对“文革”前诗歌讨论的检视，本文主要内容关键词为：文革论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
诗歌历来被认为是时代的号角。正是基于这样的认识，一九四九年以后，新诗创作首先出于全国政治形势转变的需要，被认为是宣传新民主主义精神和新的政策的工具。这样一来，诗歌的创作规律便没有得到高度的重视。当时新诗创作的“新”，主要体现为政治内容的新，主题思想的新，而没完全做到艺术革新的新。可是诗人们并不满足于政治内容的新，还想努力追求新诗艺术形式的新，因而便有下面一系列问题的讨论。
一、《文艺报》关于《新诗歌的一些问题》的笔谈
笔谈时间为一九五○年三月。这是一九四九年后第一次对新诗创作问题所作的探讨。参加者有萧三、田间、冯至、马凡陀、贾芝、邹荻帆、林庚、王亚平、彭燕郊、力扬、沙鸥。其中许多人谈艺术问题时，集中在新诗要不要创造一个较固定的形式上。大家倾向于要“注意格律，创造格律”（田间）。俞平伯在别处曾提出采用七言，以至十一个字一句的意见。林庚在《新诗的“建行”问题》中表示了这种倾向：对五七言为主的形式应继承下来。冯至的意见有所不同。他在《自由体与歌谣体》一文中说：“目前的诗歌有两种不同的诗体在并行发展：自由体和歌谣体。……这两种不同的诗体或许会渐渐接近，互相影响，有产出一种新形式的可能。”
这次讨论还有部分文章涉及到新诗的内容问题。如邹荻帆在《关于歌颂》中指出：“我们即使在歌颂的时候，也该把‘死敌’估计在内，永远不‘疏忽’我们的敌人”。王亚平在《诗人的立场问题》中，指出有的诗作感情不健康，如把毛泽东比做“一个初恋的少女”；魏明在《斯大林永远年轻》中写斯大林是“斑白的头发矮矮的身子”，这是不严肃的。这些比喻和描写是否贴切，作为学术问题自然可以讨论，但这些文章用意并不在此，而是要求诗作者写出领袖的高大形象，不许朝生活化方向发展。
在这场讨论中，何其芳是发言最迟的一位，也是文章写得最长、理论上较有准备的一位。他在《话说新诗》（注：《文艺报》一九五○年二卷第四期。）一文中，对参加讨论的文章（注：旁及天津的《文艺学习》一九五○年第二期上的“诗歌漫谈笔录”。）的主要观点做了尽可能的评述。他认为，新诗首先不是形式问题，而是内容问题：“一般说来，新诗的内容实在还是太狭窄，太浮面。多数的诗人都偏向于小资产阶级知识分子的个人的主观抒情”。新诗应该强调诗的情绪，“但也并不是无论什么感情都好”。这就是说，强凋的是思想改造，是转移立足点而不是艺术形式问题。这就难怪讨论无法深入下去。但这次讨论中提出的新诗要不要有一个较固定的形式、新诗的民族形式是否为五言或十一字一句，以及对新诗创作的某些偏向的批评，对广大诗人思考应如何适应“走向建设的伟大时代”，还是有意义的。
二、关于“九言诗”的讨论
新情从诞生到现在，自由诗均是它的主流。但自由诗并不能包办一切。一个时代、一个民族的诗如果只有自由诗而无格律诗，那这个诗坛就很难满足作者多样化的需要。基于此，不少诗人都提倡或尝试现代格律诗。拿九言诗来说，刘大白在一九二二年就写过最早的一首。闻一多也创作了不少现代九言诗，其中《死水》影响最大。
一九四九年后，文学史家林庚也大力提倡九言诗。一九五○年七月十二日，他在《光明日报》上发表了《九言诗的“五四体”》，对他在上一次《文艺报》讨论中说的如何批判接受五七言传统问题发表了明确的意见。他认为，“五四体”的九言诗“有可能代替传统七言的任务，成为今天诗歌一种较为普遍的新形式”。所谓“五四体”，节奏为上“五”下“四”，与七言诗的上“四”下“三”略有不同，但仍具有七言诗独具的节奏性，且又适合了现代语言日趋丰富复杂的需要。
