《希腊古瓮颂》中的“美”与“真”，本文主要内容关键词为：希腊论文,古瓮颂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
济慈《希腊古瓮颂》一诗意与象会、心与物谐、情采焕然，可谓颂诗的经典。然而，诗中有许多诗句、词语和意象等屡屡引起批评家的探讨和争论。尤其诗歌的结尾，更是批评家关注的焦点。
这首诗描写的是一希腊古瓮上的装饰性雕刻，其神祗人像、花草树木、玉郎萧娘、祭祀典庆等的描摹无一不洋溢着美的情调。然而，诗歌的结尾，诗人借古瓮之口宣称：“美即是真，真即是美”① 的那句话，简单、纯朴、真挚，与整首诗的语言翕然契合，但意义却令人费解。济慈的诗歌，向来张扬对美的强烈、深刻而细腻的感受，但对真假善恶、政治时事却往往是秋风过耳、漠然置之，这在《希腊古瓮颂》尤其如此，为什么在诗歌的结尾又提出这样结论似的话语？
批评家对它的看法莫衷一是。艾略特甚至称它是“一首美丽的诗歌里一个严重的瑕疵，”② 认为这两行破坏了诗歌整体的合宜。文德勒也认为诗歌结尾的语言不能完全融会到诗歌的整体语言中去，并说“这是一个缺陷”(Vendler,145)。与此相反的观点，如塞德尔和奥鲁克，则认为结尾反映了济慈的基本观念，而且也体现了诗歌整体的结构和辞采。塞德尔从济慈的朋友、画家海顿的影响来看待“美即是真，真即是美”这句警言，认为古瓮以人类朋友的身份向人类说话，所表达的是一个普遍的真理，一个我们都知道的、也应该知道的事实(Sider,161)。而奥鲁克则追述济慈时代重要的批评家、济慈的好友赫兹利特的影响以及济慈在书信和其他场合曾表达的类似思想，并且分析了诗歌的语言结构，认为诗歌的结尾“表现出一种肯定的自我意识”(O' Rourke,46,91-93)。此外，批评家还从其他角度探讨诗歌的结尾，布鲁克斯和斯佩里都认为“悖论”是诗歌的动力系统，结尾是悖论的具体表现(Brooks,151; Sperry,248)。有些批评家③ 从历史批评的角度出发，认为济慈对过去事物的过去感在审美经验中产生的“差异”在诗歌的结尾发生了作用，结尾揭示了济慈所处的历史环境与古希腊环境和时代之间的“距离，”而且济慈意识到了这种差异和距离所造成的效果(O' Rourke,49)。丹尼尔·沃特金斯在诗中读出了诗人的女性化倾向，说结尾表达了诗人愿望的真诚，而这种真诚把诗人与诗中的古瓮等同了起来(Rosso and Watkins,253)。近来有些批评家④ 从诗歌的形式和主题着眼，认为诗歌的形式与主体之间由于结尾的诗行而显得脱节(O' Rourke,48)。弗劳玛·泽特林还用解构的方法分析诗歌的结尾，他说，诗歌结尾表现的是欲望叙事的崩溃，诗歌开始时的炽热感情在结尾转向了消解，从诗意的开始转向哲学的结尾，诗歌中试图达到狂喜的欲望在结尾时突然消退，“真”和“美”成为了济慈的自慰(Higgins and Silver,293)。凡此种种，不一而足。
批评家们对诗歌结尾的这些探讨，无论得出的结论如何，都有一种倾向性，就是从哲学的或历史的或政治的角度⑤ 对“真”进行解读。而这一预设的批评的取向，是导致批评的结论的直接原因。笔者认为，对济慈在《希腊古瓮颂》结尾处“美即是真，真即是美”这行诗，其实应该从诗的角度、从艺术的角度、从美的角度重新进行解读。诗歌整体的词语的意义都应该从诗学原则出发，在诗歌的语境中得到阐释；而外在的因素，可以作为解读诗歌的参照成分，但不应该作为主要的参照因素，更不应该是唯一的参照因素。济慈对纯美的追求、对美的感受的追求，是“真”的基础和原则，也是我们解读“美即是真，真即是美”的基础和原则。
