“朗诵诗”的文体形式及诗学阐释——抗战诗歌朗诵运动的诗学反思之二，本文主要内容关键词为：诗学论文,之二论文,文体论文,诗歌论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.25[文献标识码]A[文章编号]1003-7071(2007)06-0131-06
对中国新诗发展史产生过重要影响的抗战诗歌朗诵运动有何诗学意义，其“重要影响”的诗学内涵如何阐释，抗战诗歌朗诵运动如何分期，20世纪的诗歌朗诵运动发端期在什么时候，诸如此类问题，都与“朗诵诗”文体形式的诗学认识密切相关。如，什么是“朗诵诗”的本体特征?“朗诵诗”是否古已有之?“朗诵诗”是现代新诗的一种文体形式吗?“朗诵诗”是否体现了现代新诗形式建设的方向?等等。迄今为止，这些问题一直没有得到比较透彻的诗学阐释。21世纪初，中国新诗的诗体建设又一次成为诗坛理论争鸣的热门话题，故而，学术界有必要从现代诗学的认识高度，重新梳理“朗诵诗”相关论争及其诗学命题。
“朗诵诗”概念是在抗战诗歌朗诵运动中诞生的，它首先特指一种以朗诵新诗为主要手段，为现实斗争服务，作为一种宣传工具和政治活动形式的抗战诗歌运动。这是抗战文学运动所赋予的历史形态，体现了它的不容否定的历史价值。其次，“朗诵诗”又具体指称专为诗歌朗诵活动写作的新诗文体，满足听众当下社会心理需要是其主要创作目标，群众性听觉艺术接受需要的空间形式，决定了其大众化与民族化语言表演形式的鲜明特征。再者，“朗诵诗”作为现代诗学文体论形而上认识的诗学概念，对新诗文体形式所体现的回归传统诗学“诗本体”的潜在冲动，给予理论上的认定(当然还包括相关概念的论争)，这种“新诗中的新诗”(朱自清语)，是语言表现的视觉艺术与语言表演的听觉艺术，在诗美形式上的完美整合，应该是理论上演绎的新诗艺术不断追索的美学境界之一。受时代的限制，“朗诵诗”上述诸多诗学内涵在抗战诗歌朗诵运动的热烈争鸣中虽然都提到过，却未能在理论.上获得具体解决。本文在重新梳理抗战诗歌朗诵运动史料，阐释有关“朗诵诗”文体论争中各种观点的基础上，进一步观照“新诗中的新诗”论断依据及其诗学价值，并从“诗本质”体现的认同上，论析“朗诵诗”文体形式最根本的诗学特征。
一、“朗诵诗”活动、“朗诵诗”文体及其截然对立的观念
“朗诵诗”作为新诗文体形式的概念，是在抗战诗歌朗诵运动掀起之后才出现的。“朗诵诗”活动，即新诗朗诵活动则出现在此前，因为面对受众主体意识的不同，从而显示出截然对立的诗学观念。
“朗诵诗”所指的新诗“朗诵”活动，抗战前十余年(1925.5—1937.6)是以新诗音节的写作和诵读试验方式进行的，“朗诵”活动成果实际成为抗战诗歌朗诵运动的主要诗学源头。其主要有20世纪20年代中期闻一多主持的新月社新诗音节的诵读活动，30年代初在朱光潜家中举办的北平读书会的朗读活动，以及稍后的中国风谣学会语言、文化学者的朗诵活动等。朱自清说：“战前已经有诗歌朗诵，目的在于试验新诗或白话诗的音节，看看新诗是否有它自己的音节，不因袭旧诗而确又和白话散文不同的音节，并且看看新诗的音节怎样才算是好。这个朗诵运动虽然提倡了多年，可是并没有展开；新诗的音节是在一般写作和诵读里试验着。”[1](P97)这一时期，新诗朗诵运动未能实际展开的根由在于，新诗朗诵的目的与形式限制了受众面，在沙龙式知识精英圈子里，虽然相关理论、实践的意图非常清楚，群体组织的意识和规模却不可能上去，不符合现代汉语“有组织、有目的的大规模群众性活动”[2]的“运动”本义，亦不可能发展成为“运动”。更重要的是，“新诗音节的写作与诵读实验”，并没有考虑大众需要的诗歌社会功能问题，所以，群体“运动”规模式的参与是根本不可能的。