林庚的文章发表后，《光明日报》先后发表了竹可羽的《略谈五七九言》（注：一九五一年一月十三日。）、林庚的答辩《再谈九言诗》（注：一九五一年一月二十五日。）、蒲阳的《读〈再谈九言诗〉》（注：一九五一年二月十日。）、沙鸥的《评〈略谈五七九言〉》等文。
竹可羽认为今天的语言已不同于五七言诗代的语言，“麦克阿瑟”、“奥斯特洛夫斯基”等词要人五、七、九言诗就很困难。沙鸥首先肯定了竹可羽对某些五、七、九言诗的批评。但他认为五、七、九言诗不能一概抹杀，像田间的五言诗《在高山旁》，便可证明“五言诗最没道理，因为它特别不顾中国语言的发展”的理论是站不住脚的。蒲阳则认为林庚所反对的“格律曾束缚诗”的理由不充分，特别是林庚对“内容决定形式”的一段申辩，走了极端。为此，林庚又在《光明日报》上发表了《略谈内容决定形式——兼答蒲阳先生》进行申辩。
这次争论还波及到上海。当时上海出版的《人民诗歌》二卷二期，发表了劳辛、张白山、柳倩、屠岸、洛雨、沙金、林宏、任钧、史卫斯、田地合写的文章《对于诗歌表现形式问题的初步意见》。在评述各家意见的基础上，指出“提倡‘五、七、九言’是带有复古倾向的”。
林庚的“九言诗”主张之所以引起他人的质疑，主要是因为他在研究新诗形式问题时，偏重于总结文学史上的经验教训，而未能很好和当前的现实生活和创作实践结合起来，使他的合理意见未能被他人接受。后来在一九五九年讨论格律诗时，林庚对自己的主张略有修正，认为除“五四体”外，“四五体”，也可以试试（注：见《文学评论》记者：《诗歌格律问题的讨论》，《文学评论》一九五年第五期。）。他这里讲的“四五体”与过去讲的“五四体”，均与闻一多提出的“音尺排列的次序是不规则的”这一看法有所不同。因为依闻一多的观点去做诗，上五下四与上四下五的诗行均有可能在同一篇作品中出现。当然，这并不排斥他们的主张在某些方面也有一致之处。
尽管有的诗评家在讨论中失去了平静，但总时说来是和风细雨的。许多文章与林庚有分歧，但未形成一边倒的局面，这和50年代初期良好的政治气氛分不开。
三、关于格律诗和自由诗的争论
新诗自出现以来，对艺术形式问题展开过多次讨论，其中关于自由诗与格律诗问题的讨论占有重要地位。一九四九年后，人们对这方面的意见仍议论较多。一九五三年十二月至一九五四年一月，中国作家协会创作委员会诗歌组召开了三次讨论会，专门议论格律诗与自由诗问题。
在会上，大家都同意“社会主义的内容，民族的形式”的主张，但具体谈起来，各人对民族形式的理解大相径庭。有人认为，诗的格律是民族形式的一项重要内容，而五七言是格律的典范模式。有人不同意这种看法，如丁力在《新诗歌的民族形式问题》中认为，“不能把格律的含义只局限在五七言的字数上面。格律应包括音韵、节奏、旋律和声调”，并认为“格律诗（歌谣体）是最有前途的，自由诗难以赶上它”。
赞成自由诗的诗人反对新诗“定型化”，不赞成用一种形式作为诗歌的统治形式。要是这样做，就排斥了自由诗，这并不符合各种流派进行竞赛的原则。他们还认为诗的音节不应是固定的几言和音数的划一，或者排列规格化、基本的不过是和谐，并认为民族形式也应包括自由诗在内。
会上还出现了第三种意见，认为格律诗和自由诗不妨求同存异，自由发展、竞争。因为无论是自由体还是格律体，在新诗史上都各有地位，都可以成为民族形式的一部分，都有广阔的前途。
