话语游戏：沉陷与逃离——评王蒙新著《失态的季节》，本文主要内容关键词为：王蒙论文,新著论文,失态论文,话语论文,季节论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
……也许不无夸张。也许不无吝惜。也许已经说得太多。也许终于还是却道天凉好个秋，欲说还休。也许忘记了小说不过是小说，还能有什么呢？也许沉湎在字、词、句的排列游戏里，忘却了郑重的悲喜。……
这段话摘自王蒙先生的长篇新作《失态的季节》（人民文学出版社1994年版，以下简称《失态》。①第五章。这部作品的话语游戏化风格，给我留下了相当深刻的印象。之所以引这段话并加着重号，是因为它表明，作者本人对这一点是具有明确意识的。那么，如何阐释《失态》的游戏化话语风格呢？这部作品的游戏性特征，是否仅仅停留在“字、词、句的排列游戏”的层面呢？这种“字、词、句的排列游戏”，仅仅是局部的零碎的文字技术呢，还是关涉全书的整体构想和意向？
维特根斯坦曾指出：“想象一种语言就是想象一种生活形式”。②他认为，讲一种语言乃是一种生活形式的组成部分。从故事层面上看，《失态》描写了一群青年革命者在“反右”运动及其以后的岁月中的遭际和命运；但只着眼于这一层面，还远远无法透视这部作品的意蕴。我认为，《失态》所显示于我们的是作者对五六十年代话语方式、精神方式、生存方式的一种个人化的感受和追问，并以此达到了对中国文化本质的某种审视与把握。仅就此而言，这部小说在当代中国文学创作中也是独特的、别具一格的。
美国人类学家克鲁柯亨认为，“文化是历史上所创造的生存式样的系统，既包含显型式样又包含隐型式样，”“显型文化寓于文字和事实所构成的规律之中”，“隐型文化却是一种二级抽象”，“只有在文化的最为深微精妙的自我意识之处，人类学家才在文化的承载者那里关注隐型文化”。③根据这一极富启发性的精辟论述，我曾在一篇文章中指出：中国文化系统内的显型文化与隐型文化之间，有同构的、对应的一面，也有非同构的、不对应的一面；在显型文化和隐型文化非同构、不对应的一面中，二者之间逻辑关系是不明显、不清晰的，甚至是反逻辑的。从某种意义上说，这一点恰恰显示了中国文化独特的亚细亚个性和东方气质。鲁迅所说的“中国历史的整数里面，实在没有什么思想主义在内”，④按照我的理解，意即中国文化内部的显型文化和隐型文化，在很大程度上是非同构的、不对应的，二者之间的关系是一种貌合神离的悖论性关系。鲁迅还以异常锐利的眼光发现，中国“是最不看重文字的‘文字游戏国’，一切总爱玩些实际以上花样，把字和词的界说闹得一团糟”；⑤中国人做事就像“做戏”，“前台的架子，总与在后台的面目不相同”；⑥一切“只有一件外套，其中无物”。⑦鲁迅所揭示的，正是言与行的断裂、名与实的悬隔、话语与实在脱节、思想与社会分离这样一种中国特色的文化现象。对于这种古老而又时新的文化现象，应该说，《失态》的作者是既有痛切的感受和体验，又有深入的认识与反省的。
二
翻开这部小说，犹如进入了所谓戏场小天地、天地大戏场。这戏场天地中的人们，常常是“煞有介事”，“装腔作势”，“拿腔拿调”，“油嘴滑舌”，“虚张声势”，“咋咋唬唬”，“装模作样”，“逢场作戏”。“他们必须收起心中的所有情感”，“他们不愿意流露真情，真情总是比表演危险得多”。正在劳动改造的右派听说要回城看展览，“一个个心花怒放，心里头开花而表面上仍然是一副低头认罪、罪有应得、诚惶诚恐、夹尾缩脖、彻底晦气的样子”。他们“为开会而开会为积极而积极”，“为了表示积极竟然可以说假话做不愿意做的事”。右派们平常要表现出“沉痛和恐惧”的“标准表情”，要“做出一种老老实实干活，夹紧尾巴，非礼勿视的姿态”，被批评时要“做出倾听深思牢记的种种姿态”。他们必须“设计”“每一句话每一个表情”，以使之“得体”、“得劲”。