济慈诗歌所描绘的古瓮，并非现实生活中存在的一件物品。诗歌中所描绘的古瓮上的景象，都出自诗人的想象。当然，想象不能完全脱离现实生活。据说，济慈在写《希腊古瓮颂》之前，曾多次观摩大英博物馆最新收藏的“埃尔金大理石雕像群”，⑥ 济慈不仅同浪漫主义时期主要诗人一样熏染了当时在英国和欧洲盛行的“希腊古风”，而且还参与了当时有关“埃尔金大理石雕像群”的争论。⑦ 然而我们知道，想象的世界与现实的世界之间存在着距离，而且往往是相当大的距离。这一距离感，不但在济慈诗歌的内容中彰显分明，而且在诗歌的题目中已经予以暗示：济慈选用了" Grecian" 一词而不是常用的" Greek" ，流露出远古与现在的距离以及想象与现实的距离感。而想象一旦付诸诗歌，用艺术的形式和艺术的符号表达出了它的内容，作为能指的符号便凝固在了纸页上，但其所指却总是处于滑动的状态，它的意义是多元的，超越了现实的界域。
这首诗从一开始就灌注了美的情调。抒情者⑧ 直接称呼古瓮为保持着童贞的“新娘(bride)”。这一拟人化的称呼，奏出了一个可望而不可及的温柔动情的音符，而且这个温柔动情的音符构成整首诗歌的旋律，一直绵绵延续到诗歌的结尾。词语在符指链上漂泊着，“新娘”从现实生活中刚刚举行了结婚仪式的女子滑离，变成一个富有深刻含义的象征。在抒情者的眼里，古瓮以美丽的女性显现着自身——一个一生中最纯洁、丰盈、美丽动人时刻的女性形象。抒情者对古瓮的爱、对古瓮的渴望，由第二人称的“你”和富有隐喻性质的“新娘”⑨ 呼之欲出。然而，由称呼语“你”所唤起的时空上的近距离感，却被“新娘”的前置定语和紧随其后的介词短语所消解：“新娘”永恒的处女性质⑩ 和寂静的状态远离了现实的生活，她仅仅属于遥远的古代，属于想象的世界和艺术的世界。“新娘”成了永恒的艺术美的象征。
对美的强烈的感受，像一股汹涌的潜流，流过第一个诗行。“新娘”的“静穆(quietness)”与抒情者的炽热形成鲜明的对比。介词短语" of quietness" 可以解读为“新娘”的状态和环境，但是也可以解读为“新娘”的性质和“新娘”本身。前者张扬了希腊古瓮的意味和异国情调，后者暗示了时间在“新娘”这里的停滞：“新娘”是静止的，静穆是“新娘”的品格；在“新娘”面前，时间性和历史性荡然无存，有的只是美的感受。而这种感受又由于" unravish' d" 一词所蕴藏的神秘性愈加强烈——似乎永远无法探明的神秘——激发了抒情者永远不能满足的渴望、永不枯竭的思绪和永不消退的惊奇。
这种感受的真实性勿庸置疑，虽然感受发生在想象和符号世界。时间在感受中被消解，这在第二行出现的" silence" 和" slow time" 这里得到进一步的证实。与第一行一样，第二行也是由一个第二人称的“你”和一个同位语名词短语构成。诗行结构的并列，说明诗人在第一行所表达的感受的延续。延续还被两行诗中所用的词汇(bride,quietness,child,silence,time)的元音" ai" 突出并强化。" quietness" 和" silence" 不但在声音上而且在语义上构成延续和整合，" slow time" 强调了时间的停滞以及抒情者感受“新娘”的美的忘我状态，从而昭示了古瓮的永恒。第二行中的主位词" fosterchild" 在声音上与" bride" 押韵，(11) 不仅形象地说明纯洁作为“新娘”的特征和美的特征的意义，而且指出了古瓮作为想象和艺术成果的性质，而不是作为现实的天然之物，进而彰显了“新娘”存在于艺术世界的隐喻。济慈是由感受力构成的，他敏锐的感受力在诗歌的意象中得到淋漓尽致的表现，尽管有时他诗歌中意象的所指是多元的、开放性的，但他强烈敏锐的感受力并不影响他叙述的严密。
接着，抒情者炽热的感情似乎略有收敛，他反思了雕刻与诗歌谁者更为优越，冷静地陈述道：古瓮所讲的“如花的故事”比诗歌讲述的“更甜美”。诗人赋予古瓮“历史家”的功能，把它描述成能够讲述“故事”的叙述者。济慈把视觉艺术的功能从捕捉、展示瞬间扩展到诗歌的叙事功能。(12) 这种功能在一定程度上为诗歌结尾处古瓮的“说话”埋下伏笔。然而，抒情者的冷静并没有影响他渴望的强烈、感受的真切，引导这两行诗文的词“sylvan(森林的)”，不仅唤醒了对远离现代社会的噪杂喧嚣，进入古代田园的宁静纯朴的渴望，而且还在书写形式上和声音上引起对“sylph(窈窕淑女)”一词的联想，“传达着古瓮的女性‘柔美’”(O' Rourke,60)。“新娘”的意象延续着，美的感受延续着，而且美的感受又因为诗行的明快节奏以及" flowery" 和" sweetly" 分别唤起的听觉意象、视觉意象和嗅觉意象而强化。至此，抒情者对古瓮的感受是整体的，是概括性的。然而，在下面的诗句中，抒情者开始引导我们把目光集中在古瓮的细节上：人或神、青年和少女、笛手和鼓手，以及他们的行动和他们所处的场所。
