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倾斜─—变形和失真
电影艺术的娱乐性和世界上任何事物一样，应该用正常的视线去观察它。如果，人们站在观念的斜塔上去观察电影艺术的娱乐性，就会因倾斜的了望而使之变形和失真。
倾斜了望中的变形，莫过于“娱乐性夸大为娱乐片”。
在我国，“教化电影”的一统时期，认识论的哲学根依只承认电影的思想性和艺术性，那时的电影只有一种属性─—“思想大于一切”。别提“娱乐”二字，就连“艺术”二字也很少出现在评估电影的语汇中。但是，在彼时特定的历史条件下，人们认同了它的“合理”存在，只是今天才感到它的倾斜。
党的十一届三中全会以后，进入了对内搞活、对外开放的新时期。政治基因为电影艺术拓阔了活跃的温床，人们开始意识到，电影艺术的属性并不单一，原本就应有社会性、民族性、思想性、文学性、艺术性、哲理性、欣赏性、娱乐性等等诸多属性（值得注意的是，当时由于历史的局限，并未从实践和理论的任何一个方面，感觉到电影艺术的商品性）。娱乐性在电影艺术中的复苏对“教化电影”无疑是一种视野校正。它的历史作用是从电影艺术本体律动切入的，因而促进了电影艺术的活跃，赢得了电影观众的喝采。然而，这次娱乐性对电影本体的冲击，在实践和理论两个方面都呈现出准备不充分的幼稚与盲目，因此，问题尚未深化，就被坚厚的历史积淀冲刷得声销迹灭。但它毕竟是一次电影艺术形态的探求，使人们窥视到电影艺术斑斓色彩的多元化前景。可是，这种开拓意义却下意识地掩盖了娱乐性的变形和失真，问题的潜伏危害，把倾斜的视线误导为正常的视野。
进入市场经济，商品意识的浪潮席卷了华夏大地，也冲撞得电影艺术家，电影理论、评论家和电影观众头晕目眩。一方面，电影观众由于“生活水平的日趋提高”，产生了前所未有的娱乐需求；另一方面，电影艺术为了摆脱经济套绕在自身的桎梏，提出了“娱乐片”这个概念。人们来不及冷静思索：“加强电影的娱乐性”与“娱乐片”不仅出发点各异，而且追求目标也有着质的差别。如果说，“加强电影的娱乐性”是一种电影艺术本体属性的探求，那么“娱乐片”就不仅是艺术属性的研讨，更是商品意识在电影本体中的辐射。这种倾斜视线中出现的变形和失真，从它诞生的那天开始，就处于电影实践与理论双向的混沌与茫然之中，时至今日，依旧是个难以说清楚的“学术问题”。
事实上，当娱乐片初兴之时，就自觉或不自觉地与经济效益划了个倾斜的等号，一种最为直白的阐释就是娱乐片乃“能多卖拷贝的影片”。事实上，这是一种“电影艺术与商品经济渗透后的混淆不清”。因而娱乐片的总体走向，除去少数比较成功的，绝大多数都是沿着“武打”、“侦破”、“谋杀”、“贩毒”、“追车”、“做爱”等等物化形态的轨迹，为自我塑形象的。而这种形象显然是倾斜的，使观众看后，强烈地感到变形和失真的困惑，娱乐的遐想也就不复存在，而化作了对娱乐片的诅咒。
事实虽然如此，争论却方兴未艾。赞成娱乐片的“专家”们不断地为它正名，定义为“使观众在感情上不由自主卷入的影片”、“寓教于乐的影片”、“能引起广大观众兴趣的影片”，如此等等。而反方的意见自然是针锋相对，把娱乐片界定为“色情加暴力的影片”、“粗制滥造的影片”、“胡编乱扯的影片”、“要钱不要脸的影片”，如此等等。孰是孰非，至今没有结论。这究竟是理论导致了实践的倾斜，还是实践背叛了理论而变形和失真？