右派郑仿读诗的时候竟然是“一把鼻涕一把泪”；另一个右派“娇滴滴的女性”章婉婉做起检讨来居然“声嘶力竭，四肢抽搐、身体僵硬、背过气去”。上级领导曲风明、陆浩生召集右派们开会讲话，分明也带有演说性质、表演成分、做戏因素，不仅“显出了很有力量也很用力量的样子，也显出了很骄傲也很自信的样子”，而且又是感叹句，又是反诘句，语气词嘛、呀、呢、喽、啦使用频率极高，哈哈哈哈笑声不断。不仅写大字报“如同做一次儿童游戏”，在田里干活“给每株玉米根部滴两滴油有点像做游戏”，而且挑水上山浇树苗简直就“是游戏”，“脚步频率与水桶振荡相合拍，东摇西晃变成了类似舞蹈的别一种美的旋律。”种种右派划法也极“富有戏剧性”，像“是开玩笑”。右派里还有“中右”，“平反”不叫“平反”叫“改正”，均近乎一种文字游戏。“天真地相信一切美好的言语和口号所以不会保护自己”的叶东菊，即因为不懂得做戏规则，在反右运动中被开除了公职。作品的结尾，小说主人公之一的郑仿，在回顾自己大起大落、上下浮沉的命运时，觉得“真是如梦如儿戏如逗弄如小说如神话如不可思议如胡闹乱弹琴呀！”
在天地大戏场中做戏的主要手段，是说话。这里的表演艺术主要是话语艺术。所以，这里的表演艺术家首先是话语艺术家，是语言大师，他们似乎都有一种“语言的热情”。右派费可犁“在单位里是有名的笔杆子和嘴皮子”。另一个右派萧连甲也是“能言善辩”，“一直是帮助别人批判别人以此起家专吃这碗干饭的”。此外，像赵林，还有《恋爱的季节》中的重要人物满莎，都是“能说会道包治百病的人”，是“会讲各种革命道理会分析各种思想问题会把冰块说融化把黑夜说亮了把死人说活了”的“全仗着嘴的家伙”。他们“夸夸其谈、信口开河”，“说起话来，真能说出花说出草说出八宝玲珑塔来！”于是，批判会变成了“各种刻薄话挖苦话嘲笑话的语言竞赛”。“金嗓子批判家”们“全都调动起语言的潜能，你一言我一语你一刀我一剑”，在批判中“得到了语言撞击也得到了语言的游戏”。这是一口无比巨大的话语陷阱：小说里的人物几乎全部沉陷其中而不能自拔！这是一个令人迷惑的文化悖论：人发出话语，话语控制着人！小说主人公之一的钱文，面对无处不在的话语游戏，陷入了深深迷惘和困惑之中：“当事实都不是事实的时候，还有什么是事实呢？就是为了一个‘积极’吗？为了一个积极把黑的也说成白的了，为了积极竟然能够把自己的舌头摘下来煎炒烹炸熏腌焖烤，做成一盘小菜端上去，为了积极可以在自己的嘴巴上演奏‘打击乐’……”
“把黑说成白”，使我想起了中国历史上那个古老的“指鹿为马”的故事。德国学者施太格缪勒指出：“每个个别的语言表达都嵌在比较广阔的语言和超语言行为的环境之中”。⑧语言环境即语境，超语言行为的环境即文化环境。破解话语游戏之谜的钥匙，必须到语境和文化环境中去寻找。不同于政教分离的古代西方社会结构，中国古代的社会结构是以皇权为核心的政教合一的大一统的结构，个人的存在和价值必须纳入这个结构之中，才能实现与显示出来。对应于政教分离的社会结构，古代西方的话语系统是相对多元的，政治话语和宗教话语是其最基本的话语构成；从西方话语资源方面讲，既有希腊古典文化话语，也有希伯莱宗教文化话语，还有日耳曼世俗文化的话语，它们在西方话语体系中发挥着各自独特的作用。而在古代中国，与政教合一的大一统的社会等级结构相对应，只存在一元的政治—道德话语系统。社会人众只能使用这种唯一获准流通的话语。被迫的言不由衷的不得不说，必然造成做戏状态。如前所述，政治—道德话语一统天下的结果，是言与行、名与实、话语和实在、思想和社会的悖离与睽隔，话语游戏便是不可避免的。清末以后，经过一百多年的社会动荡和政治危机，至1949年完成了新的政治统一和社会安定。伴随着这种新的政治局面形成的，是一场广泛、深入的文化整合运动。