这次讨论，不同的意见展开了正面的交锋。虽没取得一致的意见，但对新诗民族形式的探索，是有好处的，这里要特别提到的是卞之琳在一九五三年十二月二十四日的讨论会上，做了“哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）”的发言（注：《作家通讯》一九五四年第九期。），正式提出了他的新格律诗主张。他这种主张，摆脱了以字数做为单位的束缚，突出了以顿数做为单位的意识。卞之琳这种主张是他多年创作实践的总结，是他长期深思熟虑的一家之言。当然，他主张的这种格律不一定能很好表现现代生活，实践起来有一定的困难，还需要探索和完善。
四、关于旧诗能否反映现代生活的讨论
在“双百”方针提出之前，诗词歌赋受到了冷遇。尤其是旧体诗词，不少人均取持重的沉默态度，不敢轻意写，写了也不公开发表，就是想发表也难于找到园地。正好在一九五六年，美术界开展了批评轻视国画的讨论。鉴于诗词与国画是姐妹艺术，因而朱契在《光明日报》一九五六年八月五日适时地发表了《略论继承诗词歌赋的传统问题》。文章批评了那种认为旧诗和京剧一样，已经定型化，无法改造过来反映新生活以及旧诗不通俗、难于为人民群众喜闻乐见的观点，而认为“古诗中的乐府，歌行中的长短句，以及五七言绝句，却正等于地方戏，用它反映现实生活，有它广阔的前途的。”
文章发表后引起了较强烈的反响。首先是曾文斌在《光明日报》上发表了《对〈略论继承诗词歌赋的传统问题〉一文的意见》（注：曾文斌：《对〈略论继承诗词歌赋的传统问题〉一文的意见》，《光明日报》一九五六年九月二十三日。），认为古诗因语言限制，难于反映现实。现在双音节的语词已占稳定优势，它和固定形式的框子之间的矛盾，将无法从技术上解决。
在这场讨论中，朱光潜的《新诗从旧诗里学习得些什么？》（注：《光明日报》一九五六年十一月二十四日。）引人瞩目。文章认为新诗应学习旧诗人如何深刻体验生活，学习旧诗在运用语言的形式技巧方面连到极高的艺术性；学习中国旧诗几千年来形成的音律等。但文章对新诗成绩估计不够，如认为“我们的新诗在五四时代基本上是从外国诗（特别是英国诗）借来音律形式的。这种形式，在我们人民中间就没有‘根’，……至今我们的新诗还没有找到一些公认的合理的形式，诗坛上仍然存在着无政府的状态。”新诗“往往使人有一览无余之感”，“要叫我背诵新诗，就是一首也难背出”。这种看法，用他自己话来说，无疑是。“只偶尔读些新诗”，“偏于保守的思想习惯”造成的，因而引起了新诗人的严重不满。沙鸥的《新诗不容抹杀——读朱光潜文有感》（注：《光明日报》一九五六十二月八日。）反驳了朱光潜的看法。公木的《谈中国古典诗歌传统问题一一答友人书》（注：《长江文社》一九五七年一月号。），不仅对朱光潜的非难做了——答辩，而且还从格律的角度阐述了中国诗歌的发展规律；从“采用旧形式”、“创造新格律”、“新诗学旧腔”等方面，研究了当时对于学习传统的一些主张和做法。
在《光明日报》讨论快要结束的时候，郭沫若发表了带总结性的《谈诗歌问题》（注：一九五年十二月十五日。）。文中具体地、心平气和地分析了各种不同意见，其中着重批评了在讨论中所表现出的贬低新诗成绩的倾向。他认为，“不是旧诗好，是有好的旧诗”，“能背诵，并不是旧诗的特性”，“新诗是起过摧枯拉朽的作用的”，“新诗并未抛弃中国的诗歌传统”，“不要认为凡是旧诗就可以当令”，并在文后喊出了“好的旧诗万岁，好的新诗也万岁”的口号。