这一故事写了滕佩河或阿卡狄亚山谷地区的神和人。故事又一次把我们从现实世界拉回远古时代。在古希腊的神话传说中，滕佩河是司掌艺术的太阳神阿波罗的圣地，阿卡狄亚地区是田园牧歌的理想国度。在那样的国度和地区，没有“忧伤和目光呆滞的绝望”，也没有“青春变为苍白、消瘦、死亡”，只有“鲜花、绿地、恋歌和阳光下的欢乐”。诗中提到的那些少男少女们“忘情地追逐、藏躲”(" mad pursuit" ; " struggle to escape" )，或可使我们想起阿波罗和达弗涅以及河神阿尔斐俄斯和山林仙女阿瑞托萨的故事。这再一次暗示了古瓮的世界与现实世界的差距。抒情者尽管赋予古瓮讲述故事的功能，但仍然不忘雕刻与诗歌之间的区别，也不忘记提醒我们它们在“讲述故事”时的区别：抒情者不能确定那些欢乐的人物是神还是人，他们是在奥林帕斯山与奥萨山之间的滕佩河谷还是在濒临爱琴海的阿卡狄亚山谷。但是，人物的姿态、表情却是真切得清晰可鉴。(13)
抒情者在诗歌的开始为“新娘”的美而兴奋不已的情绪，在接下来“讲述故事”的时候，不但没有丝毫减弱，反而更加炽烈，叙述者激动得一连串用了七个由" what" 引导的疑问句，而且句型由第一个断断续续的长句骤而变为非常短的句子，由开始的相对比较完整的主谓结构变为不完整的名词短语。尽管字面上句子是由疑问词" what" 引导，而且由问号结束，然而这些句子却没有产生疑问的效果，我们既不知道答案是什么，也不清楚提问者想得到什么样的答案。这些疑问句除了讲述了“故事”的相对具体的内容外，还具有另一个传达的功能，这就是表达了抒情者的强烈感情。抒情者被难以抑制的强烈的感情所控制，因而思维的逻辑性就打了折扣，叙述显得急促又多停顿。而且，语言的内容具有明显的不确定性，这也是他连续运用" what" 的原因之一。语言的内容的不确定性还表现在" or" 的连续运用上，暗示了抒情者激动状态下的犹豫不决，因而不能做出果断的选择。
然而，这一切并没有影响诗句的效果：抒情者不是在给出符合真实世界的某个方面的命题，不是在描述现实生活的真实状况，读者没有必要停下来思考每个问题的确切答案应该是什么，也不会费尽心思去辨明追逐者是神还是人，而且也似乎不会怀疑古瓮所讲的“故事”的真实性。另外，" what" 和" or" 的重复，句型短而多停顿，排比的运用，节奏明快且有变化，以及头韵的运用(leaf与legend,deities与dales,pursuit与pipes,mortals、men、maidens与mad)，赋予诗句清明而舒扬的音乐感，从而传递着抒情者在诗歌开始时创造的并沉浸其中的美感。
在诗歌的第二节，诗人继续表达对美的感受，继续着造型艺术与诗歌音乐关系的讨论。在第一节，抒情者已经宣称古瓮讲述的故事比诗歌的更动听，这里，抒情者又赋予古瓮音乐的功能：“听见的乐声是甜美的，但听不见的乐声更甜美，”因为音乐(和诗歌)的对象是“肉体的耳朵，”古瓮的乐声所诉诸的是“心灵”，是想象。当然，济慈所谓的“心灵”，并不是一种抽象的、超验的存在。第三行诗句中“endear' d(亲切的)”一词把感情赋予“心灵”，所以，只有面对激荡着感情的心灵，古瓮所传达的音乐才会更美妙。而且，我们可以认为，在抒情者把古瓮称为“新娘”的时候，他其实已经把“心灵”赋予了古瓮。因此，抒情者倾听古瓮的“乐声，”是心灵与心灵的直接交流。(14)