“在整个社会上，文化的整合运动越来越把人的价值标准单一化，这种单一化的标准是在马克思主义、毛泽东思想的理论旗帜下进行的，但其本质的意义却是从当时政治管理的角度提出的政治要求和道德要求，并不再具有理论的认识意义”。⑨当一种理论不再是人类认知活动的基础，而变成了凝固不变的至高无上的社会价值标准和对社会人众的唯一的政治—道德要求的时候，它便失去了与社会、与存在、与人生的内在的有机的血脉相通的联系。表述这一价值标准和政治—道德要求的话语体系，也便从实实在在、生生不息的大地上悬浮起来，形成了漫无边际、变幻不定、扑朔迷离的话语游戏。作为一种文化存在，它既魅惑着人又驭使着人，既震怖着人又愚瞒着人，既伪饰着人又伤害着人，既佑护着人又毁灭着人。正像我们在《失态》中看到的，陷入其中的人们如同面临一个“生活里的陷阱机关”，经常处在“察颜观色的警惕与不知哪一脚又踏进陷阱的紧张之中”。作者传达的正是对于无所不在又无迹可寻的荒诞的话语游戏的真切感受：
……一团漆黑，一片空白。一次酗酒，一场游戏。是命运的冷眼，是偶然的翻车。不过如此，哭笑不得。天塌地陷，胡乱扯淡，信笔一挥，随机应变，难得糊涂，莫名其妙，醉雷公瞎劈（批），光着腚坐板凳——有板有眼。
这简直不可思议，简直像是一个魔法，像是一个奇迹；更像是一个游戏，像是人人都参加演出的一部内容贫乏设计拙劣情节生硬乃至虚假造作的小儿科话剧。他们演得像是被牵线的木偶，说悲就全悲，说喜就一、二、三，在一瞬间全部露出了笑容喜气。
三
话语的言说在话语游戏的语境中，显得格外重要。这里的逻辑之一是“什么阶级说什么话”。所以，说比做更重要。《失态》里的人物大都是一些“全仗着嘴的家伙”，“说”是他们的最重要的生存方式，甚至成了唯一的方式。章婉婉连做梦也“在滔滔不绝地饱含感情地与雄辩地教育着自己……一觉醒来，她会累得口干舌燥气短心悸，因为她在梦里已经对自己讲演了与自己论辩了八个小时……醒来以后她似乎也还是在内心不停地说话”。钱文也是一连许多天，“一夜一夜，他似乎从未停止地在思考在盘算在自言自语磨磨唧唧，各种词句占领着他的神经使他从来没有休息”。人们沉陷在也陶醉在无边无际的话语游戏的汪洋中，不间断地说，愈说愈想说，愈说愈爱说，愈说愈能说。在批判杜冲的会上，人们“愈说词愈多，愈说气愈大……词也花哨了，义愤也出来了”，有人“居然气得当场昏了过去”。然而，问题也就出在这个“说”上边。“祸从口出”是这里的一个规律。小说里的人物之所以被打成右派，大都因为说话，因为“右派言论”。洪嘉曾向组织揭发其丈夫鲁若对她“说过非常反动反动的话”。萧连甲与别人“谈话的材料”，成了他是右派的一个证据。钱文的“右派问题”之一是他写的诗，诗则是书面话语。某基层领导因“一句屁话直搞得身败名裂，妻离子散，家破人亡”。
政治—道德话语压倒和取代了其他一切也应当同样具有存在权利的话语，成为社会唯一通用的话语，人们在各种场合，甚至是日常生活中，也只能使用这种话语。《失态》写到，在钱文和叶东菊这对小夫妻的嬉闹中，就充满了政治性话证：她被他胳肢得气也喘不过来以后保证说：“我永远革命！誓为共产主义奋斗终身！”钱文被划为右派，和东菊“已经在开除党籍开除团籍并被开除公职以后”，其岳母用“大义凛然的政治语言”，进一步开除了他们的“家籍”。人们之间“应该用党的语言说话”。既然个人没有言说政治话语以外的话语的自由，因此也就不存在具有个性的话语，个人也就不可能发出自我的声音。他们说话的特点是：“每个人都随时准备同意别人，每个人都努力说那一说就会让旁人完全同意的话”。他们只是政治话语的留声机，他们的谈话只是在复制政治话语。所以，在他说话的时候，我们听到的只是政治话语的独白”。“一个人说话人人同意，人人说话，如同一个人说话”。在这种无个性的政治话语的独白方式中，“你说服着我，我说服着你；你教育着我，我教育着你；你相信我讲的，我相信你讲的；你补充我的，我补充你的；你响应我的，我响应你的；你感动我的，我感动你的；你称赞我的，我称赞你的；你一言我一语，你开我的头，我接你的茬；各种意见水乳交融在一起，统一在一起，共鸣在一起，像一曲大合唱一样……”
