京剧，以何种姿态步入21世纪？，本文主要内容关键词为：京剧论文,姿态论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
将东西方艺术进行比较研究，我们常常会从中得到启发，进而打开思路和拓宽认识层面。如果将中国京剧同西洋歌剧、舞剧放在一起进行验证和观照，我们可以得到什么样的认识呢？
中国京剧与西洋歌剧有许多共同之处：一、都是古典艺术，蕴含悠久的历史文化；二、以歌唱为主，集文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术为一体之综合艺术，代表着一个国家的艺术水平；三、形式上严格规范、刻板、程式化，至今较少突破和发展。
西洋歌剧在十八、十九世纪曾一度辉煌，独领风骚二百年，但到了二十世纪便逐渐式微，呈现出发展停滞与衰落的趋势，直到今天仍不见起色。
中国京剧也曾在清代后半叶，民国时期及本世纪五、六十年代盛极一时，也可以说独领风骚一百数十年。而今已处于一个发展停滞、危机潜伏的时期。这一点毋庸讳言。
艺术是需要随同历史的长河向前流动的。西方的舞剧（芭蕾）由于刻板教条到了极致于是便产生了反叛它的现代舞。而西方以Opera为代表的歌剧也同样由于形式刻板、僵化而产生了冲破其藩篱的音乐剧。尽管西方的歌剧、舞剧在今天仍拥有其习惯的欣赏者，并在艺坛上仍然占据高位，但毕竟不如现代派艺术之“火”。譬如美国音乐剧，早已创下该国舞台艺术史上观众人数及票房收入的最高纪录。
如何看待西方音乐剧及现代舞之兴旺发达？我认为首先是一种当代人文精神，即对传统的反叛、勇于想象和独创。一个民族，如果到了21世纪还缺乏这种精神，那不单没有出息，还有被这个世界淘汰之虞。
因此，我之一贯鼓吹京剧改革、京剧革新、京剧革命，主要还是借京剧革新观照社会、文化和政治革新。如果就事论事地谈京剧改革，我认为首先要解决的便是从人文精神和社会文化学的角度转变观念的问题。在这一点上，京剧改革同当前的经济改革和政治体制改革的内在精神是一致的。
中国要想达到当今世界级的收入水平和经济增长，出现总体因素即生产率的持续提高，没有大量的发明创造，这个目标实现不了。而没有社会、文化和政治革新，大量的发明创造和科技突破是不可能的。这当中有诸多的传统观念需要转变，归根结蒂，是一个“传统”与“现代”的问题，即“传统文明形态”与“现代文明形态”的问题。这是摆在中国人面前的一个时代命题。西方各国，大都在一段时间内随英国工业革命之后相继通过“近代化”（亦即现代化modernization）道路，从传统国家衍进为现代国家。从文明进步这个意义上说，世界各国没有东西方之分，都有一个从传统到现代化，即从传统文明形态到现代文明形态的转型过程或者说是“革命”过程。
历史地看，我国这一转型，从“洋务运动”、“戊戌变法”，继而“五四”运动、新文化运动，再经过辛亥革命、共产主义运动到而今的改革开放，这是一个连续的、分阶段的“转型”，或者说是“革命”的过程。
由文学革命肇始的新文化运动，无论其“文学革命”也好，“美术革命”也好，“旧剧革命”也好，尽管集中于变革，但它决非单独发生在文学艺术内部的孤立事件，而是中国整个社会的体制、观念的转型和变革在文化领域的直接表现。
我个人一向认为，反封建的民主革命和新文化运动的任务并没有彻底完成。就从戏剧这个角度来看，新文化运动虽然带进来了“文明戏”（即话剧），但它对“旧剧”（即京剧）的革命任务并没象它对文学、对美术的革命那样很好地完成。新文化运动的一些主将没有用正确的、科学的态度对待京剧，而是持全盘否定的错误态度，因此没有对京剧进行革命性的变革。于是这便说明了两个问题：一是京剧是不能全盘否定的，任何人抹杀不了的；二是京剧因此仍然故态，直到今天。