康德在其《判断力批判》中认为，音乐属于纯粹的感情表现。他说：音乐不是通过“语言而是通过感觉来诉说，从而不像诗留给我们某些从事思想的东西，但它却更丰富多样地激动我们的心情……”(15) 我们看到，济慈在第二节的开始就引进了音乐的话题，而且多处选用了与人的情感相联系的语词(与感官联系的有：heard、unheard和sensual ear；描述感情的有：sweet、sweeter、soft和endear' d)，以说明古瓮像音乐一样直接打动人的感情。美的感受不是纯粹的思辨产生的结果，恰恰是感情勃动时导致的心理和情绪波动的结果。济慈非常注重这种诗歌的音乐效果，用以捕捉强烈和丰富的感情。这里，他赋予古瓮(造型艺术)优越于诗歌和音乐的价值，可是古瓮的优越和价值又是被诗歌表现出来的，这不能不说是一个悖论。
浪漫主义时期，许多诗人、音乐家、画家和雕刻家都在探索着把造型艺术、诗歌和音乐融为一体。例如，瓦格纳在歌剧中尝试把各种艺术形式揉合在一起的“总体艺术形式”的做法。批评家也纷纷在理论上为这种做法造势。(16) 席勒在他的《审美教育书简》(1795)中写道：“造型艺术，在其最完美的程度上，必须成为音乐，以其激发美感的直接性和即时性启感我们。最卓越的诗歌，必须同音乐一样扣人心弦，同时又像造型艺术一样以其恬静明晰袭染我心”(Adams,425)。笔者认为，济慈的《希腊古瓮颂》在一定意义上是进行着把造型艺术、音乐融于诗歌的尝试。
诗歌第二节里接着描述雕塑的诗句，充分体现了斯塔尔夫人传播到欧洲各国的源于德国的一句名言：“建筑是凝固的音乐”。诗中写道：树下的美少年，永远不会停下他的歌声；那绿树永远会郁郁葱葱；那恋人尽管不能亲吻他所爱的姑娘，但是他会永远地欣赏她的美丽，而且他们的爱情也将持续到永远。诗句再一次显现了神话世界的美好景象。“凝固”的不仅是音乐，而且是人类所追求和向往的美好事物。诗句中许多词语、元音、辅音的重复出现(例如" th" 在这6行诗句中出现了11次)，其句型短，停顿多，节奏性强等特点，都体现了音乐的性质。“凝固”的意义还体现在" (n)ever" 一词，它的四次使用，突出了音乐和美好的事物恒久凝固的意义。
“永恒”的意象继续在第三节的诗句中闪烁：绿叶永远守候着春天，牧童的笛声永远清新，青年男女永远享受着幸福的爱情。象征永恒的词语" ever" 又重复出现了六次，表示幸福的词语" happy" 也重复了六次。" ever" 和" happy" 的重复，强化了古瓮所代表的想象世界和神话世界，同时把视觉艺术的静态特征转换成诗歌的声音效果，它们与第一节的" what" 一样，传达了抒情者面对古瓮画面上美好景象不由自主地兴奋、激动得无以言表的状态。(17) 其后诗句中非常具体地、表达强烈感情的词语：warm(love)、panting(youth)、breathing(human passion)、burning(forehead)和parching(tongue)将抒情者强烈的感情推至高潮。古瓮在诗歌开始所显现的静穆，转变成雕刻的具体画面所表现的运动，如果说古瓮作为一个整体体现了古典艺术宁静泰然的态度，那么它的具体画面则张扬了浪漫主义对真挚感情的崇尚。
诗歌的第四节中，抒情者描述了古代神话中常见的一个场景：人们祈天谢神的祭祀活动。倘若我们把前面画面的景象与祭祀活动作为一个整体看待，古瓮浮雕的场景极有可能是一场祭奠酒神的活动。我们没有必要追其究竟，没有必要明确确定画面的所指，因为诗人的用意和取向并不在于此。古瓮从整体到细节，都是在创造美的氛围、美的感受。
与前两节相同，抒情者继续着古瓮所讲的故事，而且，显现了视觉艺术中雕刻和绘画的差别，并把绘画中常用的透视的功能赋予了古瓮。人们从小镇来到祭祀的地点并进行一系列的祭祀活动，这种对时间上的延续的表现，似乎也只能是诗歌一类叙事文学的功能；但是后边的诗句说，小镇的街道将永远寂静，因为参与祭祀活动的人们永远不能回到小镇，却是只有视觉艺术才能真切地实现的(O' Rourke,69)。(18) 与在第一节一样，抒情者从画面上不能确定参加祭祀活动的人的身份，也不能说清小镇是建在河边还是海边或是小山脚下。修辞疑问句和表示选择的" or" 暗示了造型符号与语言符号的差别：造型的能指与所指的关系相对比较模糊，而语词的能指与所指的关系相对比较清楚。而且，造型艺术的“静”(体现在后6行)与语言艺术的“动”(体现在前4行)虽然构成对照，但是却统一到了一个和谐的诗节里。这里，我们又一次看到济慈把造型艺术和诗歌统一起来的尝试。尽管抒情者赋予了造型艺术叙事的功能，而且声言它比诗歌讲述的故事更优美，尽管抒情者赋予了造型艺术音乐的功能，而且说那里的乐声比我们在现实世界听得见的音乐更动听，但这一切都是借助于诗歌表现出来的。视觉艺术所能表达的效果，济慈通过在诗歌中采用不同的媒介材料，几乎都得到了实现。
