20世纪中国画现代转型中的“传统主义”，本文主要内容关键词为：中国画论文,主义论文,传统论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257—5876（2007）10—0096—11
20世纪中国画的发展有两条十分清晰的主路径，一是中西融合，二是传统演进。然而，在“五四”以来“西方=现代，中国=传统”的思维定式的长期笼罩下，中国美术界对这两条路径的定性是截然不同的。它们被安排在从传统到现代的时间序列的先后位置上：“中西融合”被认为是现代之路，故此常被看作“开拓型”；“传统演进”被认为还未进入现代范畴，故此常被看作“保守型”。多年来，这样的看法已成为十分自然的事情。但如果我们将它们放在“现代性的植入”这一大背景下重新思考，就会发现选择传统演进之路与选择中西融合之路一样，都是中国画家面对西方冲击和现代情境做出的自觉对应。这两种主张可以分别称之为“融合主义”与“传统主义”。本文试图探讨的就是后者，并将着重于对“传统主义”之“自觉”的辨析，以期展示关于中国画现代转型研究的另一种致思方向。
一、进入现代性观照：从“传统派”到“传统主义”
迄今为止，关于“传统演进”这一路径的研究基本上都在艺术本体范畴内进行。我们所谓的另一种致思方向，就是把它放到现代性范畴来探讨，有关现代性的研究在海外近现代中国思想史和社会史领域早已展开，但在中国美术史领域则还处于拓荒期。诚然，探询“传统演进”这一路径的现代性质并不是一项简单的工作，它意味着：1.对既定思维模式和现代艺术观念的颠覆；2.现代标识的重定和现代美术叙事的重建。在此意义上，万青屴和潘公凯可以说是最早的拓荒者。
“越战”以后，美国史学界中国近代史研究领域兴起了所谓“中国中心观”的新取向。上世纪80年代中期留学美国的万青屴领风气之先，在“19世纪中国绘画史”研究中采取了“内部取向”的新范式，并将之前流行的认为晚近中国画衰落的思维定式纳入“西方中心主义”的“冲击—回应”模式和“传统—近代”模式加以整体性批判，从而提出“并不衰落”的著名论断。沿此理路，他将齐白石、黄宾虹、潘天寿等“传统派”大家标列在20世纪中国绘画史的榜首。1993年，他在《潘天寿在20世纪绘画史上的地位》一文中重申此旨，进而提出评价中国近代绘画史的“三原则”，并类比儒学的现代转型以及海外思想界对多元现代化的认同，婉转地提出进一步的探讨：中国画传统在潘天寿这样具有现代儒学精神的大家那里实现现代转型的可能，以及对这些大家的现代定位问题①。
1997年3月，潘公凯在北京召开的“20世纪中国画——传统的延续与演进”国际学术研讨会上递交的《“传统派”和“传统主义”》一文，首次用“传统主义”这一概念来强调陈师曾、黄宾虹、潘天寿等“传统派”在现代转型期立足于推进中国画内在理路的理性自觉，并将这种自觉选择认同为一种现代意识，认为其努力在某种意义上也可以说是对世界范围内的多元文化观念和生态的支持，因此，“传统主义”不仅不是一种保守，而恰恰是20世纪中国美术中的另一种现代②。
至此，“传统主义”及其现代定位问题被明确地提了出来，但这显然不是一个孤立的问题，它必然包含在对整个20世纪中国美术之现代形态、现代性质和现代评判标准的反思之中。
1999年底，潘公凯率其博士生启动了“中国现代美术之路”课题，试图从现代性这一根本问题切入，对1840年以来的中国近现代美术历程及其中涌现的诸多问题作一个系统的回顾和梳理，从而对近现代中国美术进行明确的定位、定性。这项研究得出了三个主要的结论：1.全球范围内的现代性进程是“连锁突变过程”；2.应对突变的策略性“自觉”是区分传统与现代的标识；3.20世纪中国美术包含着继发现代性的各种特点，既有植入也有应对，既有融合也有抗衡，其主要的表现可以概括为“四大主义”——“传统主义”、“融合主义”、“大众主义”、“西方主义”。简单地说，“西方主义”是西方现代性的植入部分；“融合主义”是变异、融入本土的部分；“大众主义”是变异加原创的部分；而“传统主义”作为对应西方现代性植入过程中的抗衡性策略行为，是中国美术现代转型中的原创部分。它们既是艺术发展主张和创作思想，又具有社会行动功能和实践效果，合而为中国美术的“现代主义”，是中国美术现代性突变和转型的有力表达③。在这一重建的现代型构中，“传统主义”的现代定位得以进一步确立。