朱契文章中的合理部分在这场讨论中没有得到充分重视。现在看来，旧诗可以用来表现现代生活，这已为老一辈无产阶级革命家和广大当代诗词作者的写作实践所证明。旧体诗能与新诗周旋几十年，“几番风雨几番新”，说明这种文体还有顽强的生命力。简单地把主张写旧诗的人看做是“复古主义者”，不利于新诗人向古诗学习，也不利于诗歌创作的百花齐放。
五、关于艾青50年代中期作品的评价
艾青表这位曾写过《火把》、《向太阳》的著名诗人，50年代中期的创作处于徘徊不前的状态。可是当时人们认真分析他创作上退步的原因，单纯指责他没用高度的政治热情写出反映时代变化的优秀诗篇。在一九五六年二月四日中国作协创作委员会诗歌组召开的诗歌问题讨论会上，减克家说：“艾青一九四九年后写的诗，主题的积极性和时代精神相去较远。……他对新事物的感觉和热爱，没有他过去对旧社会的憎恨、对光明未来的追求那么强烈和敏锐”。严辰认为，艾青回乡后写的《双尖山》，“思想感情是陈旧的”。吕剑在批评田间时也谈到，艾青近年来的诗作“不能令人满意。主要的原因，还是在于作者的思想感情与时代的脉搏不一致，政治热情不饱满”。青年诗人邵燕祥认为，“在艾青近年的诗作中，仍然使人听到他过去诗作中陈旧的腔调”。（注：《文艺报》一九五六年第三期。）
艾青在这次讨论会的发言中，谈了对诗歌创作发展总趋势的看法，同时做了自我批评，认为自己的作品与现实结合得不紧，有粗制滥造的倾向，这和有一时期做行政工作有关，也与缺乏能打中要害的批评分不开。“在抗战时期，我没有多少事，每天都可以写得多，可以全心全意地写诗。那时候，早晨醒来，脑子上像沾满露水，现在有时像是一块袖子皮，这是因为，……搞行政工作，形象思维相对地减少了。从逻辑思维恢复到形象思维要有一个过程的，现在已慢慢地恢复了。找希望今后在新的生活中产生一些战斗性比较强的诗。”
对艾青50年代中期作品的批评，在一九五六年上半年召开的中国作家协会第二次理事会会议（扩大）上，也有所体现。周扬在他的《建设社会主义文学的任务》的报告中，批评了艾青政治热情衰退，不如在民主革命阶段高涨。这种批评，缺乏具体的分析。郭小川在讨论会上批评艾青的《南美洲的旅行》只表现了“人民被压迫被侮辱的一面，没有表现出人民的火热的斗争的反抗的一面”。这亦是用固有的价值判断苛求艾青。如果所有诗人都要面面俱到去写国际题材，其结果必然导致千人一面。
和许多老诗人一样，艾青当时面临的是政治性要求与艺术自主性的冲突。艾青想维护诗的自主性，摆脱政治条文的束缚，写自己想写的东西，但又怕背上脱离时代、远离政治的罪名，他陷入极大的苦恼之中。可是当时的讨论不是帮他摆脱这一苦恼，而是一味要求他去表现时代变革，去写重大题材，这是违反艺术规律的，是变相的“干涉”。到了反右斗争，这种“干涉”马上升级为政治性的声讨。一九五七、一九五八年老诗人徐迟等发表的《艾青不能为社会主义歌唱？》、《必须同艾青的资产阶级思想进行斗争》等文章，已充满了不正常的火药味，尤其是姚文元的《艾青的道路——从民主主义到反社会主义》（注：《学术月刊》一九五八年第五期。）。姚文元这样论定艾青的“反党”道路，和他后来在“文革”中批判老干部时使用的从“民主派”到“走资派”的公式已相差无几。
六、关于新诗发展道路的讨论
在“史无前例”的新民歌运动中，从一九五八年到一九五九年，全国展开了一场规模宏大的关于新诗发展道路问题的讨论。
首先是四川《星星》诗刊开展了关于“诗歌下放”问题的讨论。