其实，于1932年9月在上海成立的中国诗歌
会，针对上述新诗“小圈子”的诗学趣味，“有组织、有目的的大规模群众性”的诗歌朗诵活动，一度在紧锣密鼓地筹划之中。任钧就非常强调中国诗歌会为诗歌大众化和抗战诗歌朗诵运动提供的经验，他说：“中国诗歌会的诗人们，一方面为要将自己的作品直接送到大众当中去以期获得特定的效果；另一方面，也要为使在当时差不多已经完全变成了视觉艺术的新诗歌，慢慢地还原为听觉的艺术起见，曾经非常注意到诗歌的朗诵(当时称为朗读)问题。在举行研究会的时候，曾经好好地把有关朗诵诸问题作过详尽的研讨，并曾利用各种机会试行朗读。《新诗歌》旬刊上也载过任钧所作的一篇《关于诗的朗读问题》一文，这很可以证明当时大家对于诗朗诵已经感到浓厚的兴趣。不过，这一运动，虽然已经开了端，但却没有好好地展开；直到抗战爆发后，才给重新提起，而获得飞跃的发展。”[3](P81)事实上，面对大众“朗诵诗”的诗朗诵活动，早在1931年11月“左联”执委会《决议》中就明确地提出来了：“中国无产阶级革命文学的新任务之四，是必须研究并且批判地采用中国本有的大众文学、西欧的报告文学、宣传艺术、墙头小说、大众朗诵诗等体裁。”[4]不过，该决议中“大众朗诵诗”诗体形式的说法，似乎是对“朗诵诗”面向大众通俗化而强调的，至于“朗诵诗”文体形式则没有相应的诗学界定和必要的文字说明。
全面抗战爆发之前的“朗诵诗”活动，实践者所在对立群体的派别特征是非常鲜明的，一方是依托“左联”的杨骚、穆木天、任钧、蒲风等为核心的中国诗歌会诗群，另一方则是被近年诗学研究者称之为“现代派”的朱光潜、梁宗岱、冯至、孙大雨、废名、卞之琳、何其芳、林庚、曹葆华、林徽因、周煦良等北平读诗会的主要人物。后者“集中兴致探讨的一件事情，就是新诗究竟能不能诵读?诵读有无成功的可能性?诵读已经得到多少成功的经验?读诗会差不多让所有当时在北方知名的新诗人和关心新诗前途的人会集到一起，在诗美学的层面结合诵读实践研讨新诗本体形式问题”[5](P226)。中国诗歌会诗群主张现实主义诗学观念，以“诗的意识形态化”和“大众化”为诗学旗帜，强化新诗要承载国家和民族意识，服务大众、体恤民生的社会功能，其“朗诵诗”活动立意不在对诗本体形式的探究，更感兴趣的是面向大众的新诗朗诵技巧及其实际运用的“广场”社会效果。这两个群体不同的“朗诵诗”活动价值取向，成为抗战诗歌朗诵运动中“朗诵诗”论争的导火线。
当时，明确反对“朗诵诗”作为一种独立文体的论者并不很多，主要有梁宗岱、柯可(金克木)、林庚等几位力主“纯诗”诗学观念的人物。林庚的意见虽发表稍后，但论述简明，可视为代表：
诗的明朗性应当是随着形式的普遍性而来的，可是这明朗性的要求，在今天因其诗的形式上还未成熟，于是就转而求之于戏剧的形式，这便是朗诵诗的起来。朗诵诗的确是一种形式，但不是诗的形式。朗诵诗非特需要朗诵，而且需要表情，它可以说仿佛是一个戏剧中的独白。朗诵诗之所以富有一种激动的效果，正因为它是戏剧性的；戏剧与诗的效果原是两个型，而各有所长；戏剧的效果是紧张的，诗的效果是自然的；无论悲喜剧都必须有冲突，有紧张的高峰，这便是剧的形式。我们从剧场里与走出之后，就换了一个世界，而紧张也即逐渐消失；可是我们读一首诗时并没有那么激动，而它的效果却如新鲜的空气一样，自然的潜移默化了我们，这不同的形式，正是诗与剧的分野。