其实，从所谓“娱乐片”的作品来分析，已经呈现了好的兆头，如得了政府奖的《最后的疯狂》，参加过国际影展的《京都球侠》以及深受观众欢迎、拷贝订购高达500个以上的《新龙门客栈》等等。如果在此基础上进行系统的总结，在理论上予以正确的导向，娱乐片在中国也许能获得普及基础上的提高，逐渐深化而形成类型意识。遗憾的是，电影界没有这样做，而把精力主要消耗在浅层的争论上。
直到今天，从娱乐片争鸣的各家来看，尽管各抒己见，但把娱乐片视为“下里巴人的影片”，在这一点上，各家的看法竟然是一致的。这种看来毫无争议的界定，是否也是一种倾斜的视线呢？它是否因此而会使娱乐片异化，出现变形和失真呢？恐怕值得深思。
因为争鸣者似乎都忽视了这样的事实：确认了娱乐这个概念，姑且不谈它的品格究竟如何，由于它的艺术定位是“下里巴人”的，所以，便不能丝毫改变“艺术片”这个概念的“权威地位”。正是由于这种倾斜，就只能将娱乐片变形为“庸俗”（包括理论、观念与物化形态）；把艺术片失真为“高尚”（同样包括理论、观念与物化形态）。这种倾斜的弊端，有可能为“教化电影”的复归，扬起一面无形的、下意识的招魂幡。这已经不是什么“正名”或“界定准确”的纯理性思维，而是在人们的观念形态中，市场经济的双重价值（本体价值与交换价值）、双向效益（社会效益和经济效益）与唯我美学、贵族艺术的一种冲撞。虽然，提倡娱乐片的电影艺术家，电影理论、评论家，竭力使娱乐片的艺术优化与社会效应联姻，但“下里巴人”毕竟不配“阳春白雪”。换言之，如果只确认艺术片才是电影的高层次作品，那么，无论你怎样从理论上鼓噪娱乐片的高层品格，无论拍出了怎样精彩的上乘之作，娱乐片始终是“下里巴人”
理论一旦否定了实践，再“正确的理论”，也就成为多余和混乱，在倾斜的视线中，变形和失真了。
娱乐 ─—复合与潜藏
实际上，我国如今流行的“娱乐片”，乃是一个约定俗成的术语。
看来，在中国，寻求一种相对定势，研讨一下电影艺术的娱乐性，比之争论娱乐片更为实际，恐怕对于中国电影事业的拓展，也更为有益。
娱乐性，简单地说，就是一种令人愉悦的心理刺激。它的本身并不存在品格高低。娱乐性层次的高、低，决定于展现它的电影作品格调的高、低，例如卓别麟主演的《摩登时代》的娱乐性，是被世界公认的高层艺术，而劳莱、哈台联袂主演的《从军乐》，其所展现的娱乐性，却被世人耻笑为低级庸俗。由此可见，那种认为“娱乐只能是低层次的”的意见，乃是一种误解。问题的关键，在于对娱乐性的如何运用。
如果，我们认真研究一下娱乐性的本质特征，就会发现它并非被某些人误解的“哈哈一笑就是娱乐”。说得详细一点，娱乐性，可以使人感到心情畅快、满意或幸福；也可以使人感到心情压抑、失望或惊讶；再可以使人感到心情狂怒、激荡或冲撞；再再可以使人感到心情无所适从、张弛交错或悲喜交加。总而言之，娱乐性不是一种单一结构，而是一种心情错综的网络结构，它使电影观众的审美心理在欣赏影片的艺术优化倾向中，产生情感、思维、理智、精神的共振，它是一种包括外在表征与内在意蕴的多层次、多效应、多品位的复合与潜藏的美感享受。因此，它的基本品质是艺术的。也许，有人认为“这样的娱乐性一旦实现，那就是精品了。根本不可能。所以，娱乐性仍应是浅层的。否则，不容易把握”。