《星星》是在“批判”了流沙河、石天河等人的所谓“罪行”，进行了彻底改组后，为了贯彻新的办刊方针，针对新待过去“严重脱离劳动人民”这一倾向而提出“诗歌下放”的。共发表文章三十余篇，历时近九个月。
大部分讨论文章认为，新诗存在着洋腔洋调，无论在内容还是形式上均有与工农兵脱节的重大缺陷。现在提“诗歌下放”，首先是要诗人下放，下放到工农兵群众中去，在思想感情上进行彻底的改造，同时向民歌学习，在诗风上进行彻底的变革。在形式上，民歌民谣和街头诗等形式容易下放，而“像十四行诗之类的洋形式”。“是很难下放的”。（注：愚公：《诗歌下放是指什么》，《星星》一九五八年八月。）雁翼在讨论中唱了反调。他在《对诗歌下放的一点看法》（注：《星星》一九五八年六月。）中，“反对那种把‘诗歌下放’的口号曲解成是过去诗歌成绩的否定”。他认为，“过去的诗歌成绩是主要的，方向是正碓的、明确的，发展也是基本上健康的”。在形式上，要注意百花齐放，不能认为民歌和街头诗可以“下放”，自由诗就不能“下放”。四川大学中文系学生红百灵思想解放，无所顾忌，对雁翼的意见做了进一步的发挥，主张“让多种风格的诗去受检验”，认为自由诗是“音调繁复的钢琴等的合奏”，是“一泻千里的大江”，是“社会主义现实主义诗歌大森林中的大榕树”，而民歌只是“牧童、农叟的竹笛单响”，认为它们“不能有更大的容量，其思想、境界、面积是有限度的”，它需由诗人加以“改造”，否则便有可能成为“滥流”（注：《我对诗歌下放的补充意见》，《星星》一九五八年九月。）
讨论中的多数文章受左倾思潮的影响，批评雁翼等人的看法，认为民歌是共产主义文学的萌芽，是社会主义诗歌的主流，不能在强调“百花齐放”的藉口下，只字不提学习民歌和改变诗风。至于红百灵提出要改造民歌，这是他蔑视民歌的思想在作怪，这说明需要“改造”的并不是民歌，而是他的“资产阶级”文艺思想。
争论最后以分别发表在《星星》一九五八年十一期、《红岩》一九五八年十二期上的李亚群的《我对诗歌道路问题的意见》作结。这位李亚群，身居“庙堂”，他站在官方立场发言，认为关于形式问题的争论，实质上是“愿不愿为工农兵服务的问题，也是谁跟谁走的问题”。“关于谁是主流之争，实质上是知识分子要在诗歌战线上争正统，争领导权的问题”。李亚群的文章，集讨论中左倾观点之大成，给持不同意见的诗人扣了不少帽子。在这种压力下，《星星》完全改变了原先创办的初衷，由“七弦交响”的合奏变成只抒某种情的“单弦独奏”了。
另一场规模更大的讨论，是从《处女地》上发表何其芳《关于新诗的“百花齐放”问题》、卞之琳的《对于新诗发展问题的几点看法》（注：《处女地》一九五八年七月号。）引起的，它波及全国主要报刊。争论的问题主要集中在如下几个方面：
(1)关于民歌体有无局限性的问题
何其芳认为，民歌体未必可以用它来统一新诗的形式，因为民歌体有限制。这里讲的限制，“首先是指它的句法和现代口语有矛盾，它基本上是采用了文言的五七言诗的句法，常常要以一个字收尾，或者在两个字的词收尾的时候必须在上面加一个字，这样就和两个字的词最多的现代口语有些矛盾，写起来容易感到别扭，不自然，对于表现今天的复杂的社会生活不能不有所束缚。其次，民歌体的体裁是很有限的，远不如我所主张的现代格律诗变化多，样式丰富。”在讨论中还有人认为，由于民歌受形式限制，因而不如新诗那样易于充分表达出作者的心理、感情，尤其是不适于表现柔和而缠绵的内容。还有人认为，像石方禹《和平的最强音》这样的形象具体、感情如大海的汹涌的巨型诗篇，单纯的民歌体也难于办到。