朗诵诗的起来，正显示着诗坛对于形式的迫切需要，正因为诗自己还没有形式，所以才只好借用戏剧的形式来替代[6](P40)。
林庚强调“诗的形式”形而上的诗学普遍意义：“诗的形式，许多人以为是一种悦耳的形式，于是‘双声’‘叠韵’‘开阖’，都有人加以研究；然而这至多只是一种讲究罢了，它并非诗的形式，也不足以代替诗的形式。诗的形式的真正命意在于，在一切语言形式上获取最普遍的形式。原来任何一句话，一段文字，都有其自己的形式，只是这形式不能普遍，所以就不能成诗。五七言是诗的形式，正因为它能够普遍。”[6](P39)林庚认为，20世纪30年代中国新诗的“黄金时代”，是以自由诗体式的繁荣为表征的，自由诗本体特征的“诗的语言”形式的无限“自由”，表明其不成熟，说明新诗本体普遍意义的“诗的形式”还未生成。这正是30年代现代派“纯诗”观念的个人理解在诗歌批评中的直接运用。他后来又用“典型的诗”的概念取代了上述个性鲜明的“纯诗”见解：“诗歌是典型的语言艺术，这就是诗歌的本质，愈是直接凭借于语言形象的诗歌，也就是最典型的诗歌；故事诗除了凭借于语言形象之外还凭借于故事情节……这种中间形式，正如散文诗是介乎诗歌与散文之间的一种形式；可是作为典型的诗它应当是诗歌的中心部分，诗的骨干，而不是一种中间形式；这中心的部分也就是最高度最集中的形象语言。”[6](P67)显然，林庚关于“朗诵诗的确是一种形式，但不是诗的形式”的判断，就在于“朗诵诗”借助于戏剧表演形式，质变为“诗”生成过程中不成熟的“中间形式”，于是不能成为“典型的诗”——作为诗本体形态的“诗的形式”。
同样，梁宗岱站在“现代派”诗群“纯诗”立场，否定“朗诵诗”概念的诗学合法性的。他在《谈“朗诵诗”》一文中，不认同柯可(金克木)的因为“朗诵诗”“登之于游艺节目”借舞台表演而存在不是“诗的形式”的事实，从而不屑一顾、放弃批评的立场。他认为，“朗诵诗”概念牵涉到比较复杂的诗学问题，“必须给它一个明晰合理的解释”。梁宗岱还认为，古今中外“可朗诵的诗”是存在的，而且诗的朗诵方法区别明显：“如果诗是音乐和散文之间的蝙蝠，西洋诗可以说是亲散文派，中国旧诗是亲音乐派。同是韵律的文字，亲音乐派底特征是节奏整齐、音韵铿锵，所以宜于一种半唱式的‘吟’或‘哼’的读法；亲散文派底长处是既比散文凝练和悦耳，又兼有散文的柔韧与亲切，宜于追摹情意起伏迂回底历程，它底适当读法便是这近似说话却又比说话高亢的朗诵。所以接近语言是一切可朗诵的诗底条件。”[7]如果朗诵诗的人的“目的既在群众效果和集体反响，把他们底作品极端散文化，极端语言化，所谓‘明白如话’，以迁就一般人底理解力，正是合理不过的事。大众化的诗所以称为‘朗诵诗’，这或者就是唯一的辩解，唯一的意义”。出于“纯诗”立场，梁宗岱坚持诗的贵族艺术本质，认为能够欣赏抽象的陈述，接受纯粹情感内容的永远是少数人，而所谓“朗诵诗”，“一方面既不能有戏剧的内容(因为那是戏剧或剧诗而不是‘朗诵诗’)，另一方面又拼命脱离歌唱底源泉(节律和音韵)”[7]，虽然可以产生对民众的影响，却说不上有什么艺术前途。