一个作品的审美效果，取决于对形式和媒介的有限运用所进行的选择。济慈在这首颂诗里，不仅吸收了古典视觉艺术的形象，而且还溶入了古典视觉艺术的色调和氛围，通过隐喻和字面意义之间的张力关系，济慈在把造型艺术、音乐和诗歌融会一体的尝试中，肯定了诗歌的优势。
抒情者在最后一个诗节又回到对古瓮的整体描述：“哦，希腊的形状！唯美的观照！”(19)" Attic" 一词与题目中的" Grecian" 遥相呼应，表现瓮的古韵以及瓮所代表的远离现实的想象世界；" shape" 一词栩栩如生地再现了古瓮的曲线美；而第一行结束时使用的" brede" 一词而不是常用的“braid(编织的图案)”，则刻意在书写形式上和声音上都近似于" bride" ，从而形成双关，隐喻地延续了诗歌的开始所烘托的美的氛围和静穆的“新娘”给我们的美的感受。本节第二诗行照应着第一节的第二诗行，不但用" overwrought" 一词再次强调古瓮的艺术价值和艺术品质，还用“marble(大理石)”一词凝固了这些价值和品质，暗示出艺术的永恒意义。而且，在这个艺术的想象的世界，“men and maidens(男人和少女)”、“forest branches(树林的枝叶)”、甚至“trodden weed(被践踏的青草)”全都变得既永恒又优美。(20)
紧接着，抒情者像在诗歌的第一句一样，用第二人称的“你”称呼古瓮，然而称呼上的亲密感却又一次被诗句结尾的“永恒”之境界所消解：抒情者提醒我们，古瓮的世界是凝固的牧歌的世界(" Cold Pastoral! " )(21)。它的“silent form(恬静的形体)”所产生的直观的效果使我们放弃理性的思辨(" tease us out of thought" )，进入感情的疆域，使我们再次为" brede/bride" 的美而惊叹。
济慈在这首诗里，没有像在《夜莺颂》里那样率直地把现实世界置于想象世界的对照之下，而是用婉约和隐喻的手法暗示现实世界与想象世界之间的差异。但是，诗人在诗歌的结尾，还是显豁地从想象的世界、神话的世界转向现实世界(最后6行)，一个充满了“痛苦(woe)”、“暮年(old age)”感并且使“这代人凋谢(this generation waste)”的现实世界。值得欣慰的是，古瓮永远是在这个现实世界经受痛苦的人类的“朋友”。叙述到这里，抒情者转述了古瓮作为人类的朋友向人类说的话：" Beauty is truth,truth beauty" 。可是如何看待古瓮所说的“美即是真，真即是美”？对于“美”，我们比较容易理解，那么“真”又是什么意义上的“真”呢？(22)
在整首诗歌里，诗人都在通过想象重构远古的神话世界，捕捉并再现神话世界的美好，努力把我们的现实感消解在对古瓮的感受中，用神话消除对现实的意识。济慈意识到，在现实世界里，人类避免不了“忧伤和目光呆滞的绝望”、“痛苦”、“暮年”以及“苍白、消瘦、死亡”，它与古瓮的神话世界之间存在着差距。然而，古瓮却能把我们引领到一个到处是“鲜花、绿地、恋歌和阳光下的欢乐”的世界，它给人类带来心灵的慰藉，这就是“美”。人们习惯上把现实的看成是“真的”，而把古瓮所代表的艺术世界看成是“假的”或“虚幻的”；习惯上把“真”看成是语言表述与可视事物之间的对等物。然而济慈不同意这种看法。济慈要借古瓮之口呼吁一个比我们生活的现实更真实、更和谐的真实关系，从而他肯定了在古希腊艺术和诗歌艺术中能够发现的那种和谐的、理想化的又富有想象力的真实，即美的真实。此外，我们从对诗歌的分析中可以看出，济慈还试图创造一种绵绵不绝、持续不断的感情，这种感情在阅读过程中移情到读者，使这种审美感受，随着阅读持续下去，而不会在读到" Beauty is truth,truth beauty" 这一诗句的时候即简化为纯粹的知识。这种诗歌以及诗歌所创造的古瓮的形象在读者所产生的感情，是有深刻的真实性的。(23)