问题是：京剧能否依然故态步入二十一世纪呢？我的看法是：
必须寻找传统与现实的平衡点和契合点。改革开放后中国大陆的文化走向是在努力寻找传统与现实的平衡点，就是既要适应一个改革开放的社会环境，得到国际社会的认同和尊重，而又不能放弃其千百年来形成的文化传统。尽管出现了“传统价值观念”和“现代价值观念”的矛盾，但所有门类艺术都要求内容和形式的革新，这是新时期中国大陆文化的共同走向。如果我们不从总体上把握京剧作为一种文化现象在当代社会生活中的地位，如果不科学地、正确地看待和认识“传统”，如果不冷静地、客观地、科学地去深入研究京剧艺术自身存在的问题及困顿的现状和被年轻一代疏远的原因，我们就不可能制订出正确的对策，而振兴和繁荣发展京剧艺术就将成为一句空话。
首先是如何正确认识“传统”？“传统”并非遗存的总和，而是在某种艺术形式特定的抽象性、表意性、哲理性等本质因素和品格的基础上，按照美的法则进行不断创造，即不断改革、完善、创新的积淀。因此，传统是在新而又新的发展中不停地形成的。传统决不是僵死的、一成不变的、截止于某年某月某日或某些个艺术家，“到此为止”的东西。就拿西洋大歌剧和芭蕾来看，西洋歌剧直到十九世纪初拉莫以前，都是戏剧内容贫乏，形式上是咏叹调连珠的单调的独唱。后来不断改革和创新，才成为今天这个样子。芭蕾早先完全没有今天这么美。它起初是一种男扮女角的宫廷舞蹈，演员还戴着假面具（这一点同京剧何其相似！京剧的脸谱，事实上也是一种假面具）。如果芭蕾要守旧而不创新，它的传统截止于吕利之前，就不会有女演员；截止于乔治·诺维尔之前，就不会拿掉假面具；截止于菲力普·塔里奥之前，就不会有脚尖舞。实际上京剧又何尝不是如此？譬如用女演员，拿掉踩跷，也是不断有所改革，有所创新的。各门类艺术，正是由于不断创新、不断发展，才使其“传统”得以传其统绪，贯穿着延续性。遗憾的是在京剧界，至今仍有不少同志把“传统”视为一成不变的“金科玉律”。1995年11月，在中国京剧院建院四十周年庆祝大会上，张庚同志呼吁“不要抱住老规矩不放”。这一点至关重要，甚至可以说是首要的。
再找找京剧困顿的原因。从当今世界性的文化发展大气候来看，商品经济的大发展带动消费文化大发展，娱乐文化日益丰富。紧张的劳动、生活节奏，不断增加的精神负荷，巨大的社会信息量使绝大多数劳动人民普遍要求业余文化生活的娱乐性，要求艺术的通俗化。于是，紧接着本世纪初的五花八门的西方现代派文艺的流风余韵，逐渐形成以娱乐性为特征，以消费文化为其本质的全球性的通俗文化大潮。加之近几年来，环顾全球，计划经济向市场经济转轨已成潮流。处于这种转轨中的国家，都不可避免地会接受包括文化在内的全球大气候的影响。在我国，这种影响伴随着改革开放“侵入”，在国内形成以西方文化作为参照系的小气候，首先受影响的是年轻的一代。再加上“文革”十年，使传统京剧艺术断了整整一代的欣赏者。因此，京剧的欣赏者队伍便出现了断代、后继乏人的严峻态势。与此同时，世界性的艺术多元化、多样化、大众文化传播手段的日益丰富，尤其是影、视、录的大发展对舞台艺术造成了显而易见的巨大冲击。
然而，这里需要注意的有两点：一、西方文化的影响既不能全盘接受，也不能一概排斥。必须分清“现代文明的文化”与“资产阶级腐朽文化”的区别。改革开放的大政方针是要加强包括文化交流在内的国际交往，这当中必然有一个“中西融合”的问题。二、不能光责怪年轻的一代不看京剧，要看到我们京剧自身存在的问题。