因为历史时代的需要，抗战时期认同“朗诵诗”概念的意见明显占据上风，高兰、陈纪滢、穆木天、锡金、王冰洋、朱自清等十余位诗人、学者都有专文发表。以诗学价值而言，除朱自清“新诗中的新诗”文体形式的认定，全面创新地丰富了“朗诵诗”概念内涵的意见之外，其他论者似乎都有意无意地回避了诗学特有的形而上话语原则，在抗战诗歌适应时代需要的现实功能层面，就事论事地解释“朗诵诗”概念的使用意义。锡金说：“过去的新诗，仅是文字的诗而并非语言的诗，朗诵出来听不懂，而且有的不能朗诵。所谓朗诵诗者，简单地乃该是可以朗诵的诗。”[8]王冰洋的有关论述则较为全面：“可朗诵性在朗诵诗中决非普通属性之一，而是它的根本特质，即其成为朗诵诗的生命根源，它由此成为一种诗的特殊体裁。此朗诵性，既异乎一般诗的可朗诵性，亦不同于歌曲的歌唱性，它正介于这两种性质中间。”[9]或许因为认识层面直接等同于抗战诗歌朗诵运动的现实，“朗诵诗”本体特征的诗学阐释就只能这样表述了：“朗诵时之动作姿态表情声音对于朗诵诗并不是辅助工具，正是其本体的主要构成部分，除去或淡化这些东西，将在本质上失去其为朗诵诗。”[9]或许正因为“朗诵诗”概念内涵的模糊，严重影响了诗思表达的明晰，抗战诗歌朗诵运动的不少支持者在行文时，干脆将“朗诵诗”概念拆开为“朗诵的诗”与“诗的朗诵”两个组成部分分别阐述，避免直接使用它，对“朗诵诗”文体形式的诗学追问也就只能到此为止了，故而留下时代的遗憾。
二、“新诗中的新诗”：“朗诵诗”文体形式的诗学认定及其意义
如果说梁宗岱等“现代派”诗学主张因为言说“诗的形式”的“纯诗”价值，虽然阐述深刻，却与“朗诵诗”文体的大众诗学需要所脱节，易被误解，未能引起学术界的重视；而锡金等现实主义诗人直接适应于抗战诗歌朗诵运动的政治鼓动，满足于大众文化的广场需要，宣泄民众的抗战激情，则因拘泥于诗歌创作的现实社会功能，诗思被社会需要堵塞未能跃升到应有的诗学理论高度。对“朗诵诗”文体的诗学认识，因为朱自清的辩证思维获得突破，其“新诗中的新诗”的判断与论证，成为迄今为止“朗诵诗”最精彩的诗学建树。
朱自清长期关注新诗的前途，他从朗诵与诗的诗学关系，认识“朗诵诗”的文体形式，通过“朗诵诗”活动的亲历经验，逐步深入到对“朗诵诗”本体形式的探讨。《朗诵与诗》首先从传统诗歌的语言本体特征，阐述朗诵与诗的诗学关系，进而认识新诗的语言与朗诵的关系，确认“朗诵诗”文体形式的“诗的语言”基础。“诗原是‘乐语’，古代诗和乐是分不开的，那时诗的生命在唱。不过诗究竟是语言，它不仅存在在唱里，还存在在读里。”从中国诗歌的发展历史来看，诗歌语言从“乐语”的腔调向“口语”的腔调发展，不是直线似的路径，但走向话语的自然是其基本路向。中国诗歌新的诗体的不断出现，与新音乐的影响关系密切。但“新诗不出于音乐，不起于民间，跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间乐歌，这却是外来的影响。因为不是根生土长，所以不容易让一般人接受它。”[10](P84)而且，新诗比有宋以来，诗歌语言求“口语”自然腔调传统诗歌的主要倾向还要更进一层，“还近乎自然些”。所以，新诗的语言不在“唱”，也不在“吟”，“它的生命在朗读，它得生活在朗读里”[10](P87)，以便向话语的自然形式寻求生存基础。新诗的诗歌语言从这个方向努力，才可能加速其向话语自然腔调发展的进度。其次，分析新诗语言“上口”的两种含义，探讨朗诵与新诗诗体形成的诗学关系，确认“朗诵诗”“不失为诗的一体”。朱自清认为，两种意义的“上口”可以视为新诗“朗诵”语言要求的参考，都对新的诗体形成有所帮助。