古瓮在起笔时被抒情者称为“新娘”，而在这里却被称为“朋友”。从字面上看，两词的转换的确存在着性别的含混性，(24) 但是在诗歌的语境里却不存在这样的含混。他们分别属于两个不同的世界：古瓮在神话、想象世界是“新娘”，在现实世界是人类的“朋友”。“新娘”所唤起的是读者向审美对象的全部感情的投入。但是当古瓮说“美即是真，真即是美”的时候，并不是为了唤起直接的审美经验。诚然，前面诗句所引发的美感仍然在持续，而且诗句明快的节奏、工整的对仗、词语在重复中位置替换的修辞效果，确实引起直接的审美经验，但这里更为重要的，是要使人们确信他们所感受的美的真实性，要唤醒人们永久的审美意识，突出“美”对于一个人的生命的意义和价值。而且，古瓮以“朋友”的身份说话，表明古瓮与人类深刻、真挚的感情联系，而不仅仅着眼于一个事实陈述。确实，“每一种艺术之绝妙在于它的激情，它能够消除一切不愉快的事情，因为它们都与美和真有着密切关系”(KL,1:192)。假如古瓮的“美即是真，真即是美”只是一种哲学的思考，那么“朋友”的身份就失去了意义，" a friend" 就应该换成" a philosopher" 或者" a thinker" 了。
人们已经习惯于把“痛苦”和“暮年将使这代人凋谢”以及“苍白、消瘦、死亡”看成现实世界的真，这与济慈的理念相去甚远。济慈的信函曾经谈到美与真的关系。他写道：“除了对美的清晰感受之外，我绝不会感到任何真实”(KL,2:19)。济慈追求的是“美”，体验的是“美”，在他这里，只有美的才是真的，反过来，真的也应该是美的。倘若现实世界的存在不是美的，那么也就不是真的。从这个角度，我们可以理解" Beauty is truth,truth beauty" 的后半部分的意义。然而我们知道，济慈的诗歌是多元的、开放性的，是富于歧义的。" Beauty is truth,truth beauty" 的后半部分，显然省略了系动词" is" 。在英语的这种主系表结构中，我们完全可以把" truth beauty" 解读为" beauty is truth" 的倒装形式，它仍然是在强调" Beauty" 的意义，因为英语的习惯是把最重要的部分置于句子的最前面或最后面。济慈也在他的另一封信里表达了“美即是真”的这层意思：“除了对内心感情的神圣和想象力的真实之外，我对任何事物都不确信——想象力所捕捉的美才是真的”(KL,1:148)。当然“美即是真”是由想象力作为媒介的，济慈把他想象中的古瓮作为美、作为真提供给他的读者，而古瓮也作为读者的朋友向他们提出了忠告：只有美的，才是真的；只有审美的经验，才是真的生活经验；只有对美的追求，才是人生的真实意义。这就是我们读者重新解读《希腊古瓮颂》的感悟，也是我们所需要感悟的。(25)
注释：
①" Beauty is truth,truth beauty," 第49行。本文《希腊古瓮颂》(Ode on a Grecian Urn)的引文，取自J.E.Morpurgo( ed.) ,John Keats:A Selection of His Poetry,Melbourne,London,& Baltimore:Penguin Books,1953.
②" a serious blemish on a beautiful poem." 他还说，“济慈的这句话在我看来毫无意义，或者，它从语法的角度毫无意义这一事实或许对我隐藏了另一个意义，”因为“美”和“真”两字与济慈通常的用法“相去甚远”。(T.S.Eliot.Selected Essays:1917-1932.London:Faber and Faber,1932,p.270.)