这种意见其实仍是娱乐片是“下里巴人”的变相说法。我说娱乐是复合与潜藏的，是为了确认它的艺术质。如果它是“不容易把握”的，为什么好莱坞会出现许多的“娱乐佳片”呢？1993年，美国的最佳卖座影片─—《侏罗纪公园》、《亡命天涯》、《阿拉丁神灯》、《保镖》、《不道德的交易》等等，无不打上“娱乐艺术”的烙印，难道美国的娱乐与中国的娱乐注定有天壤之别么？所以，问题的关键不在娱乐性本体，而在电影艺术家的感悟、灵性、艺术个性、美学素质和观众意识等等的优劣与高下。
世界电影艺术的实践证明，娱乐性存在于任何一部电影作品之中，它具有很大的流动性、渗透性与诱惑性，使电影作品产生对观众的吸引力。但是，娱乐性仅是电影艺术诸多属性中的一种属性，虽然它是有魅力的，可绝非是第一的。它之所以能活跃，完全是因为它能与其他属性的和谐杂糅，使电影作品在综合效应中发挥其审美作用。如果不是这样，而仅以娱乐性涵盖一切，甚至把它夸张为一种片式，而与其他属性相悖，甚而妄自居功自恃，自然就力不从心了。
从总体上把握了娱乐性的心理效应与网络结构，还并不能囊括娱乐性全部的复合与潜藏，还仅只是发现了它的表层意义。除了理解娱乐性的表层意义以外，还必须研讨它的深层意义。
在剖析娱乐性的深层意义以前，有必要简述一下“原始娱乐性”与“现代娱乐性”的质差。因为娱乐性深层意义的内核，就是现代娱乐性对原始娱乐性的因袭与拓展。原始娱乐性，只表现为心情的激荡，追求娱乐的形式美，多半是肤浅的直观感受。而现代娱乐性，除了因袭原始娱乐性的固有优势外，由于人们文化心态的不断充实，对娱乐产生了思辨，所以，不仅仅满足于肤浅的直观感受，还企盼在直观感受之后有丰富的想象、参与和自我判断，因而，表现为“丰富的娱乐性”。
所谓娱乐性的深层意义，系指其内在结构中潜藏着的，观众的心理效应所产生的情感与思辨的冲撞，以及由这种冲撞所引起内心世界变化的真伪、善恶、美丑、爱憎等等复合意念。这就是说，娱乐性作用于观众时，人们不仅感受到它表层的魅力，而且，同时由于娱乐性本体的不断深化，把潜藏的丰富内在张力喷涌出来，使观众的内心世界产生复合的动态变化。娱乐性之所以被某些人忽视、轻视或曲解，往往是没有理解它深层意义的缘故。而娱乐性本体的美学价值，却恰恰由于它是具有表层意义与深层意义的双层组合结构。
在娱乐片的讨论中，已经有不少人明察到了娱乐的表层意义，但没有意识到它的深层意义，因而只能停留在原始娱乐性的直观表象层面上，这是较为容易的。可是，对娱乐性的直观表象把握，替代不了现代娱乐性的科学抽象，替代不了人们对娱乐性整体（表层与深层的双层组合）意义，即其艺术质综合的科学认识。因为观众并不满足情感上不由自主地卷入影片，而希求有感受之后，产生美的遐想，获得精神升华。只有这样，方可使观众在直观把握原始娱乐性的美感之后，透过表层追寻到现代娱乐性潜藏的深层蕴涵。仅仅局限于表层娱乐的横向影响是不够的，还应该体现深层娱乐的纵向影响，使观众产生激动、不安、快乐、痛苦、忧思、亢奋、拼搏、变进，这才是娱乐性真正的感染力。那种认为娱乐性仅是“博君一乐的玩意儿”，实际是原始娱乐性在现代社会中的回归。
创造─—回归或超前