第一种“上口”的要求“太严格”了，顺口顺耳到“上口”的水平，“上口”的意义该是“口语里有了的”为标准。“现在白话诗文中有好些句式和词汇，特别是新诗中的隐喻，就是在受过中等教育的人的口语里，也还没有”[10](P89)。可见，难“上口”，所以严格。第二种意义的“上口”用作朗诵的标准，“上门”‘就是使我们不致歪曲我们一般的语调”，探求诗的语言的“上口”规律。如“长到二三十字的句，十余字的读，中间若无短的停顿，便不能上口”[10](P89)，等等。“现实的诗朗诵运动，似乎用的是第一意义的‘上口’的标准，并且用的是一般民众的口语的标准。这固然不失为诗的一体，但要将诗一概朗诵化就很难。”[10](P90)至于非现实的诗朗诵运动的另一种朗诵形式，“只是读给自己听，读给几个看着原诗的朋友听，这种朗读是为了研究节奏与表现，自然也为了欣赏，受用。谁都可以去朗读并欣赏这种诗，只是这种诗不宜于大庭广众。”[10](P90)例如，卞之琳、冯至的诗作。这是“为己”的朗诵，诗朗诵运动的朗诵却是“为人”的，两者层次不同的诗学意义，构成互补关系，“为己”与“为人”，“同时并进，诗才能有独立的圆满的进展”。
《论朗诵诗》，是朱自清多次参加西南联大诗歌朗诵会之后，结合“朗诵诗”活动的审美感受，与多年诗歌朗诵“诗的语言”实验的诗学思考所写的学术论文。其“朗诵诗”是“新诗中的新诗”的推论思路，似按以下要点逐次展开的：(1)作为一种独立诗体形式的“朗诵诗”，是新诗朗诵运动的产物。抗战前诗歌朗诵运动之所以不能展开，跟旧诗一样其“出发点主要的是个人”，只能“悦独坐”不能“悦众耳”；“而抗战以来的朗诵运动，不但广大的展开，并且产生了独立的朗诵诗，转捩点也在这里”[10](P97)。(2)“朗诵诗”概念，产生于抗战以来的诗歌朗诵运动。如果说战前的诗歌朗诵运动是艺术教育，抗战诗歌朗诵运动“却是政治教育。政治教育的对象不用说比艺术教育的广大得多”。朗诵的诗歌“一部分用民间形式写成，在旧瓶里装上新酒，一部分是抗战的新作；一方面更有人用简单的文字试作专供朗诵的诗……于是乎有了‘朗诵诗’这个名目”[10](P98)。而“朗诵诗”概念开始使用时，将诗限制于“朗诵”，也限制于“政治性”，一般人“不愿意接受它”。(3)“朗诵诗”概念论争的焦点置于“诗的政治性”问题，是个错误，没有把握住时代赋予“朗诵诗”文体形式的诗学意义。焦点应该放在“朗诵诗的独立地位或独占的地位上”，并认可“朗诵诗”文体形式的“独立地位”。(四)适于朗诵的诗或专供朗诵的诗，“在朗诵里才能见出完整来”。“这种朗诵诗大多数只活在听觉里，群众的听觉里；独自看起来或在沙龙里念起来，就觉得不是过火，就是散漫、平淡、没味儿……看起来不是诗，至少不像诗，可是在集会的群众里朗诵出来，就确乎是诗。这是一种听的诗，是新诗中的新诗。”[10](P99)
朱自清这篇诗论结合具体的“朗诵诗”作品，对“朗诵诗”的文体形式与表演要求及艺术观念等方面作了阐释：其一，“朗诵诗虽然近乎戏剧的对话，可又不相同。对话是剧中人在对话，只间接的诉诸听众，而那种听众是悠闲的，散漫的。朗诵诗却直接诉诸紧张的、集中的听众。不过朗诵的确得注重声调和表情，朗诵诗的确得是戏剧化的诗，不然就跟演讲没有分别，就真不是诗了。”[10](P98)其二，“ “朗诵诗是群众的诗，是集体的诗。写作者虽然是个人，可是他的出发点是群众，他只是群众的代言人。”得在群众紧张、集中的“氛围”里朗诵以完成它，“诗稿以及朗诵者的声调和表情，固然都是重要的契机，但是更重要的是那氛围，脱离了那氛围，朗诵诗就不能成其为诗。”[10](P100)其三，“朗诵诗”的创作与欣赏，应该具有类似马雅可夫斯基政治抒情诗的现实主义艺术观念。“朗诵诗直接与实生活接触，它是宣传的工具，战斗的武器，而宣传与战斗正是行动与工作。”欣赏它得去现场听，“参加集会，走进群众里去听，才能接受它，至少才能了解它。”[10](P101)