③如Philip Fisher,Martin Aske,Jerome McGann,Daniel Watkins等。
④如Paul Fry,Michael Hinden,Douglas Wilson,Susan Walfson等。
⑤如Michael J.Sider认为济慈受画家海顿(Haydon)的影响。海顿把高尚的艺术当作社会变革的手段，而济慈尽管不认为艺术具有政治功能，但是《希腊古瓮颂》的写作是对海顿所提倡的恢复公众艺术修养，从而创造一个更民主的文化这一主张的反映，诗歌显然支持了海顿的观点(Sider,161)。
⑥the Elgin Marbles,古希腊时期大理石雕刻。这些破碎的雕刻由当时英国驻奥斯曼帝国的外交官埃尔金勋爵于1799年至1803年间从希腊雅典的巴台农神殿和其他古建筑拆下运到大英博物馆，此举在当时引起强烈反响和争论。
⑦例如，奥鲁克认为《希腊古瓮颂》的词语就是这一争论的反映(53)。他还说，济慈是《美术年鉴》的读者，而《美术年鉴》是这场争论中欢呼英国购进“埃尔金大理石雕像群”的人士的主要话语阵地。
⑧lyric speaker。尽管在浪漫主义诗人的抒情诗里，诗人常常就是抒情者，但是我们为了论述方便，这里稍作区分。限于本文的主旨，此不赘言。
⑨第一行原文为：" Thou still unravish' d bride of quietness! "
⑩" still" 一词同" Beauty is truth,truth beauty" 一样富有歧义，也是批评家关注的焦点之一，其争论集中在still是形容词修饰bride，意为“安静”，还是副词修饰unravish' d，意为“仍然”(Abrams,822)。笔者认为，济慈所使用的词汇富于歧义，是他诗歌的一个重要特点，而且歧义并没有削弱诗歌的严谨。笔者倾向于still作副词，解读为always(总是，永远)，同第26行" For ever warm and still to be enjoy' d" 中的still一样，是较古的用法。济慈熟读莎士比亚的戏剧和诗歌，这是众所周知的。例如在《哈姆雷特》，still多处作always解。在济慈的其他诗歌里，亦有用still作always解的，例如十四行诗《明亮的星》的(Bright Star)的第9行(…yet still steadfast,still unchangeable)和第13行(Still,still to hear her tender-taken breadth)。在《希腊古瓮颂》still作always解，一方面与Grecian一词以及urn的远古相呼应，另一方面又传达了抒情者的理想：“新娘”不是抒情者自己的新娘，他对“新娘”的爱和渴望使他产生了一个愿望，即“新娘”永远保持童贞、完美，永远不被玷污、破坏。再者，它还暗示了艺术的永恒：古瓮已有两千多年的历史，但仍然完美无缺，它的魅力也将永远持续下去。诚然，still用作形容词，与诗行结尾的quietness呼应，衬托抒情者作为欣赏者的心理，也是合宜的解读。但是still解作“仍然(as yet)”有点儿勉强，因为它暗示了“新娘”目前unravish' d的状态，并且预示了不远的将来她会被ravished的事实。这种伤感的口吻与整首诗的基调不符。另外，莎士比亚的" The Phoenix and Turtle" 一诗中有诗句：" Leaving no posterity; / ' Twas not their infirmity,/It was married chastity" (59-61行)。济慈笔下的" unravish' d bride of quietness" 可以说是莎士比亚诗歌中的" married chastity" 这一意象的延伸和发展，两者皆暗含着不朽和永恒之意。still解作“仍然”，与此抵牾。
(11)奥鲁克认为，" bride" 和" child" 产生一种代与代的关系(59)，这一关系也表明了两行之间的延续效果。沃特金斯却认为" child" 的意象取代了" bride" 的意象，清楚的性别指向产生了一种父(夫)权的叙事，从而把女性转变为“妻子和女儿”，转变为由男性欲望控制的财产。而且，这两个意象统一考虑时，明显造成一种含混不清的关系(Rosso and Watkins,252)。
(12)济慈的诗句反映了当时英国论坛上对德国18世纪批评家莱辛和温克尔曼有关视觉艺术与诗歌之间的关系的争论的介绍。
(13)这在某种程度上说明，济慈认同雕刻与诗歌两者之间形式与媒介的不同。
(14)借用海因里埃特·费尔巴哈(Henriette Feuerbach,哲学家费尔巴哈的妹妹)的一句话：音乐是“心灵直接与心灵说话。”(转引自Hugh Honour,Romanticism,London:Penguin Books Ltd,1979,p.121.)她认为音乐高于其他一切艺术形式，因为它不需要思想作为媒介，而是直接作用于情感。
(15)宗白华译，商务印书馆，1996年，175页。济慈的《希腊古瓮颂》写于1819年的5月，当时的英国，已经对康德的美学思想有所介绍。济慈有可能接触到一些康德的思想。
(16)德国的席勒(Friedrick von Shiller)、诺瓦利斯(Novalis)、英国的佩特(Walter Pater)、法国的斯塔尔夫人(Mme de Sta
l)等的著述，都涉及了该论题。
(17)有的批评家认为，第三节中" happy" 一词的重复使得诗句显得单调，而且这个含义抽象的词汇与后面出现的表现具体的词汇也不协调，这种似乎故意出现的“败笔”，在济慈有些奇怪(O' Rourke,68)。笔者认为，" happy" 一词恰恰抓住了抒情者激动不巳的心理状态，在强烈感情的冲击下，理性的思维相对弱化，同时又暗示造型艺术与诗歌在表达思想感情方面的区别。至于接着的含义明确具体的词语，也反映了造型艺术在塑造意象方面的优势。它们之间并不产生矛盾。
(18)奥鲁克注意到了济慈对拉斐尔(Raphael)的画作Sacrifice at Lystra的借鉴，该画描绘的是一个祭祀的过程(86)。济慈曾说拉斐尔的画作具有“英雄的纯朴和自然的辉煌(heroic simplicity and unaffected grandeur)”(KL,2:19)。这话可以理解为对温克尔曼对古希腊雕塑称赞的" noble simplicity and sedate grandeur" 隐隐约约的反响。我们从诗句的描写中还会联想到提香(Titian)的画作Bacchus and Ariadne。这一节诗歌体现了济慈在诗歌创作中想象力如何充分地消化吸收视觉材料。
(19)查良铮译。原文为：" O Attic shape! Fair attitude! " 第五节原文：" O Attic shape! Fair attitude! with brede/Of marble men and maidens overwrought,/With forest branches and trodden weed; /Thou,silent form,dost tease us out of thought/As doth eternity:Cold Pastoral! /When old age shall this generation waste,/Thou shalt remain,in midst of other woe/Than ours,a friend to man,to whom thou say' st,/' Beauty is truth,truth beauty,' -that is all/Ye know on earth,and all ye need to know."