何其芳等人这种看法，表示了对当时无限抬高民歌做法的不满，因而屡遭曾议。主张民歌体不存在什么限制的人认为，三个字落昂在新民歌作者手下并不显得束缚思想，他们对语汇的处理十分巧妙，不硬把现代语汇原封不动地搬到诗来。主张民歌体有限制的人，首先是因为他们自身在思想感情上的限制——他们还未能完全同劳动人民的立场、观点、思想感情一致起来。其次，他们感到限制的另一个原因是诗歌艺术修养上的限制，他们写惯了读惯了新诗，掌握了新诗一定的艺术技巧，可以写出相当成功的作品，但对民歌还不习惯，因此读起来或写起来，难免感到受限制。
在讨论中出现了另一种意见。如唐弢在《民歌体的局限性》（注：《文汇报》一九五九年一月三日。）中认为：“民歌体的局限性，又是一个问题。如果说对诗歌继承民歌并且向前发展上有所束缚的话，后者的影响，实际上要比前者更大，更强烈。没有这种认识上的局限性在做梗，民歌体的局限性还是可以突破，能够突破的”。
这次讨论和“诗歌下放”问题的讨论一样，是在“左”的思想指导下进行的。由于独尊民歌、排斥现代格律诗一类有意义的探索，致使诗歌的道路愈走愈狭窄。
(2)如何估计诗“五四”以来的新诗
郭沫若认为：“五四”以来的新诗，“是有贡献的，应该肯定的成绩。如反封建、解放个性，打破束缚，突破了旧诗词的清规戒律等是应该肯定的。虽然外来的影响很大，但就诗人来分类，也不能一律看待……，不能对‘五四’以来的东西一概抹杀”（注：《就当前诗歌中主要问题答〈诗刊〉社问》，《诗刊》一九五九年一月。）。周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》（注：《红旗》一九五八年第一期。）中也指出：“‘五四’以来的新诗打碎了旧诗格律的镣铐，实现了诗体的大解放，产生了不少优秀的革命诗人，郭沫若就是其中最杰出的代表。新诗有很大的成绩，为了同群众接近，革命诗人做了很多的努力。但是新诗也有很大的缺点，最根本的缺点就是还没有和劳动群众很好地结合”。臧克家、张光年、郭小川等人亦持这种视点。
但也有人不同意这种估价。欧外鸥在《也谈诗风问题》（注：《诗刊》一九五八年十月。）中说：“‘五四’”以来的新诗革命，就是越革越没有民族风格，越写就越加脱离（不仅是脱离而且是远离）群众。多少年以来，大多数的新诗不仅是形式上，就是它的构思与想像的表现也全部仿照西洋格调，是跟群众远离，没有广大群众基础的”。还说新诗流派不管如何五花八门，“但多数都是进口货（从十八世纪到二十世纪）的仿制品”。傅东华也持这种否定新诗的意见，认为“只有一点可以肯定的，将来的诗歌要去吸收外国的东西，也是向外国直接吸收，断然不会去继承‘五四’以来四十年的新诗传统”。他认为，有些人之所以要为新诗辩护，是因为“这一股新民歌的洪流形成后，却引起一些新派诗人的恐慌来了。他们看见新民歌的声势浩大，生怕自己头上的桂冠就要被摘掉，不得不挣扎一番”（注：《也谈民歌的过去未来》，《文汇报》一九五九年一月七日。）。
欧外鸥、傅东华否定“五四”以来新诗成就的视点，由于过于左倾，附和者寥寥。
(3)关于新诗的发展基础问题
毛泽东在一九五八年的一次内部讲话中，谈到了新诗发展的道路：“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民族的，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一”。他这种在民歌和古典诗歌基础发展新诗的意见，被视为“最高指示”，获得了许多人的赞同。但在具体解释和讨论时，出现了不同的意见：