三、“朗诵诗”作为新诗的文体创新形式对“诗的语言”本质的诗学体现
“朗诵诗”可否成为新诗的文体创新形式，在“朗诵诗”论争中完全对立的两种意见，虽然因为时间的错位没有直接交锋，但最终均以具体诗作建行的实例观照，从“诗的语言”创作形式着眼，阐释各自的诗学见解。
批评“朗诵诗”没有自己的体式创新，只是戏剧的形式替代借用，看不到“诗的语言”表现本质的体现，林庚特别例举的是“极短”诗行的建行形式，针对性比较明显。如“我看见一面红的旗飘在空中”，拆建为“我看见/一面/红的旗/飘/在空中”五行，最短的第四行，只有一个字“飘”，认为不符合“诗的语言”表现形式的本质要求。因为“这样便使得每个字都变为凸出的，借以求其明朗。然而这又等于是文字的表演，而并非文字的表现；表现是文字的交织，而这里相反的变为文字的隔离。诗的形式正是要从自然的语吻(即朱自清“口语的语调”——引者)上获得，从文字的普遍性上寻求；而那些凸出的特殊的方式就适足以破坏了形式的普遍性。”[11]
朱自清以田间抗战诗歌中的小叙事诗《鞋子》为例，以解说“短小”的诗句作为“诗的语言”表演时，朗诵话语应该遵循的诗情“表现”原则：“这种短小的诗(句)，朗诵的时候得多多的顿挫，来占取时间，发挥那一词一语里含蓄着的力量……诗行的短正表示顿挫的多”[1](P104)。其中，多顿挫节奏的朗诵，提示话语潜在激情的涌动，并符合“诗的语言”的表现要求：“回去，/告诉你的女人/要大家/来做鞋子/像战士脚上穿的/结实而大/好翻山呀，/好打仗呀。”田间抗战诗歌中的小叙事诗，多是专为鼓动民众保家卫国、投入正义的战争，有明确朗诵对象而写作的“朗诵诗”文体形式，叙事线索浓缩为故事情节点，抗日根据地的一个小小的乡村战争宣传鼓动场面，而且仅仅是这个场面群情激昂的瞬间。这里，被省掉的更多更丰富的戏剧情景式内容，是以其特别、跳跃，大量留白，楼梯式两句体隔行，“多顿挫”提示的建行方式暗示的。“诗的语言”的表现性，渗透在“诗的语言”朗诵效果的表演性展示过程中。没有必要的身体动作表演支持的朗诵，以触及受众的视觉和听觉，仅靠阅读诗歌书面语言视觉的联想，《鞋子》一诗“诗的语言”的表现性，是很难体验的。应该说，朱自清上述的评点，深刻把握住了“朗诵诗”文体形式的诗学要义：以创新建行戏剧化情景氛围的成功营造，“诗的语言”的表演性融合其表现性，从而成为“诗的语言”的文体新形式。这比林庚持“纯诗”信仰，从“诗的形式”的一般性立论，不是从创作现实的“个别到一般”总结诗学规律，而是从“一般到个别”的演绎批评思路，显然合理。