每个时代都存在着一个相对的效应点。人们正是从这个效应点，寻求到了彼此的心灵感通。电影艺术的娱乐性，如果仅只浸泡在原始娱乐性的积淀里，赶不上时代的审美需求；或者，超越了时代人的现代娱乐性而成为遥远的梦幻；那么，就会出现创造的回归或超前。因此，娱乐性的创造必须寻求电影艺术家与电影观众的当代效应点，以达成彼此的心灵感通。否则，电影作品就不会为观众所理解、喜爱和接纳。
我认为，当前的娱乐片并没有寻求到当代的效应点，呈现出两个极端：回归同超前。一方面，它的实践多半属原始娱乐性范畴；另一方面，它的理论则盲目地宣扬超越现代娱乐性而成为梦幻。“不好看”和“看不懂”，就是对娱乐性两个极端的最直白的观众反馈。
我国当代电影观众的审美心理结构，由于历史的积淀，由于对外部电影世界缺乏更多的了解，尽管也呈现出不平衡的多层次形态，但其总体倾向仍然是低级的。这样的观众群，所企盼的娱乐片，大多局限在表层意义，甚至只要求原始娱乐性的满足。这就给娱乐片的倡导者们，造成了感觉上的错觉和和心理上的误区，也造作了电影作品的弱质。观众的审美心理结构虽然是一个先在因素，但是，它还须不断新颖、不断改善、不断深化，这种由浅入深的发展，得由电影与观众共同在创造中完成。此中还有一个尺度的掌握，如果停滞了就会回归，如果冒进了又会超前。电影与观众都需要同步提高，就娱乐性而言，不仅需要去适应观众，同时，也需要寻求效应点，不断拓深观众的审美心理结构，娱乐性方能由表层意义变进到深层意义，观众方可由原始娱乐性的单一欣赏过渡到现代娱乐性的复合感受。目前，娱乐片只注意用表层意义去尾随观众，不重视用深层意义去启迪观众，因而自我异化为庸俗。
一种东西一旦为人们所喜欢，就会引起更多的人对它争相模仿，这是一种自然现象。而模仿一旦变得盲目，就会形成赶浪潮的畸形现象。赶浪潮实质上是一种缺乏文化远见，缺乏独立人格的愚蠢行动。娱乐片是在赶浪潮中出现的，所以，它有“先天性贫血症”。当娱乐片企图把电影的多种属性和功能囊括在它这个大而无当的总合概念下的时候，它是把电影艺术各种属性和功能的种种差异敞开了，因而它不是具备明确感性特征的物化形态，而是一种抽象的概念。在赶浪潮的过程中，这种概念又日益倾斜，以致失去重心，导致电影艺术跌入了尴尬的峡谷。这便是盲目赶浪潮必然导致的自食恶果。
娱乐片的讨论，从1988年始，截至目前，长达六七年之久，遗憾的是，理论上未有重大突破，没有发掘出系统的美学理解，实践上也就必然导致变形与失真。无论如何，“理论”不是套语，赞成娱乐片的电影理论家，不能将一种套语当作一枚彩色标签贴到各部“娱乐片”上，就以为解决问题了。理论应该成为实践的向导，必须全面地、多方位地研究娱乐片的成长，然后从鲜活的物化现象中抽象出相应的美学概括，去审视娱乐片的本质特征，判断它的走向和瞻望它的未来。在这方面，到现在为止只做出了很少的一点成绩，因为只有极少的电影理论家认真地这样做过。对于多数的评论者来说，什么是娱乐？娱乐性？娱乐片？从实践到理论，都没有进行具有说服力的界定与剖析。从目前看，如果要执意创造娱乐，当前的首要任务，不应该是对“娱乐片”这个概念的鼓噪，而应是寻求对电影娱乐性涵义的确切理解。
也许，中国电影艺术的娱乐性在未来的某一时期，因主体与客体的条件成熟，使之由量变而质变，最终会形成娱乐片的独立形态。但是，这只能是不断求索，并经过若干次的倾斜、反复、创造之后，由电影艺术本体与其理论及欣赏融洽交媾，健康孕育，方能分娩的一个新的生命！