一种受困于“左祸”甚久的意见认为。民歌应当是新诗发展的基础。萧殷在谈到新诗的发展基础时，就没谈到古典诗歌，而反复论证新民歌为什么是新诗发展的基础（注：《民歌应当是新诗发展的基础》，《诗刊》一九五八年十一月。）。宋垒也认为，“新民歌是主流，诗歌的发展应当以民歌体为主要基础”（注：《新民歌是主流，诗歌的发展应当以民歌体为主要基础》，《人民日报》一九五九年一月二十一日。）。有些人的看法更为极端，认为“五四”以来的新诗，由于它本身的局限性，不能做为新诗发展的基础。今后中国诗歌的前景，那只能是“民歌就是新诗，新诗就是民歌”。
另一种不满左倾思潮的意见认为，新诗也应成为新诗的发展基础之一。如力扬在《生气蓬勃的工人诗歌创作》（注：《文学研究》一九五八年第三期。）中认为：“……为什么有将近四十年之久的历史，并为很多读者所接受了的新诗，就不能成为诗歌底新的民族形式之一？不能成为诗歌发展的基础之一呢？这首先是粗暴地抹杀中国诗歌发展的这段历史；也是不从发展的观点来看待民族形式问题。谁能否认在‘五四’时代兴起的新诗，是中国诗歌的一次重大的革新，又是它底传统的继承呢？而企图在诗歌的园地上只留一花的主观想法，是在诗歌的问题上违反‘百花齐放’的方针的。”
在这场讨论中，何其苦力排众议，反对单纯只强调向古典诗歌和民间诗歌学习、认为同时“也还可以适当地继承‘五四’以来的传统并吸收外国诗歌的影响”。（注：《关于新诗的“百花齐放”问题》，《处女地》一九五八年七月号。）他一向主张多样化的民族形式，反对厚此薄彼的倾向。他这里提出还应“吸收外国诗歌的影响”，表现了他文艺思想的开放，读了后使人感到在一片火炽的浮嚣中唱到矿泉水那般爽快。
这次讨论还涉及到当时诗歌运动的主流、格律诗与自由诗的发展前景等问题。大部分文章，均收集在《诗刊》编辑部编的《新诗歌的发展问题》一至四集中。
这场讨论虽然在促进新诗的民族化、大众化方面，起了一定的作用。但存在着严重的缺陷：首先，对民族化的理解片面、狭窄。许多文章没从发展的观点看问题，把民族化与继承“五四”诗歌传统、学习外国诗歌对立起来，而很少有人谈到各民族的诗歌应交互渗透，取长补短。其次，对新民歌运动中出现的粗制滥造现象，以及把说大话当做革命浪漫主义，还不恰当地要求“人人成诗人”，“每个县出一个郭沫若”等“左”的倾向，均很少有文章加以指出。再次，在讨论中没很好贯彻“双百”方针，对持不同意见的何其芳、卞之琳等人采用了围攻的办法。
一九五九年以后，带学术性的诗歌讨论已不多见。除一九六二年四月十九日，在毛绎东《讲话》发表二十周年前夕，刚参加第二届第三次全国人民代表大会的诗人和首都的诗人聚在一起，广泛座谈诗歌创作问题外（注：见《诗座谈纪盛》，《诗刊》一九六二年第三期。），一九六三年还在武汉和北京先后开展了对管用和《绕道》一诗的“讨论”。这一讨论，政治气氛掩盖了学术气氛，已无平等的对话可言。
总之，一九四九年后的十七年，新诗创作问题的讨论之所以未能坚持下去，最重要的原因是左的政治对新诗理论的严重干扰。正是这种干扰，压制了许多诗人和诗评家刷新诗艺的要求，致使新诗理论的发展徘徊不定乃至停滞不前。
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