德国哲学家卡西尔指出：人是“符号的动物”。⑩瑞士语言学家索绪尔认为，“语言是一种表达观念的符号系统”，“在个人生活和社会生活中，言语活动比其他任何因素都更重要”。(11)当人们不能正常地发出自己的话语，不能在话语述论中表达自我、确认自我、肯定自我、实现自我，而被迫言说别人的话语时，他丧失的就不仅仅是正当的话语权，而且是作为一个人的生存权利。在这种情境中，他便势必会在存在中丧失自我感觉，不再意识到自我的存在，由此造成人性缺失；对于一个真诚、正真的人来说，还将造成极大的精神痛苦和人格分裂。钱文便是在此情形下“感到了一种撕裂灵魂的痛苦”的。(12)
政治话语是与政治权力结合在一起的，从而表现为一种话语权力。强大的权力支撑使其成为一种“吓人的话语”。在《失态》中，讲这种话语的人“全用一些大的帽子。又像演哑剧。又像在纷纷讲鬼故事，立志要把杜冲吓唬一番”。这种自以为“真理在握正义在胸”的话语，盛气凌人地凌驾于一切话语之上，拥有否定权、裁决权、批判权，从而带有专横、强制、独断的风格，以及夸大其词、虚张声势、故弄玄虚、为所欲为的特点。《失态》让我们看到：西餐、英语、西装以及米黄色大衣这些词语，全都带有“资产阶级味儿”；东菊送钱文到劳改地大雁岭，“是小资产阶级的卿卿我我”，“是资产阶级的生活方式”；郑仿说了句拔牙怕钱不够，便被说是“带有对党不满的因素”。此外，吃南瓜是有利于下放干部的“革命化”的，吸书记给的烟是“政治任务”，给农民的孩子吃的是“小恩小惠”，不愿放卫星“就是臭右派”，不肯改造自己“就是反动派”，或者把“揭发”说成是“爱”，硬说“小资产阶级其实就是资产阶级”，甚至把“偷”解释成“拿”，是“以社为家”。“同样一句话说你没有问题你就没问题，说你是天大的问题你就是天大的问题。”因为“这么讲也是对的，那么讲也是对的”，这就是所谓“辩证法”。依靠这种“辩证法”，“还不是想把谁定成什么就能定成什么”。朱可发抗战时期做过一件事，曾被认为是保家卫国之举；划他右派时，又被说成是“丢尽了中国人民的脸”云云。这种具有“尖锐性彻底性不可抗拒性泰山压顶性”的话语，编织成一张“鬼神难逃的天罗地网”。在这张“网”中，你没有主体性，失去了自我，无法把握自己的命运，只能被言说、被摆布、被裁决、被否定、被批判；因为，使用这种话语“给一个人定罪是顺理成章非常方便的”。
《失态》中那些“千奇百怪各色各样地成了右派的人们”的“无序与芜杂”的命运变迁和人生浮沉，使钱文感到“毫无规律、抓不住线索、猜不出由头、找不到因果关系”。他还曾产生“此身非己所有，此刻非己所有，快乐非己所有”的感觉，这正是作为诗人的钱文，对话语游戏中的生存状态的一种真切而强烈的直感。萧连甲本来只是一个年纪小小的学生，革命风暴使他“一下子变成了‘日理万机’的革命家”；当他“同样突然地——或者更加突然地”成了右派之后，他完全闹不清自己是谁了：“我是谁？萧连甲？我还是萧连甲么？萧连甲是这样的了么？那个得意洋洋的口若悬河的信心百倍的萧连甲哪里去了呢？咿咿呀呀，反党反社会主义的右派分子披着羊皮的豺狼画着一层皮的恶魔……这说的究意是谁？”可以说，这种荒诞感、无常感传达出的，是具有东方特色的存在主义的文学主题。“天生革命家学生领袖”郑仿，在回想自己在反右运动开始及其以后年代的经历时，不可思议地感到自己走马灯似地变换着各类“人不人鬼不鬼”的角色：“一个每月十八大吊的准罪犯，一个堂舅家的食客，一个被分析得一塌糊涂又能随时把一切人分析个体无完肤的口舌如刀的改造者，一个改造的‘上游’，一个大跃进民歌的作者，一个犯了错误才发掘出诗才的新生活的歌者，一个偷大蒜的罪犯，一个被赦免的流氓，一个小寡妇的未婚夫，一个墓地上的逍遥客，一个猫头鹰的知音，一个初夏夜的田园风光的领略者。”和“我是谁？”的现代性的文学主题一样，这是对在拥有“文字游戏”（鲁迅语）传统的现代话语游戏中的自我沉陷和主体迷失的生动艺术揭示。