在此研究成果发布之初，“传统主义”概念就受到了质疑。如林毓生提出，在西方学术界的话语系统里，通常而言，对传统价值有意识的继承和维护称之为“保守主义”（conservative），无意识的因袭称之为“传统主义”（traditionalism）。换言之，以“传统主义”的能指而言，它恰恰是无法指称这里所强调的“自觉”的。这个问题尖锐而具有典型性，凸显了在区域研究的概念运用上，共同的话语平台（基本来自西方知识学系统）和更为实质性的所指之间难以避免的矛盾。
在西方，“保守主义”相对于“激进主义”、“自由主义”而言，已有一个很长的诠释史，涉及文化、宗教、财政、经济诸方面，其历史文化渊源十分复杂。艾恺（Guy S.Alitto）在研究世界范围内的反现代化思潮时，也为了避免“保守主义”通常所含有的政治意义和价值指向，以及与其研究对象本义的出入，而弃用“文化保守主义”，改而使用借鉴孙中山名训“创业维艰，守成不易”的“文化守成主义”④。而上述议题内的“传统主义”指的是一种艺术主张或艺术策略。它相对于其他，就好比西方现代艺术史中的“印象主义”相对“立体主义”、“学院主义”等等，其构成原则是相对简单的：就是一种艺术主张的核心词，加上强调其理性自觉意味的“主义”言说而已。这种主张、策略，既包含有“文化保守主义”内涵中的某些成分，又与“文化守成主义”相近，但本质上与它们还是有很大出入的。譬如说，艾恺的“文化守成主义”所强调的是其“反现代化”性质，当然他认为这也是一种“现代现象”，但其现代化的定义是西方一元的，即肇始于西方“启蒙运动”的，以“擅理智”和“役自然”为本质的过程。而这里所探讨的，恰恰是对“传统主义”的现代性认定，其背后的设论基础是多元现代性的构想。更主要的原因是，“传统”是20世纪中国画论说中使用率最高的词之一，在中国，它比“保守”或“守成”更约定俗成。因此，这里所谓的“传统主义”有其特定的内涵、特定的上下文关系。当然，也正因为如此，它一旦脱离了20世纪中国美术史的情境关系，则并无更宽泛的适用性。
二、关于“传统主义”的“自觉”判断：二维向度、四级序列
笔者在研究中感到关于“传统主义”的“自觉”判断问题非常棘手，因为“传统主义”的现代认同边缘是相对模糊的，这种模糊性就在于它的本土性。对于选择“传统演进”道路的中国画家而言，由于是对本土传统的接续或拓展，所以很难区分究竟哪些是完全自觉的，哪些又是完全不自觉的。何况，“自觉”本身就是一个虽然可以感觉，但却难以精确测定的度量。这就使“传统主义”这一概念在使用到具体画家身上时存在着一定程度的相对性和模糊性。
尽管如此，我们还是可以先确定“自觉”的向度。潘公凯曾对“传统主义”进行了基本定性：对传统的真正领悟，对中西绘画之异同的领悟，对传统自律性进程的自信，对中国画发展策略的自觉。笔者以为，这可以分别梳理成两个向度的“自觉”。
一、向外的、时世层面上的向度，主要表现为应对现代突变和西方现代性植入的“自觉”。判断“传统演进”之路中具体画家是否具有现代意识，不是看他是否有融合西方的意识，而是看他有没有对现代情境的自觉，他走“自主转型”这条路是不是在这一自觉中做出的策略性选择。当然，在整个20世纪，由于各阶段的时代主题不同，传统主线的自主转型也有不同的对应面。
二、向内的、艺道层面上的向度，主要表现为对中国画自律性演进的“自觉”。传统的自主性现代转型中最关键的一个环节，就是对“何为主线”的认识，而这又取决于对传统内核的体认、对中国画演进自律性的体认。对于自主性转型的最终实现而言，这种体认可以说是最为本质的。如果这种体认不到位，对传统主线的把握就无法准确，那么，艺术实践的力度越大，实际成效就偏差得越厉害。另一方面，出于上一个向度的自觉，这种体认和实践又总有一个西方参照系存在，换言之，它们是在中西比较的新视野中进行的。
将上述“外自觉”和“内自觉”（简称）作为纵横坐标建构起一个二维坐标系，然后分析具体画家在这两个向度上的综合表现并对其进行定位，就可以做出“现代”与否的大致判断。为简便起见，不妨用十字将坐标内部界分成四块（见附图）。这样，实际上就将“传统演进”之路上的成员按其在不同向度上相对明显的程度差别分成了四个部分。
这两个向度的“自觉”又以何为先呢？粗看之下，“外自觉”似乎更为直接地体现出对现代突变的应对。但从自主转型的实现这个总目标来看，“内自觉”就显得更为关键了。“外自觉”好比是处理紧急事务，而“内自觉”则是处理重要事务，紧急事务虽然需要马上处理，但重要事务的处理影响更为深远。从整体和长远来看，后者无疑具有优先权。因此就可以产生以下四级序列：
“传统演进”之路中“现代”判断的二维坐标和差异序列
第一，内、外皆很自觉。可以看作是“传统主义”的范型，也就是“传统演进”之路中最具有现代性的一部分。
第二，内很自觉，外不够自觉。