(20)奥鲁克把第一节中" sweet" 一词与这里的" weed" 联系起来(86)，很有点意思。但是，他认为" marble men and maidens" 同小镇沉寂的街道一样呈现的是一个死亡的意象，“提供一个对死亡寒冷而且沉重的感觉”(75)。这一点，笔者持有不同看法。
(21)批评家们在涉及这里的" Cold Pastoral! " 的时候，都从字面意义的角度解读" cold" 一词(作“冷冰冰的、冰冷的”解)，认为" Cold Pastoral! " 表达了一个缺乏热情、毫无生机的古瓮。有的甚至在" marble men and maidens" 的语境下考虑" Cold Pastoral! " 形成一个死亡的意象。笔者认为，这是一种见树不见林的解读，忽视了诗歌语言的隐喻意义。这种观点既与诗歌的基调背道而驰，又与诗歌的前四节和后面的诗句" Beauty is truth,truth beauty," 相矛盾。
(22)斯佩里总结了批评家针对这首诗歌的结尾所提出的问题：我们如何看待结尾的两行，把它们看作古瓮整体表现的一部分，也就是说我们应该以同样的方式审视古瓮的浮雕所表现的景色，还是把它们看作诗歌所传达的主题？应该把它看作一个主张，还是看作一个结论？它是否像" Heard melodies are sweet,but those unheard/Are sweeter" 一样只是一个陈述，从而它的意义内含在诗的语境里？还是独立于诗歌的叙事，从而表示诗的结论以及由此达到的诗的升华？谁在说这句话？诗人？抒情者？古瓮？还是诗人在解释古瓮？(273-74)另外还有标点的问题。批评家对下面四种标点方式持有不同看法：
" Beauty is truth,truth beauty," ——that is all
Ye know on earth,and all ye need to know.
( Lamia and Other Poems,1820)
Beauty is Truth,Truth Beauty.——That is all
Ye know on Earth,and all ye need to know.
( Annals of the Fine Arts,January 1820)
Beauty is Truth,——Truth Beauty,——that is all
Ye know on earth,and all ye need to know.
( Charles Brown' s transcript)
" Beauty is truth,truth beauty,——that is all
Ye know on earth,and all ye need to know."
( Douglas Bush' s transcript)
多数批评家认可Lamia的标点方式，因为它是济慈在世时最后一个版本，而且也是唯一的以他名义出版的他的诗集。然而，这种标点方式又引起一系列的问题，例如：引号以后的诗句与引号内的警言一样是古瓮所说？还是抒情者对古瓮或古瓮上的人物所说？是抒情者对读者所说？还是诗人的总结性的话语？诸如此类，不一而足。这一方面说明《希腊古瓮颂》一诗意义的多元性和解读的开放性，另一方面也体现了批评家的主体意识在批评中起的作用：标点不是基于传统的编辑程序，而是基于批评家对诗歌的倾向性解释。
(23)自形式主义批评以降所坚持的审美批评，都认为阅读诗歌的时候所产生的审美冲动，才是最深刻的真实。
(24)奥鲁克认为" bride" 为女性，" friend" 为中性，这里反映了性别的含混性，尽管" man" 一词从女性主义批评的角度是排除了" women" 的，但" friend" 仍然是" man" 的他者(75)。
(25)有的批评家把" on earth" 等同于" on the urn" ，因为urn是由earth烧制而成，所以认为" Ye" 是古瓮上的人物，而且认为urn和earth一起暗示了urn的用途，即盛装死者的骨灰。这种解读方式显然破坏了古瓮的意境，也背离了诗歌的基调。
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