四
在度过了艰难而漫长的劳改岁月之后，郑仿产生了一切依然如旧的命运感，不但“翠柏如斯，土馒头如斯，星夜如斯，猫头鹰啼叫如斯”，而且“又聪明又愚蠢又高贵又下贱又自私又爱别人又政治又个人又渴望女性又胆小如鼠的那个名叫郑仿或者名叫王八蛋或者大好人其实全一样的暂时还活着的讨厌的家伙如斯”。（重点为笔者所加）在我看来，这是对存在的悖论的有力显现。话语游戏中“言行不符、名实不副、前后矛盾”（鲁迅语）的生存状态，必然是一种巨大的悖论性存在。这种存在悖论在《失态》中随处可见：“能言善辩”、“能说会道”的“革命理论家”，却因说“反动的语言”而被定为右派；郑仿是“一个被分析得一塌糊涂又能随时把一切人分析个体无完肤的口舌如刀的改造者”；“帮助别人批判别人以此起家专吃这碗干饭”的萧连甲，反而被批得缴械投降；这些“天生革命家”本来是“革人家的命”的，到头来竟“被人家革了命”；右派劳改时“真诚地愚傻地既是委琐地又是豪迈地全身心地投入”；徐大进和苗工进说“钱文的老婆敢情是一个资产阶级”，但当钱文把东菊送来的最好的两块点心给了他们时，他们“丝毫没有拒绝这‘资产阶级’的糖衣炮弹”；这些整天满嘴“颠扑不破势如破竹百战百胜的革命理论”的“理论家”，最后居然“每天从早到晚大家想的就是一个吃字”，“吃饭成了情绪，成了第一的、并且渐渐成了唯一的兴奋灶，成了既紧张又恐慌的第一焦虑”……
在这种悖论性存在中，有个性的作为主体的人是不存在的，只有戏子和看客、演员和观众。做戏者同时又是看戏者，宛若一个双面人。同样，“非右派”和右派、批判者和被批判者、改造者和被改造者、革命和反革命，并没有判然分明的绝对固定的界限。眨眼之间，便“天翻地覆”。由此，我想起了鲁迅在《小杂感》里写下的一段话：“革命，革革命，革革革命，革革……”，想起了被吃者同时又是吃人者的中国现代文学的著名母题。人成了“被牵线的木偶”，变成了非人。人和非人、真与假的区别，最终模糊了，乃至泯灭了。用《失态》中的一句话来说，这实在是“富有东方文化情调的文化经验”。
五
一些话语丢失了，
一个梦醒转了……
这是《失态》中的两句诗。正如小说的结尾郑仿在追忆自己的恍然若梦的经历后所感到的那样，“这一切都不会是白费，这一切代价都不会白白地付出”，“他不会是从前的他了啊！”郑仿的感悟和思索，也正是作者的感悟和思索。真正从荒唐而又可怕的话语游戏的噩梦中醒来的人，不可能不怀着由做戏状态的非我向自我回归的强烈愿望。那个似乎带有作者自传色彩的人物钱文，在作品结尾悟出再也不能“说那些自欺欺人的大话”了，就是说他要说真话、说实话、说自己的话、说自己想说的话。因为一个人只有在言说自己的话语而不是复述其他话语的时候，他才能明确地意识到自己的存在意义和真正地显示自我的人生价值。我把《失态》这部小说看作是，对过去有切肤之痛的作者，对深受其害的“瞒和骗”（鲁迅语）的话语游戏的大泽的一次精神逃离和文化突围。
作者在这部作品中采取的是用游戏反抗游戏的文学策略和话语技巧。“改造的主要任务是认罪，认罪的主要目的是改造；改造的主要标准是认罪，认罪的主要标志是改造；不认罪就不能改造，不改造就不能认罪，在认罪中改造，在改造中认罪，认罪是改造的前提，改造是认罪的条件”。通过这种游戏化的词语排列方式，作者艺术地凸现和暴露了话语游戏的荒诞不经的可笑性质。现实世界的话语游戏在游戏化的文学表达中被艺术地颠覆与瓦解了。我要强调的是，作者表达的是他对话语游戏和做戏状态的可笑性、荒谬性和非人性的强烈感受，是审美的情感态度而非哲学的理性认识，而这是需要以文学话语的特殊形式来进行艺术表达的。因此，要认识本书的意蕴，必须把握本书的话语风格；而要把握本书的话语风格，首先必须准确地感受本书的基本语调。我以为，《失态》的基本语调是反讽的、谐谑的、渲泄的。从本文举的一些例证中，我们是不难体会和品味到这一语调的。