第三，外很自觉，内不够自觉。与第二部分一起可以看作不典型的“传统主义”，体现了“传统主义”现代认同的相对性和模糊性。
第四，内、外皆不自觉。“传统演进”中的这一部分不能称之为“传统主义”，也无法列入中国美术的现代部分。
必须特别说明的两点是：1.以上二维坐标和差异序列，只涉及现代意识的判断，并不涉及本体论意义上的价值高下判断；2.只针对“传统主义”而言。
三、双向“自觉”与“传统主义”——陈师曾、黄宾虹、潘天寿
上述关于“传统演进”之路中“自觉”判断的二维向度和四级差异，并非一种纯理论性的分析，而是从具体的个案研究中综合比较所得。以下通过典型性个案的分析，将此研究理路作一个较为深入的展开。
（一）陈师曾（1867—1923）：“传统主义”第一人
“五四”前后，面对着社会巨变对艺术功能的重构、西方绘画体系的植入、传统审美价值的颠覆，中国画被认为是退步的，至近代可谓“衰败已极”，罪在文人画之不求形似，故复兴之机在于转向写实，或融合中西，或回归唐宋。当此之际，是陈师曾立定在中国画自律性的轨道上最早发出了另一种声音：中国画是进步的，文人画不求形似正是画之进步！
作为湖南巡抚陈宝箴之孙、清末民初诗坛泰斗陈三立之子，陈师曾国学根基深厚，且兼具维新思想。陈宝箴是地方督抚中惟一倾向维新变法的风云人物，轰轰烈烈的湖南新政曾感召梁启超远赴长沙任湖南“时务学堂”中文总教习。梁氏当时刚刚发表过“今日非西学不兴之为患，而中学将亡之为患”⑤ 的著名论断，更早于国粹派从倾慕欧化到重视国粹的转折⑥。这样的起点，势必使陈师曾的精神视野早早被带进了现代转型的情境深处，在内忧外患和中西文明的激荡中体切着“赤县神州数千年未有之巨劫奇变”（陈寅恪），并深刻影响到他对人生道路的选择。1898年，“戊戌变法”失败，祖、父皆被革职，陈师曾也放弃了科举之路，转向实学，先考入陆师学堂附设的南京路矿学堂，1902年又东渡日本留学于东京弘文学院主修博物科。但1909年回国后，他最终选择了立足文化教育界（与多年学友鲁迅从医学转向文学殊途同归），并明确不入政界，先在南通、长沙任教于当地师范学校，1913年后任职北京教育部，也坚持“不列为官者，主图书编辑”，直至去世时职位为编审员。
北京十年，陈师曾沉潜于诗文书画，卓有建树，不仅与姚华并称为民初北京的“画坛领袖”，也是备受推重的美术教育家和美术活动家。这也许是他在乱世中选择的自寄方式，在其“画我自画”中，那种寻求自我表达的意蕴是高于一切的，这应是他始终在表现方式上“另寻门径，别树一帜”的内在驱动，以及往往能超越门户之见和世风流俗的基本出发点。我们知道，自道、咸至民初，“四王”一派与“二石”、“八怪”一派一直争霸画坛，此消彼长⑦。与此同时，“金石画风”在江浙一隅逐渐形成，至赵之谦、吴昌硕得以显扬。清末民初，又出现了两种新趋势，即应新兴市民趣味而生的“海派”以及回归唐宋、复兴“北宗”。陈师曾在南通期间与在上海的吴昌硕过从甚密，书、画、印皆得其指点，此后更将金石画风带到北京画坛⑧；他主动放弃“四王”，但却肯定其长处，认为实有“百炼钢化成绕指柔”的难能之处，只是学不得当容易流为柔靡，学得其法也难以出其窠臼而已，与当时一味鄙薄或一味崇拜的态度均拉开了距离。他学吴昌硕而能去其霸悍；取龚贤、沈周乃至蓝瑛之刚健，而能滋之以石涛之秀润；学石涛而能去其江湖气……始终“下笔纯如”（吴昌硕）、“雅趣盎然”（鲁迅），体现了高纯度的格调追求，乃至对笔墨十分敏感、将吴昌硕都批为“恶俗”的黄宾虹对他却格外推重。他的人物画将日本漫画的取材方式、汉画像石的造型自然糅进传统写意人物，笔简意饶，兼具朴雅的碑学风味和活泼的生活气息——更是其“才华蓬勃”（鲁迅）的又一注解。在今天看来，他在画中所传递出来的最强烈的信息，既非有意抗衡西方的民族主义，也非着力于推进内在理路的历史使命感，而是对传统文人画中“人格表现”这一独特本质富有创造性的再汲取，以高扬主体性的高格调的笔墨，表现一个新型儒家知识分子的生命诉求和审美情感。
他对这种审美的生存状态的选择，本是一种带有儒味的“隐”，但在植入性现代转型进程中，当他的审美价值理念作为中国传统价值理念的一部分而面临被西方近代思想倾覆的危险时，他所做出的反击就凸显为一种具有“攻击性力量”的现代主义论述⑨。
中国画的现代变革，是在“五四”全盘反传统主义浪潮中拉开序幕的。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中提出了“中国画改良论”；1918年，陈独秀发表《美术革命》；蔡元培成立北大“画法研究会”，提倡以“以科学方法入美术”。作为各自不同的社会改革方案的有机组成，他们的主张存在着主观意向上的差异，但在客观导向上却基本一致，即通过对文人画的价值及其画学地位的整体性否定，全面扭转中国画未来的发展方向，使之走向写实、走向中西融合。其主张背后，不难发现诸如共和、民主、科学理性主义等西方近代思想的影响。这些西方价值的植入对中国画学内核最强烈的冲击，直接就反映为全盘性的文人画批判，并从中开辟出中国画现代演进的主要路径之一：“融合主义”⑩。