无独有偶，诗学研究者探讨田间抗战新诗名作、“朗诵诗”《假如我们不去打仗》的艺术魅力时，也是从这首诗建行的创新性人手的：“这首诗的艺术魅力明显地与它的特殊分行有关。因这种阶梯式分行，诗句可视的‘行’被突出了，它立即对读者起到端正‘阅读态度’的暗示作用：即要求他们在读这首诗之前，明确它是诗，而不是散文，既然是诗，读者就应该按照诗的程式和标准对待它。这种心理上的准备，即所谓‘程式化的期待’，有了它，诗的艺术独创性就易于被揭示出来了。由于它的分行，顿的因素处于强化状态而被凸现出来，尤其是最后两行采用了压行的排列，诗人的情感色彩十分明显”[12](P108)。田间的《鞋子》、《假如我们不去打仗》为代表的“朗诵诗”体式，特别符合刘湛秋所概括的新诗建行的诗学三原则：(1)建行既然作为一种“诗的语言”形式，它本身就必须不断地改造、发展和创新，任何成型的模式都会僵化，最终有害于诗的艺术。“建行一旦定死，建行也就失去本意”[13](P144)。(2)一首诗“诗的语言”形式的诞生是完整的，是形式和内容同时诞生的，“最成功最富有生命的诗，必然是诗人倾吐他自己的思想情感，并寻找到他自己独创的形式，和他相一致的建行”[14](P143)。(3)“由于建行的多变和不断的创新，使诗在一定程度上成为某种视觉的艺术。”[13](P144)田间“朗诵诗”体式激情再现抗战时代精神的“极短”创新建行，一时让诗论家们感到非常陌生，难以接受。具有艺术家人格意识，同时又是著名诗人和学者的闻一多，最先认同其“视觉的艺术”形式，并给予“听觉的艺术”诗学分析。当然，闻一多的个人艺术修养、对新诗的爱好与爱国主义感情当然是不可或缺的重要条件，而究其根本原因还在于，“朗诵诗”作为新诗的文体创新形式体现了“诗的语言”的诗学本质。
让笔者特别感兴趣的是，最先直觉到“朗诵诗”作为新诗的文体创新形式，体现了“诗的语言”的诗学本质的不是诗人，而是以小说蜚声文坛的沈从文。1938年9月，沈从文广泛查阅“朗诵诗”论争的资料之后，回顾新诗十多年“朗诵”运动的历程，就1937年9月在武汉听高兰“朗诵诗”的现场体会，撰写了《谈朗诵诗》一文，提出了现在看来也非常精辟的意见：“‘朗诵诗’不失为新诗努力之一个方向。这名目虽近数年方出现，它的实验已进行了许多年。在诗的朗诵运动中，它的各种试验，不拘成功与失败，对于将来的新诗怎样写、写什么都大有帮助。至于它若希望如当前提倡者与写作者的理想，本身既站得住，且能成为新诗中一个主流，使新诗向适于朗诵、便于记忆、易于感受几个方面发展，理论上似值得从两千年来中国过去凡与诗有关系的一切作品，如诗、词、曲、挂枝儿山歌、小调等等，重新加以检查，分析取舍，就中抽出一些意见，供给作家。作者根据这些意见，再从活用语言，来学习控制驾驭这些语言的技术，写成诗歌。”[10](P50)可以说，正是京派文学批评的语言立场成就了沈从文的“朗诵诗”观念。研究者认为，朱光潜是推动京派文学语言风格形成的关键人物之一，其实朱光潜也是20世纪30年代北平读诗会的灵魂人物，他的著名诗学著作《诗论》主要形成于这个时期。当时和后来他似乎都没有撰文介入“朗诵诗”论争，20世纪50年代初，他对“朗诵诗”文体诗学本质的认识，是通过阐释诗歌朗诵节奏、音律的诗学内涵表达的，大约有如下要点：①诗歌的语言有它在日常生活中的自然节奏，取决于内容意义的思想感情支配；②同时或多或少运用音律，以区别于散文；③音律有它一定程度形式化的节奏，有民族语言传统。这样，诗歌语言的自然节奏与音律的形式节奏之间显然有矛盾：思想感情的具体特殊性和诗的音律的一般抽象性。“诗歌按照它的本质要求语言的音乐化”，所以，理想的诗歌与理想的诗歌朗诵一样，“必须求得语言的自然节奏与音律的形式节奏的谐和统一”[14]。因此，运用于“朗诵诗”文体诗学本质的掌握，就是让“诗的语言”寻求通过建行的创新提示，达成表情性与表演性的“谐和统一”，让表情与节奏(音顿)俱佳。