这里不妨再举几个例子。“‘我也右派了’。高来喜不等他发问先主动告诉他。我们的队伍又壮大了，他哭笑不得地想。而后一个又一个一起改造的家伙——他不知道应该说是‘战友’还是‘难友’还是‘右友’，又不好叫‘同志’”。这里的“右派了”，是名词用作动词，是对词的用法的一种更新。“右派”这一名词动用后，与其说是为了强调被定为右派的具体事实，不如说是为了表达一种情感态度。“右友”则属于一个作者新构造的词语，它给读者以耳目一新的陌生化感觉，在这里的具体语境中显示出明显的反讽意味。“不管多么难以想通的事，反正最后都得想通，通也得通，不通也得通，与其晚通不如早通，左右也是通，横竖也是通，不通即是通，通了就更通，一通百通，你通我通，无人不通。相信一切存在的合理性、可通性与必通性，改造起来就会更有成效，就能吃进饭去拉出屎来睡到铺上干在地里诸事正常六六大顺”。“我们的困难是前进中的困难，是暂时的困难，而资本主义国家的困难是灭亡中的困难，是无可救药的困难”。这种对话语游戏及其简单荒谬的思维逻辑的讽刺性模拟，(13)更加显豁地展示了、凸现了其荒唐可笑的实质。假若我们把《失态》部分地看作是话语游戏的博览会的话，其中的游戏性话语以及表演性行为，也是经过了特殊而匠心独运的艺术处理的，已不是绝对意义上的原生态的东西了。所以，不仅人物话语是扭曲了的变了形的，而且作者的叙事话语也是充分地游戏化、谐谑化了的，作品的反讽的渲泄的语调也便由此得以构成，并显示出来。
在本文所举的一些比较典型的例证中，语符和语义、所指和能指之间，不但没有直接的对应关系，而且具有一种很大的张力，读者必须在这种张力中捕捉、体味其中隐含着的作者的独特语调和意向；在这里，词语的字面意义和逻辑内容并不占据优势，重要的是词语所蕴藏的丰富复杂的暗示、涵义、经验和情绪。作者正是这样，通过以游戏抗拒游戏的以毒攻毒的方法，实现了对话语游戏的艺术解构、超越和颠覆，从而也获得了审美的渲泄和快感。
最后我想强调，郑仿月夜看青，是一个写得特别精彩的段落，甚至可以说是这部小说的高潮。郑仿在话语游戏中度过了尴尬、蹒跚而又荒诞不稽的岁月，当他一旦意识到这一点，他那压抑了、积蓄了、淤积了、憋闷了多年的情绪，便一下子痛快淋漓、无遮无拦地发泄出来。但是，当时他还不可能找到能够充分表达自己意愿和情绪的，与政治话语相对抗的一套完整的话语，便以拟游戏的话语来渲泄心中的闷气、冤气、晦气和恶气。这种拟游戏的话语表达方式，巧妙地隐含着并鲜明地显示了作者否定性和批判性的反游戏的情感态度，与全书的反讽的、谐谑的、渲泄的语调是浑然一体的。
注释：
①本文引文未注出处者，均摘自此书。
②《哲学研究》，转引自施太格缪勒《当代哲学主流》上卷第558页。
③《文化概念》，转引自《多维视野中的文化理论》，浙江人民出版社1986年版。
④《热风·随感录五十九“圣武”》。
⑤《且介亭杂文二集·逃名》。
⑥《华盖集续编·马上支日记》。
⑦《野草·这样的战士》。
⑧《当代哲学主流》上卷第574页。
⑨王富仁《中国鲁迅研究的历史与现状》（七），《鲁迅研究月刊》1994年第8期。
⑩参见恩斯特·卡西尔《人论》第二章《符号：人的本性之提示》，上海译文出版社1985年版。
(11)(12)费尔迪南·德·索绪尔等《普通语言学教程》第37、27页。商务印书馆1980年版。
(13)讽刺性模拟是构成《失态》的独特的话语游戏化风格的基本要素。我拟另专门撰文分析、探讨这部作品的独特的话语风格和喜剧艺术。