在此时代大潮中，陈师曾在进退之间体现了清醒的自觉。蔡元培最初把其实验基地的决定权交给他，但他一年半后就选择了离开(11)；作为“中国画学研究会”的主要参与者，他与金城主导的“北宗”画风也保持着距离；而当日本文人画复兴运动的倡导者大村西崖带着论文《文人画的复兴》来到中国时，他却与之一拍即合，或许有感于同为继发现代化地区“有点相似的文化冲突”（胡适），他随即发表了《文人画之价值》(12)、《中国画是进步的》等一系列影响深远的文章，开始正面回应，使文人画的探讨成为一时之热点。
陈师曾对中西绘画的看法本是持衡的两源头论。早在1921年，他就翻译了《欧洲画界最近之状况》，并在序言中表明“东西画界”分别以中、法为中心，“遥遥相峙，未可轩轾，系统殊异，取法不同，要唤起美感，涵养高尚之精神则一也”(13)。他也曾尝试油画，但设色、布局还是用国画的方法。而在捍卫中国传统审美价值理念的时候，为抗衡颠覆力量深处的西方科学理性主义，他对文人画价值的论述则呈现为一种中国优位的“汉语审美主义论述”。他强调艺术的本质在于“陶写性灵，发表个性与其感想”(14)，而非单纯追求机械的形似，艺术的高下也系于主体性灵、个性和感想的高下，而文人正是“个性优美、感想高尚者”(15)，真正的文人画必须具备四大要素（人品、学问、才情、思想）乃能完善，从而“感人而能自感也”(16)（并证之以里普斯的“移情说”）。他对诗、画关系的强调体现了对“人”的强调。换言之，艺术的可贵在于实现一种艺术的人生。他认为绘画的发展规律是从追求“形似”走向取其象征（symbol）的，更以西方绘画19世纪以来从重客体到专任主观的思想转变，来反证“文人画不求形似，正是画之进步”。姚华在《中国文人画之研究》序言里一语中的地点出了他的思想锋芒：“文人之画，有人存焉，画家所谓唯物而已！”(17) 其锋芒所向，正是透过“人”与“物”的区界，直抵“走向写实”主张背后的西方现代价值理念的核心：科学、理性，与随后兴起的“科玄”论战在思想情境上浑然一体。
徘徊在近现代之交的歧路口，道路的选择、资源的选择必然伴随着价值的预测和评估，正是在此意义上，陈师曾对文人画价值的重新肯定和诠释成了中国画在现代美术史上的一个里程碑，因为它意味着特定历史时期对一种宏观发展策略的自觉思考——那就是“传统主义”，中国画自主性现代转型之路！
（二）黄宾虹（1865—1955）：会通中西，保存国粹
与陈师曾胸有成竹的从容应对相比，黄宾虹的“自觉”形态更像是一个漫长的探索过程，“内自觉”和“外自觉”这两条线呈剪刀叉贯穿其中。有趣的是，当他沉潜于中国画内在理路并最终完成巨大推进时，其言论和画风却富有迷惑性地让人误以为他是走向了中西融合。
黄宾虹出生于徽商家庭，早年曾考过廪生，做过小吏。书画作为一种嗜好，自七岁起就成为他的日课。与众不同的是，他习画之初就爱探究理法，从倪炳烈和郑珊处求得的“以书入画，笔笔分明”和“实处易，虚处难”两条画训便是其终生画学探索的重要基石；与此同时更有印癖，喜爱研究金石学。甲午战争后，出于救国图强的思想，他奋起声援“公车上书”，投身歙州革命热潮，兴新学，组织“黄社”，秘密参与辛亥革命。这种在时世层面对现代突变的自觉应对，最初与其作为私好的画学探索是互不关涉的两条线。这两条线的交集点也是他人生的最大转折点。1907年，他因触发“革党案”避走上海，加入了晚清最重要的“国粹派”社团——“国学保存会”，1909年，正式受邓实之邀襄办“神州国光社”，从此进入学、报两界。出于“吾国科学，远逊欧人，而卓立于世界者，厥为艺术”的认识，面对欧化大潮，他开始立志“专意保存文艺”(18)，走“艺术救国”之路。换言之，他对现代突变的应对从社会层面转向了文化层面，并直接定位到中国画上。在转型过程中，邓实、黄节的思想对他影响很大：一、以“君学”、“民学”来分梳和重估传统，并以“民学”传统为国粹；二、认为西方文明为物质文明，东方文明为文质文明（后表述为精神文明）；三、“会通中西”的思想，即“国粹不阻欧化”、“藉西学证明中学”(19)。明了此，可不至于将他的某些“国粹派”思想印痕误为“融合主义”追求。在此交集后的重新开叉，就像是剪刀的另一端，有着切合的锋芒：一边是在中西比较的新视野中，从中国画学内部寻求一条康壮的再生之路；一边是以西证中，证明这条路就是世界绘画的未来之路。
