·42岁）、《山寺》（房晓敏·广州·43岁）、《永恒之城》（钟耀光·台湾·43岁）。
3月11日晚，在香港大会堂音乐厅举行了获奖作品音乐会。 香港艺术发展局音乐及舞蹈小组委员会主席费明仪女士及香港电台第四台台长曾叶发博士代表评审委员会宣布了比赛结果并向获奖作曲家颁发了奖金和奖状。比赛结果如下：原创作品奖：
冠军——《永恒之城》（港币4万元及奖状）
亚军——《泣颜回》（港币2.5万元及奖状）
季军——《乐队组曲二》（港币1.5万元及奖状）香港题材作品奖：
《不夜城》（港币2万元及奖状）编配作品奖：
冠军（空缺）
亚军（空缺）
季军——《戏台》（港币1万元及奖状）
音乐会上，香港中乐团在陈澄雄、阎惠昌的指挥下， 演奏了以上5首获奖作品。为表示对老一辈音乐家的崇敬之意，中乐团特意演奏了两位大师的大型民乐合奏曲——李焕之的《大地之诗》（病逝前一个多月专为这次音乐会而作）和林乐培的《问苍天》。
与会的专家、学者及现场的观众对在比赛中脱颖而出的佳作及新人给予热情的鼓励和肯定。大家普遍认为，获奖作品具有鲜明、浓郁的民族风格，充分发挥了中国民族乐器的特点，展示了民族传统与现代技法的有机结合，表现出作曲家勇于开拓的创新精神。作曲家们既有新思维和新观念，又注意使作品贴近听众，因而作品具有较强的可听性。这些崭露头角的青年作曲家，是新世纪民族器乐创作领域一支不可忽视的生力军！当然，这次比赛也显露出我们在创作上的不少弱点，如编配作品的水平不高，在应征作品中质量普遍较低，与原创作品形成了较大的反差。另外，从许多应征作品中可以看出，熟悉和掌握中国民族乐器的特点，扬长避短，充分发挥其特色，仍是摆在作曲家面前的一个重要课题。
创作是音乐事业发展的根本和关键。香港中乐团自1977年成立以来，至今已委约作品1100余首，层出不穷的优秀作品，是香港中乐团得以蓬勃发展的重要原因之一。这次的作曲大赛，不仅对香港中乐团，而且必将对国内外及所有华人地区民族器乐艺术的发展起到积极的推动和示范作用。
（二）面向新世纪，共谱华乐新篇章
1997年2月13日至16日， 香港中乐团曾率先发起并主办了“中国民族管弦乐发展的方向与展望”国际研讨会。这次的“大型中乐作品创作研讨会”，是上次研讨会的继续。香港艺术发展局音乐及舞蹈小组委员会主席费明仪女士主持了会议。
三年前的研讨会上，与会代表曾就现代大型民族管弦乐队这一形式的得失及相关的创作问题进行了讨论。近年来，随着海内外虽称谓不同（中乐、华乐、民乐、国乐）但形式大同小异的现代民族管弦乐队的蓬勃发展，对这一形式存在的必然性及合理性，绝大多数学者已基本达成共识。然而，摆在现代民族管弦乐队面前的课题仍然很多，如乐队编制的完善与规范，乐队各声部的排位及音响，乐器的改革，创作水准的提高等等。如何在多元化的世界文化格局中寻求一条现代民族管弦乐队独立发展的道路？与会代表就这些问题展开了讨论。
1）音响的艺术表现力与乐队编制的规范化
从某种意义上说，乐队的艺术是一种音响的艺术。音响在音乐的表现和形象的塑造方面具有重要的作用。然而，在早期的某些民族器乐合奏作品中，音响的观念常常被淹没在“旋律是音乐的灵魂”的绝对信念中，因而形成了只注重旋律而忽视其他音乐表现手段的创作倾向，某些作品虽具有“可听性”和“民族性”，却也留下了不少缺憾。可喜的是，近十几年来，一批中青年作曲家创作了一批具有探索性的大型民族器乐作品，这些作品在创作构思及乐队的写作方面都十分重视和发挥音响在音乐表现中的作用，并以此拓展了民族管弦乐的音乐表现空间。