京剧传统戏自身明显存在着一定程度的不适应现代文化环境、不符合当代人心态和审美观的问题。简而言之：
一、思想内容中的封建糟粕，如愚忠、愚孝、迷信、因果报应以及反人民的反动观点等。
二、文学性问题。如剧本结构松散、拖沓、冗长。有的唱词过于古典、晦涩难懂；有的又过于粗糙，甚至文理、语法多有不通。
三、音乐方面，板腔体曲调系统及配器相对单调，表现力不强。演唱发声法有的不科学，特别是小生的小嗓唱法。
四、舞美过于陈旧，脸谱、化妆、服装、道具凝固化。
五、高度的程式化造成的千篇一律，许多情况下过于缓慢的节奏，唱词、宾白、音乐的时常重复，过多的脱离剧情的技艺性展示，造成表现张力的松弛。
这种古典主义的表现手法使我联想到十六世纪的意大利古典主义戏剧和十七世纪的法国古典主义戏剧。其时这两国的戏剧理论家不仅要求遵守古代戏剧的创作传统，而且从古代戏剧理论中引伸出许多清规戒律，大大地限制了创作自由，束缚了创作，尤其是束缚了演员的创造才能，剥夺了他们的个性，使他们的表演脱离生活，脱离实际，违反自然，缺乏真实生活和真实感情。大多数演员只是按照固定的方法表演，千篇一律。有创造性和独特风格的演员很少。
我个人认为京剧的创作、表演也存在类似于上述情形的弊病。严格按照固定的程式表演，限制和束缚了演员的创造。比方对于京剧的流派，我是持否定态度的。梅、程、荀、尚，当年有意识地互相区别，并根据自身的嗓音条件创出适宜自己发挥的、极富个性特色的唱腔，这种个性化的独创精神是艺术创作中极其重要的基本精神。我想他们当初恐怕没有想过要创出一个“流派”来。一个真正的有出息的艺术家首先想到的不应是大师，而是自由运用、自由发挥个人风格，这才是艺术创造。胡妙胜说：“在戏曲界，流派云云几乎成了制作复制品堂皇而又可憎的代名词。”我很赞同。齐白石说：“学我则生，似我则死。”更是一针见血。
对当代观众的审美需求必须认真研究，对京剧的自身缺陷和局限性也必须加以重新审视，并且从传统的陈规中挣脱出来，寻找到传统与现实的契合点，才能使这门艺术为当代观众尤其是年轻的一代所接受。
在充分强调京剧艺术的审美特征的基础上，对当代艺术兼收并蓄，吸收新鲜血液，向时代靠拢，从内容到形式大胆革新，全面突破。这是时代对京剧艺术的要求，也是京剧艺术救亡图存的必由之路。除此，没有别的路可走！
继承传统，突破传统，总结经验，大胆创新。
京剧的传统，包括传统的艺术表现形式和接受对象的审美定位，共同形成了京剧艺术的美学原则。这一美学原则是民族精神、民族风格、民族气质的表现。因此，必须在充分尊重传统和继承传统的基础上进行京剧改革。
我认为京剧改革的难点是形式问题。京剧的皮簧声腔和表演的程式化，以及写意和写实相结合的表现手法，决定了京剧的形式美学原则。京剧的形式及其美学原则，已具有相对的稳定性。就目前而言，如果取消皮簧腔，取消程式，大家就不承认你是京剧。然而这也并不等于说京剧的形式和美学原则是一成不变的金科玉律，世界上没有这种东西。一切都是可以变并且注定会变的。
京剧改革必须充分注意形式问题。改革的步子迈得大还是迈得小，首先要考虑的便是相对稳定。要照顾习惯欣赏者接受群体的承受能力，但同时也要“破”字当头，大胆试验。
京剧形成于民间，本有其现实主义的优良传统，但后经清末士大夫文人“雅化”，也出现了唯美主义、形式主义的倾向。如欣赏京剧，只注重唱做念打的形式，而不注重剧情和人物塑造，出现“重技轻戏”的形式主义倾向。形式主义的僵化落后于时代从而导致一个剧种的衰微，这在戏曲史上不乏其例。杂剧、传奇就是如此。在这里我顺便说一句我的观点，我认为包括京剧在内的戏曲应当属于通俗文艺范畴，把它说成“高雅艺术”恐怕欠妥当。