黄宾虹注重画学本体，极具推进内在理路的使命意识。因此，他对于“蔽于时好”和“误于泥古”两种倾向皆感痛切。在他眼里，“融合主义”方案就近于前者，因此对最早的实践者广东高氏昆仲的“折中”取向就抱着讽劝的态度。在他看来，对传统中“精思奥义”的传承更为重要，虽经时代变迁“未可以或废”，但他也感叹“唐画如造麴，宋画如醇酒，元画已成混水的酒，明清以来只知混水，一点酒气都没有了，所以要想改进国画，必须先停止混水的工作，而从事于造麴”(20)。他的“造麴”体现为对四大元素——笔、墨、虚、实——之“精思奥义”的重新发掘。针对明代以来“非入枯硬”、“即入柔糜”的笔墨习气，他极力治偏救弊。首先他从金石学中重寻笔法的正源，并因此偏爱“新安派”，最终更梳理出一条长期被忽视的画学脉络，即清代道成年间金石画风发展过程中隐而未显（至今也未被重视）的那部分，并视之为中国画学的复兴，故有“道咸中兴”说。他又认为中国画的衰落与墨法不全关系甚大，因此对墨法着力尤多，从元明淡墨到北宋浓墨广取博收，更注重观察自然和写生，时常在自然之理中体悟积墨之趣，体悟色不碍墨、墨不碍笔的理法，最终研求得著名的“五笔七墨”之法，以追求“浑厚华滋”的笔墨境界和表现山川浑厚之气。在此过程中，他对于虚、实关系的体悟，也从章法层面上升到道与艺的互动关系层面，更内化为对老庄哲学和《易经》中辩证法的领悟。其画风也从“白宾虹”到“黑宾虹”，直至“近视不类物象，远观景物粲然”的大化之境。他就像一位不知老之将至的修道者，最终成为真正的得道者，将明清以来的“格调”追求推进到一个全新的“内美”之境。
他的使命意识在很大程度上源于一种信念。第一次世界大战以后，“西方文化危机论”弥漫全欧，中国学界受其感染，遂从鼓吹西化转向关注民族性。20世纪30年代，“西方＝物质，中国＝精神”的声浪一度掩过了西化论者“西方＝进步，中国＝落后”的论调，现在更有人确信“中国传统的智慧风范之高超，足以弥消希腊—拉丁语精神世界身陷其中的困境”(21)。黄宾虹便是执著于这一信念的人。1934年，他在《论中国艺术的将来》一文中写道：“自欧战而后，人类感受痛苦，因悟物质文明悉由人造，非如精神文明多得天趣。……故有心世道者，咸欲扶偏救弊，孳孳于东方文化，而思所以补益之。”(22) 在此后的岁月里，他十分乐于捕捉“东方文化，骎骎西渐”的信息，尤其感奋于他所推崇的画学脉络和画学思想的“西渐”，诸如德国女博士孔德关于中国画重气韵的认识，法国收藏家杜博思对于沈周、渐江的喜好，美国美术史家德里斯柯对明代遗民画家及简笔山水的关注……乃至傅雷将他的画与西方现代艺术的比较等等，他因此而不断自我加深“东画西渐”已经成为一种趋势的认识，从而产生了中国本位的“画无中西之分说”，该说的实质，乃在于寻求中国传统价值可能的全球意义，而非走向中西融合。或许，在他的救国热望深处，这一趋势更重要的意义还在于，一度在西方的富强面前自惭形秽，并被挤进一段灾难深重的耻辱史的民族，或将由于文化上的胜利而重新获得国际尊严。
（三）潘天寿（1897—1971）：拉开距离，学科建设
潘天寿历经中国画现代转型的两个阶段，且始终置身于必须直面时代命题的前沿。这样的命运，使他比前两者更深地介入了历史的发展，更鲜明地走向抗衡性应对。
潘天寿艺术生涯的基石是在浙江第一师范求学时（1915—1920）奠定的。在李叔同、经亨颐等近代新型知识分子的启蒙下，他不仅开始了解时局，接触西方文化，对通过《芥子园画谱》自学的中国画也有了全新的认识；不仅在诗、书、画、印诸方面打下了坚实的基础，也开始领悟其背后的文化渊源，李叔同“艺以人传，非人以艺传”的思想熏陶更使他对人格塑造产生了自觉要求。在此基础上，他对人生目标也做出“只有画画尚可胜任”的自觉定位，并从此与中国画教育结下不解之缘。
中国早期的美术院校，也是西方文化的一种移植，教学体系基本上是欧式的。潘天寿先后执教的两所美术院校（上海美专和杭州国立艺专），更以倡导和引进西方现代艺术而闻名。两校的教授，多数是留洋归来的，而且还有外籍教授任课。从教学体制到观念技法以至石膏道具多自欧洲引进，从一开始就形成了以西学为主导的学术氛围。课程中虽有中国画，但教授少，课时少，学生也不太重视。潘天寿在其中始终是“默默地几乎单枪匹马地支撑着中国画教学”。在这种环境中，中国画的生存和发展、中国画转型的路径以及中国画学的学科建设等问题始终摆在他眼前，无法回避。因此，尽管他完全认识到外来文化的传入对民族文化发展的积极作用，但面对改革思潮激荡中中国画传统的生存危机，他毅然、冷静而鲜明地提出了一种策略性主张：中西绘画要拉开距离。因为走中西融合之路最终无异于中国画传统特色和学科自主性的自我取消。