唐建平根据自己的创作体会指出，在具体的乐队写作中，创造新的、特别是具有特殊意义的音响必然要带来某些配器观念和技术的发展。例如，追求新的音响，往往与和弦的变化、特别是复杂化的发展密切相关。在织体方面，也影响到音乐织体的构成及其伴奏功能向更加艺术化的方向发展。追求新音响的手段也是多种多样的，如移动部分乐器的位置以构成乐队音响的多方位化，运用新的声源及使用非常规演奏法等等。杨青认为，弦索音色是我们民族乐器独特的音色之源，如何进一步挖掘这一音色之源？乐队的排位应充分考虑到这一特点。顾冠仁指出，大型民族乐队必须保持自己的总体音响特色，这样才有它独立存在的价值。大型民族乐队必须解决好各声部之间、各声部内部的音量平衡及音色融合问题。要达到这一目标，第一，要建立音区较全、音色相对统一的声部体系；第二，乐队编制的完善、合理，是能够取得平衡、融合音响效果的重要前提。如何在创作上充分发挥乐队的表现力，取得较好的乐队音响效果？第一，作曲家要熟悉乐器性能，合理使用乐器的音区；第二，大胆使用各乐器的合奏、齐奏、重奏、独奏以及不同乐器组的多种配合，以得到丰富多样的色彩变化；第三，使用非常规的演奏法；第四，适当使用各地区、各民族的色彩乐器。总之，对于各种音色组合及特殊音响、色彩的合理运用，是大型民族乐队能否取得丰富多彩的音响效果的关键。
现代民族管弦乐队经过四十多年的发展，已初具规模。然而，乐队各声部乐器的配置及数量、各声部间的比例以及各声部在乐队中的具体位置至今未能形成统一的规范。乐队的编制要不要标准化、规范化？实践证明，科学、合理的规范化是必要的，它不仅便于作曲家写作，也便于演出和作品的传播。那么，如何规范化呢？
管弦乐队作为多种乐器的组合形式，首先遇到的问题就是，什么是乐队的基础？在西洋乐队中，人们对“弦乐是乐队的基础”是没有疑问的，而对中国大型民族乐队的回答就不尽相同了，有人说是，有人说不是，有人说不尽然。因这三种不同的回答而导致了对乐队排位的三种不同的方案。关乃忠指出，回答“是”的人认为，作为拉弦乐器的胡琴族，其音色的融合、统一虽不如西洋的提琴族，但远比其他乐器组的融合程度好。这一主张的排位法为：高胡在左前方，二胡在右前方，弹拨乐器在拉弦乐器的后方。回答“不是”的人，其主要论点是认为弹拨乐器是最富有中国特色的乐器，所以作为中国的现代民族管弦乐队要有别于西洋，则以弹拨乐器为基础。这一主张的排位法为：弹拨乐器在左前方，拉弦乐器在右前方。应该说这样的乐队有它的特色，但在表现能力、演奏风格、演奏曲目上是有其局限性的。回答“不尽然”的人承认拉弦乐器的主要地位，但弹拨乐器的重要性也是应该突出和重视的。这一主张的排位法为：高胡在左前方，二胡在更左方，弹拨乐器在右方。目前多数乐队采用这种排位法。研讨会上，具有85人规模的香港中乐团在音乐总监阎惠昌的指挥下，以三种不同的排位法对同一首作品做了实验性演奏，供与会代表研究讨论。代表们兴致勃勃地谈到，从艺几十年来，还是第一次同时在现场听到三种排位法的音响效果。大家围绕三种排位法的优劣展开了热烈的讨论，见仁见智，各抒己见。应该说，每种排位法都不是完美无缺的。目前各地的现代民族管弦乐队已有的规模、形式，只是初步的规范化，要做到进一步的科学化、标准化，还要有一个长期实验、探索的过程。
2）扬长避短，更新观念
近二十年来，越来越多的作曲家投入到民族器乐创作的领域中来。多年来我们的作曲理论教学基本上是以欧洲传统音乐理论为基础的，因而我们的作曲家大多对民族乐器的性能知之不多。作为管弦乐队中的一员，某些民族乐器在音准、音色、音域、技法、型制等方面不同程度地存在着一些尚待改进的问题。在这些乐器的性能中，特色与缺陷并存。因此，在创作中既要充分发挥民族乐器的特色，又必须回避其自身的局限甚至缺陷，是摆在作曲家面前的一个重要课题，甚至可以说，扬长避短，是打开民族器乐创作之门的一把金钥匙。然而，在实际创作中，以西洋管弦乐法生搬硬套的情况屡见不鲜，其结果往往是扬短避长。另外，“扬长”也要掌握分寸，否则适得其反。余少华指出，本来，民族打击乐器是我们民族音乐中的瑰宝，但在一些作品中用得太满、太多，这一倾向应该引起作曲家们的注意。阎惠昌认为，我们的作曲家要熟悉民族乐器的乐器法，配器要恰到好处，不要搞乐器大展览。例如有的作品打击乐器用得太多、太响，以致于到了令我们的团员难以忍受而要起诉的程度，因此我呼吁：作曲家要保护一下我们演奏家的耳朵！关乃忠坦率地指出，国画讲究“留白”，而我们的一些作品配器写得太满，《不夜城》就存在这样的不足。