一部戏曲史，就是一部改革创新史；一部京剧史，同样也是一部改革创新史。在京剧史上，已经出现过三次改革高潮。第一次是清光绪中期以后，随着资产阶级民主运动的初潮，京剧界出现过包括编演反映现实生活的“时事新戏”在内的一系列变革，这就是清末伴随着政治上的改良主义运动的“京剧改良运动”。当时的“时事新戏”，也就是为当时的现实斗争服务的京剧现代戏。当时及其后的京剧现代戏，据《京剧剧目初探》载，清代戏有一百个、民国戏有十个。改革派代表人物为汪笑侬。当时改革的步子之大，足以令人瞠目。如穿时装，增加对白，减少唱腔，不严格按照中州韵，而用京白，苏白。第二次改革高潮是在“五四”前后。其时随着对封建文化的批判和话剧、电影的传入，观众欣赏趣味发生变化。京剧传统旧戏观众人数锐减，戏院倒闭时有发生，演员生计无法维持。这是第一次“京剧危机”。针对这种情况，上海京剧界率先进行改革，编排新剧，革新舞台。大约从民国初年到“五四”前后，上海新编京剧，不下百余出。上海这种情形，也使来沪演出的北京名角大受其影响，梅兰芳和程砚秋都先后参与改革。梅兰芳通过《宇宙锋》的革新，深有感触地说：“演员是离不开观众的。观众的需要，随时代而变迁。演员在戏剧上的改革，一定要配合观众的需要来做，否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。”（见梅兰芳《舞台生活四十年》）梅、程、荀、尚及马连良、盖叫天、周信芳等，都在角色化妆造型、表演等诸方面有重大改革成就。第三次改革高潮是六十年代的那批京剧现代戏，在形式方面给我们提供了不少有益的经验。遗憾的是，这三次大规模的、深入的改革，我们至今没有进行很好的，甚至可以说起码的总结。
改革开放以后，我们国家的经济、政治、社会、文化各方面都发生了很大的变化，有的变化是带根本性的，革命性的。可是我们的京剧却落后了，甚至倒退。从某些局部来看，真是“时光倒流七十年”，退到了“五四”以前。我觉得今天的京剧改革，进而扩大到所有戏曲剧种的改革，光改良、革新还不行，必须来一场革命性的变革。因此我斗胆重提“京剧革命”的口号。这里需要说明的是，我之所谓“京剧革命”，全面突破，决不是否定传统，更不是废除传统戏。而是希望广大京剧工作者打开门户，开阔视野，彻底解放思想，破除各种传统偏见，打破形式主义的各种清规戒律的桎梏。“民族传统”，“民族性”不应当是某种形式，而应该是一种独立自主的民族精神。我们应当在保持京剧本体意识的基础上牢固树立革新精神，在高扬民族精神的同时，坚持现代性立场，从内容到形式来一场革命，全面突破，找到京剧艺术与当代观众，尤其是青年观众及当代审美观的契合点。大胆实验，大胆创新，努力弥合京剧艺术和当代生活、当代审美需求的间距。
展望21世纪，人类的社会组织和人们的生产、生活方式以及科学技术水平、文化形态都将随时代的演进发生重大的变化。有人预言，如奈思比与奥伯汀在其合著的《2000年大趋势》一书中，曾归纳分析世界性的十个大趋势，其中之一，就是“二度文艺复兴”。拿我们国家来说，21世纪将进入中等发达国家的行列。高度的都市化社会，国民收入的提高，平均工作时间减少，休闲时间增加，生活质量的提高，国际交流的更加广泛，人际交往的加强以及大众群体的文化素质的提高等等因素都将使舞台艺术得到复兴的机会。舞台艺术将以与观众直接交流的特殊魅力将观众重新拉回剧场。而对传统文化的重新审视和眷顾将使传统艺术重新得到大众的青睐，因此，京剧面临新的发展机遇。希望广大的京剧工作者牢牢把握住这个机遇，掀起第四次改革浪潮，让京剧艺术以崭新的风貌迎接新世纪的到来！