“拉开距离”的策略和以复兴中国画为己任的使命意识，使他无论在中国画学科建设还是在绘画创作中，都格外强调对中西之异的理性分析，以期有效地对西方画学体系的植入进行策略性抗衡。这种理性分析，也正是出于中国画学从感悟式走向学科化的需要，潘天寿在这方面有意识的努力，使他非常善于用深入浅出的语言和简单巧妙的例子来阐述中国画的造型法则、构成法则以及背后的审美观念，其阐述又常常在与西方绘画观念和造型法则的比较中进行，甚至也采用西方绘画系统的术语以搭建“共同的话语平台”。譬如对著名的“构成法”的解析。他认为，西方构图法来自于对景写生，而中国的经营布局是一种主动的取景，有独特的透视原理，他将其概括为两种：一是“静透视”即焦点透视，认为其中的“斜俯透视”是中国画中最常用的；二是“动透视”即散点透视，并且指出要懂得体会《礼记·大学》中“心不在焉，视而不见”的意味。他又比较西方天平和中国老秤的均衡原理，认为中国画构成法最终的效果是取得一种“灵巧的平衡”。在此意义上的理性制控更充分地体现在他的画风之中。正是在构成上大气磅礴的奇险造境，使得他以闲花零石为题材的写意花鸟具有北宋全景山水的壮阔气势。同时，为了与西画的视觉效果拉开距离，与黄宾虹“在昏黑中层层深厚”、“欲暗不欲明”的取向不同，他重笔不重墨，往往有意识地以大面积的留白与“力能扛鼎”的焦墨粗笔强烈对比，色彩亦多运用对比法，巧妙调节形式节奏，形成严整明豁、奇倔刚健的风格。他这种讲究“强其骨”、“一味霸悍”的理性经营，正是意在自觉应对中国画在近代的靡弱趋势，反击当时西画家对“颓废的国画”的批判，抗衡西方现代绘画的视觉冲击力。其刚健壮美的审美取向，内合着金石画风兴起中的中国画审美趋向的转变。往广处说，与新儒学从“内圣”到“外王”的趋势也不无切合。从艺术心理的角度来看，他那极具冲击性的形式张力，其实也是两种心理张力的外在体现：一是在拉开距离的自觉策略下，中西绘画价值理念之间的紧张得以强化而形成的张力结构；二则比较他早期绘画中流白天性的偏重于主体表现的豪放不羁，这种偏重于本体的理性经营可以说是一种逆向追求，内抑的天性与理性选择之间的紧张同样也形成了一种内在张力。如果说，他艺术轨迹的完型是一个“正、反、合”的过程，那么，这种理性经营作为一种抗衡性策略选择就是“反”的环节，其中包含着小我服从大我的儒家济世精神，这一环节在特定环境下被无限地拉长，而“合”之环节的完成又最终被剥夺了一切可能性，使我们无从得见他在艺术上走向齐白石、黄宾虹所达到的化境。
新中国成立以后，艺术与政治的关系问题成为突出的时代命题，中国画的“革新”随之转变为中国画的“改造”。前者是作为主体的艺术家对于中国社会巨变的反应和策略性选择，后者是自上而下的政策性要求，是服务于新的社会理想的导向规范。用阶级分析理论重估传统，是中国画在这一历史时期遭遇到的最大挑战。“人民性的优秀遗产”和“封建性的糟粕”的二分界定，使中国画的传统主线进一步断裂。潘天寿决不能接受用民间传统或西方写实主义嫁接到中国画发展的主干上去。他的“中西绘画要拉开距离”的基本策略依然在寻找着伸展的可能，以及在当时的教学中实施的方法。他的努力比较突出地体现为五六十年代之交浙江美术学院的“中国画教学改革”和浙派人物画的形成。尤其值得注意的是，尽管在艺术创作上，他不得不更加曲折地走在“反”这一环节中，但在思辨上，由于长期以来专注于对中、西画学的理性比较和研究，他开始越来越明确地抓住了明末以来中国画创作与理论中出现的新的价值取向和价值中心，他名之为“格调”。“格调说”最终成为其绘画理论的重要组成部分，这可以说是在价值评判层面自觉推进中国画自律性演进的重大突破，更是从自主转型出发抗衡西方现代艺术价值标准的创建性应对。
四、“自觉”的相对性与模糊性——齐白石、金城、吴湖帆
在“传统演进”之路中，极为自觉的毕竟是少数，大部分还是相对自觉、单向自觉或者相对不自觉的，其形态十分复杂，笔者将其分作三个类别，其实只是一种简化的办法，下面以具体例子试作说明。