正确处理古今、中外及雅俗关系，是我们在创作中难以回避的三个问题。民族管弦乐的创作面对几千年深厚的民族文化积淀，如何继承传统又不囿于传统，而更新观念、勇于创新？
李西安指出，青年作曲家们以现代作曲观念和技法重新开发其潜在的音响表现空间，推动创作模式的转型。作曲家们是基于以下的美学追求：第一，以现代和谐观取代古典和谐观。和谐是古往今来不同民族、不同时代、不同风格的音乐所遵循的共同准则，但对和谐的理解又是千差万别的。另外，和谐观念特别是人类对不协和音响的认可和接受程度，总是随着时代的发展而不断改变的。建立中国民族管弦乐队时的初衷以及为此进行的乐改和所写的作品，是试图达到西方古典交响乐队所具有的古典的和谐美，实践证明，这种美是我们的民族管弦乐队无法企及的。因此，青年作曲家们抛离对古典和谐美的追求而另辟蹊径。他们主张“反欧洲传统”，“既不要老民乐那种陈腐，也不要二十世纪现代音乐那种病态”。在他们的作品中，以各种各样的扬长避短的做法，既避开了民乐演奏传统和声时的无奈和尴尬，又可达到现代概念的和谐。第二，以个性化的乐器和手段构筑个性化的乐队音响。现代民族管弦乐队必须重新寻回失落的乐器的个性，以多种乐器色彩构筑一个不同于西方交响乐队的个性化的乐队音响，要使民族管弦乐队具有与西方交响乐队相对比而存在的独立品格和价值。
关于外国现代技法问题，多年来，一直是许多创作研讨会争论的热点。然而，在这次研讨会上，围绕现代技法问题的讨论，既听不到对其全盘否定的激烈抨击，也听不到对其顶礼膜拜的夸夸其谈。经过近二十年的模仿、学习、选择、实践、检验，越来越多的作曲家逐渐摆脱了对西方现代技法的无知、盲目、偏激和迷惘，而进入平和的心境和冷静的思考。应该说，这是作曲家逐渐走向成熟的表现。尽管在一些美学观念和创作主张上，作曲家们永远不可能千人一腔，但大家普遍认为，盲目的排斥和生吞活剥的模仿都不可取。一方面，面对欧美对中国音乐的普遍无知，我们没有必要去迎合他们的趣味，没有必要以获得他们的称道作为自我价值的确立。另一方面，我们也要抛弃狭隘的封闭观念，面对新的世纪，赶上人类文化发展的脚步。民族性、时代性、个性及可听性，应该是我们创作中不可忽视的共同准则。
研讨会上，与会的八个乐团就乐团的建设和发展交流了情况。台北市立国乐团、高雄实验国乐团、新加坡华乐团、中央民族乐团、中国广播民族乐团、台北实验国乐团、上海民族乐团和香港中乐团的代表先后就本团的历史、机构、编制、宗旨、指挥、曲目等情况向代表做了介绍。
会上，大家还围绕乐器改革问题展开了讨论。张大森说，中国广播民族乐团从五十年代起就把乐器改革作为乐团的三大任务之一，并取得了许多重要成果。于庆新指出，八个乐团在交流情况时，只有中国广播民族乐团谈到了乐器改革，令人遗憾。近年来，某些乐器改革的机构已名存实亡，乐改几乎处于停顿状态，而乐改的滞后已严重阻碍了民族器乐的发展。现代民族管弦乐队的发展正处于探索阶段，各民族乐团应责无旁贷地肩负起乐器改革的重任，这也应是衡量一流民族乐团的标志之一。作曲家也要以自己的创作推动乐器改革工作的进行。钱兆熹认为，要把乐改纳入乐团的任务之中，评论界也要支持乐器改革。阎惠昌表示，香港中乐团一定会努力吸收一切乐器改革的优秀成果，将来如果有条件，一定成立乐器改革小组。在目前的条件下，一方面要使乐器、乐队编制不断完善，另一方面，作曲家在创作中要扬长避短。
与会代表一致认为，已经融入世界先进文化潮流的中国，奉献给新世纪的将不再是西方交响乐队的复制品，而是一个独一无二中国化的、现代化的，正因为与西方交响乐队全然不同才与它“并驾齐驱”的新型民族管弦乐队。
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