齐白石（1863—1957）从一位乡间雕花木匠到京城职业画家，其生存状态虽然挟裹在时世巨变的浪潮中，但却很少表现出超越于生存需要以外的更多关注。在绘画领域，尽管他也知道西方参照系的存在，晚年也曾与西画家克罗多等有过交流，并从中得出“中西绘画原只一理”的感想（《与胡佩衡论画》）。还曾表示“现在已经老了，如果倒退三十年，一定要正式画画西洋画”（《与徐悲鸿论画》）。但他最终甚至没有去尝试（他早年那些比较写实的肖像画并非真正意义上的西画），即使倒退三十年，也在两可之间——也就是说，他并非在中西比较的前提下有意识地选择走传统演进之路。事实上，齐白石之所以成为一代大家，除了其自身的个性与才华以外，陈师曾对他的影响极大，正是在陈师曾的影响下，齐白石关门十年进行“衰年变法”，扫除凡格，自成家法，对推进吴昌硕以后中国画笔墨格调的发展起到了重要作用，从而成为20世纪中国画坛举足轻重的人物。齐白石对中国画自律性发展的推进，尽管起初并非是一种完全自觉的行为，但却是在接受了十分自觉的“传统主义”者的思想后进行的，是他自己于化外在影响为内在动力的情况下进行的，因此至少可以说是一种间接的自觉选择，其成就更切实推进了中国画的自主性现代转型，可称第二序列的代表。
相形之下，金城（1878—1926）的“外自觉”要突出得多。他出生在浙江富商之家，自幼酷爱书画。早年曾留学英国研习法律，回国从政后也去欧洲考察，期间遍游各地美术馆和博物馆，最后得出结论：“现时泰西艺术倾于物质至上主义，确信不及东方理想之高深。”(23) 同时感慨“自西画东渐，举国厌故喜新，数千年之国粹，日就湮灭”(24)，于是不遗余力地捍卫和复兴“国粹”，其方式入世务实，有三大举措：第一是促成“古物陈列所”的建立；第二是参与筹建推动中日交流的“东方绘画协会”；第三是成立北京画坛最大的美术社团“中国画学研究会”，被称为北京画坛的“广大教主”。具体说来，他所要复兴的画之“国粹”就是“北宗”（“尝叹北宗日就衰落，思显震马夏之绪”(25)），因此提倡以工笔为常轨，写意为别派。他尤其注重培养后学，“中国画学研究会”即为其教学基地，教学方法采取师徒式，以临摹为主，精研古法，“近似京戏科班练功”（万青屴）。他去世后该会分裂，其子又成立“湖社”，这两个社团培养了大批成名子弟，活跃于北方画坛，号称“小北宗”。金城的“传统主义”热诚出于中西比较后的切身体会，出于抗衡西方文化植入的自觉，但由于对传统主线的认识偏差，尽管力度极大，最终仍未对自主转型起到实质性的推动作用，只得屈居第三序列。
吴湖帆（1894—1968）与上述诸人都不相同。他出生于苏州世代簪缨之家，祖父吴大澂为著名收藏家，他本人集绘画、鉴赏、收藏于一身，早年与溥濡并称为“南吴北溥”，后与吴子深、吴待秋、冯超然在海上画坛有“三吴一冯”之称。但正如范景中所说：“他生活在中国社会和中国画坛发生剧变的时代，但依然在很大程度上保留了旧式文人的特征，无论在绘画上，还是在生活上，如果不是抗日战争和50年代后的政治风暴震动过他的心灵的话，那么外面的疾风骤雨好像与他无关。”(26) 在生活上，他沉浸于一种“吴趣”；在绘画上，他致力于王翚“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的理想，对所谓现代性的植入并无多少反应。他的绘画理想被称之为“正统派”，他从清初“四王”入手，沿着董其昌往上追董源、巨然、郭熙，但主要取其丘壑，兼或吸收北宗的青绿传统，回归“神韵”追求。这虽与金城直接取经北宗不同，但都贬抑文人写意而提倡画家画，反对明清以来强调笔墨自主的“格调”追求，甚至落实到了对工具的批判：“羊毫盛行而书学亡，画则随之，生宣纸盛行而画学亡，书亦随之。”(27) 在当代上海国画界中，一部分人接续了这一观点，重新表达为强调以笔墨造型难度为内涵的“绘画性”，以此作为中国画发展的正路。
五、结语：“传统主义”是中国美术现代转型中的原创部分
就价值评判标准而言，潘公凯认为中国画的自律性演进可以大致分成三个阶段：自春秋战国至北宋，是“神韵”追求；自南宋至元代，是“意境”追求；明清以后，走向“格调”追求。在近现代之交的歧路口，“传统演进”之路中也不乏回归“神韵”或“意境”追求的现象。但其中如陈师曾、黄宾虹、潘天寿、齐白石等大家，则自觉地推动着传统主线的自律性发展，他们比照西方参照系，对传统经典和近代沿革进行再诠释和再汲取，从而实现了对“格调”追求的创造性拓展。
中国画的现代转型包含在整个社会文化结构的继发型现代性转型之中。“融合主义”作为对西方现代性植入的第一反应，在“五四”反传统主义思潮中应运而生；几乎同时，“传统主义”作为一种相对立的思潮随之而起，虽说是对立的，却也是对现代性植入的自觉应对。“融合主义”在很大程度上关乎社会变革的理论主张，因而偏重于对艺术的社会功能的重估，并以此为出发点主动引入西方启蒙运动以来的思想资源和价值理念，如科学理性主义和进步论；这些现代性原生基因的植入对中国画传统主线及其价值理念构成了一种颠覆。在此情境中，立足于艺术本体规律对中国画自律性演进的自觉维护，对审美功能的强调，对价值理念中国优位式的陈述，就成为一种具有攻击性力量的抗衡策略。因而，这种策略或主张也就不再是传统的，而是“传统主义”的。“融合主义”和“传统主义”正因包含着中西价值理念之间的差异而构成了一种20世纪中国美术领域特有的张力结构，这种张力结构即是一种典型的继发现代性结构。“融合主义”和“传统主义”正是在此张力结构中互为依存，颉颃消长，共同推导了中国画的现代转型。
宏观地看，“传统主义”作为一种中国画自主性现代转型策略，为“现代性植入”背景下的中国美术现代转型展示了西方现代化历程中所没有的原创形态，重构了现代性的内涵，从而也将从一个独特的角度，对认知全球范围内的多元现代性提供一个典型例证。
注释：
① 万青屴：《潘天寿在20世纪绘画史上的地位》，载《万青屴美术文集》，人民美术出版社2004年版，第239—255页。
② 潘公凯：《“传统派”和“传统主义”》，载《限制与拓展——关于现代中国画的思考》，浙江人民美术出版社2005年版，第378—389页。
③ 关于“中国现代美术之路”及“四大主义”的较为全面的论述，参见潘公凯《中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的美术史叙述》，载《文艺研究》2007年第4期。
④ 艾恺：《世界范围内的反现代化思潮——论文化守成主义》，贵州人民出版社1991年版，第4页。
⑤ 梁启超：《西学书目表后序》（1896）。
⑥ 郑师渠认为这个转折的时间在1904年，参见《晚清国粹派——文化思想研究》，北京师范大学出版社1993年版，第137—150页。罗志田提出似乎更早，参见《国家与学术：清季民初关于“国学”的思想论争》，三联书店2003年版，第6页。
⑦ 参见阮璞《由“四王”名目之递演见“四王”画派之历程》，《中国画史论辩》，陕西人民美术出版社1993年版，第218—240页。
⑧ 万青屴：《南风北渐：民国初年南方画家主导的北京画坛》，载《万青屴美术文集》，第139—161页。
⑨ 参见刘小枫《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第309页。
⑩ 惠蓝：《对康有为、陈独秀的整体性文人画批判的再解读》，载《艺术当代》2005年第4期。
(11) 参见朱青生、史耐德《主动误取——关于中国绘画西化过程中的一个史实的研究》，载《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版。
(12) 此文起初以白话文《文人画的价值》发表于《绘学杂志》第2期（1921年），后改为文言文《文人画之价值》，并与大村西崖《文人画之复兴》一文合为一册，名为《中国文人画之研究》，1922年由上海书局出版。亦可参考刘晓路《大村西崖和陈师曾——近代为文人画复兴的两个苦斗者》，原载《故宫学术季刊》（台北）第15卷，1999年第3期。
(13) 载《南通师范校友杂志》第2期（1911年）。
(14)(15)(16) 陈师曾：《文人画之价值》，载《中国文人画之研究》，上海书局1922年版。
(17) 《中国文人画之研究》序言。
(18) 黄宾虹：《八十自叙》，载王中秀编著《黄宾虹年谱》，上海书画出版社2005年版，第68页。
(19) 关于邓实、黄节的国粹派思想，参见罗志田《国家与学术：清季民初关于“国学”的思想争论》。
(20) 转引自俞剑华《中国画复兴之路——评价黄君璧教授画展》，载《大公报》1947年11月3日（上海）。
(21) 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，第309页。
(22) 黄宾虹：《论中国艺术的将来》，载《美术杂志》第1卷第1册（1934年）。
(23) 引自渡边晨亩：《湖社半月刊出版感言兼以悼慰主唱中日艺术提携者亡友金拱北先生》，载《湖社月刊》创刊号（1927年11月）。
(24) 引自孙育昭：《金北楼四周年纪念》，载《湖社月刊》第34册（1930年9月）。
(25) 参见《金拱北遗墨》之庞元济序跋，美丽珂罗版印刷公司1929年版。
(26) 范景中：《二十世纪三十年代一个文人画家的日常生活——吴湖帆1933年元月的日记》，载《海派绘画研究论文集》，上海书画出版社2001年版。
(27) 吴湖帆：《丑簃谭艺录》，载《国光艺刊》第2期（1939年11月）。
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