中国早期电影里的都市形象及其文化含义，本文主要内容关键词为：中国论文,含义论文,形象论文,文化论文,都市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
作为一种大众传播媒介和视听文化载体，电影蕴涵着极为丰富而独特的信息。正因为如此，它往往被认为是一个社会或时代由表及里、由现象到精神的症候。从文化学或大众传播学的角度，对电影进行文化阐释，以便从中读解出特定社会和特定时代的具体面貌和精神状况，无疑是推动电影研究向深广度发展的一条重要途径。
我们视野里的中国早期电影，指1905年至1937年间，由中国电影人创作的所有故事影片。在这些影片中，有相当一批以都市（主要指称着“上海”）或都市文明为背景展开叙事，我们将主要描述和重点阐释这一部分影片里的都市形象及其文化含义，以期深入探讨20世纪初至30年代中国文化的独特情境及其折射出来的积淀已久的传统民族文化心态。
二
上海是中国早期电影民族制片业的主要基地。1908年，当北京丰泰照相馆结束了它的一系列戏曲影片拍摄活动后，中国早期电影制片中心，便随着上海亚细亚影戏公司的成立，不可逆转地移到了上海。
作为近代化的大都市，20世纪20年代后的上海，拥有中国最为发达的工业、金融业和房地产业等经济体系；同时，作为中国历史上最早形成、面积最大、侨民最多、经济最发达、政治地位最重要的外国人租界区，上海形成了最典型的租界文化氛围，即半殖民地半封建式的都市文明景观。据称：“在20世纪20年代，凡是西方大都会兴建的近代化市政建设，上海租界已全部仿行。”（注：费成康：《中国租界史》， 271页，上海社会科学院出版社，1991。）物质的畸形繁荣、意识形态的斑驳陆离以及城市景观的西方化、近代化，使上海与内地城市尤其是乡村的反差越来越大。在上海以外甚至包括上海本土的大多数中国人心目中，上海是座名副其实的梦幻之城；它的由柏油马路、汽车、洋房、霓虹灯、高鼻梁外国人和时髦仕女拼接而成的“奇观化”外表，及其衍生出来的天方夜谭式的生活方式、或美丽或丑陋的人生传奇以及大喜大悲的急骤的生命体验，带给大多数中国人一种前所未有的“震惊”。
也正因为如此，上海赋予中国早期电影相对充裕的物质条件、人才资源和观照对象；同时，也使中国早期电影从内蕴上禀赋一种独特的半殖民地半封建文化，以及在对这种半殖民地半封建文化进行顽强对抗过程中衍生出来的具有某种现代主义特征的新鲜文化气质。这一点，从都市题材或以都市为背景的中国早期电影创作中，可以得到最明晰、也最有说服力的佐证。
三
颇有意味的是：1909年在上海成立的亚细亚影戏公司，从其制片体制到出品内容，都不可避免地打上了半殖民地半封建文化的深重烙印。1909年，美国电影商人本杰明·布拉斯基来到上海，投资经营了上海第一家影片公司——亚细亚影戏公司。这家由外国人投资经营的影片公司，一开始就在上海和香港摄制面向中国观众的影片。但是，在拍摄过《西太后》、《不幸儿》、《瓦盆伸冤》等几部远离中国社会现实、没有明确市场定位的“无聊短片”之后，布拉斯基无法继续经营下去，只好在1912年把亚细亚影戏公司的名义及器材，转让给另外两个美国人依什尔和萨弗。依什尔和萨弗跟布拉斯基相比，最大的差异，是前者更了解电影作为一种精神产品与其他普通商品的不同。所以， 当他们准备在1913年重新开始摄制影片的时候，首先聘请了时任上海美化洋行广告部职员的张石川。在张的联络下，郑正秋、杜俊初、经营三等上海文化界和商界闻人踏足影坛，自组新民公司，承包了亚细亚影戏公司的编剧、导演、雇用演员和摄制影片的全部工作。中国第一代电影人及其电影业，就在美国商人投资经营的电影公司体制下，悄悄地成长起来。
这样，在1913年一年间，既受美国电影商人市场观念和思想意识控制，（注：钱化佛在《亚细亚影戏公司的成立始末》（《中国电影》创刊号，1956年10月，北京）一文中谈到，依什尔和萨弗本想利用当时上海新舞台的原班人马，把他们已演出数月极受观众欢迎的连台文明新戏《黑籍冤魂》摄制成影片，但经过考虑后，放弃了这一计划。一方面，新舞台索价太高，另一方面也是主要的方面，依什尔发现这个剧本内容是描写主人公因吸鸦片倾家荡产，与西方人贩运鸦片的事实大有抵触，于是“作罢”。）又主要由中国电影人根据自己的切身感受和观众欣赏口味进行创作的一系列短片，出现在上海滩。（注：这些影片基本由张石川导演，依什尔摄影，钱化佛、丁楚鹤等文明戏演员主演。）有意思的是，这14部短片中，至少有《二百五白相城隍庙》（张石川导演，依什尔摄影）、《店伙失票》（张石川导演，依什尔摄影）、《脚踏车闯祸》（张石川、陆子青编剧，陆子青导演，依什尔摄影）、《打城隍》（张石川导演，依什尔摄影）等4部作品， 直接或间接地展示了上海都市众生相。尽管由于胶片散佚，这些作品可能永远无法重现其面目，但是，通过对一些有关文字材料的分析，我们仍然能够大致了解它们的内容及其文化蕴涵。
据查，（注：资料来源：程季华主编《中国电影发展史》（一），20～21页，中国电影出版社，1981。）《二百五白相城隍庙》描写一个农民第一次游上海，手足无措、做尽蠢事的情景；《店伙失票》讲述的是一个店伙把买来的彩票用浆糊贴在门背后，以免丢失，后来居然中奖，只好背了门板到彩票店去；《脚踏车闯祸》则男扮女装，拍摄一女郎骑了脚踏车在闹市中横冲直撞的场景，在经过小菜场时，女郎还撞翻了豆腐摊，碰倒了鸡蛋筐，轧破了油篓子，人们到处追她，弄得秩序大乱，笑话百出；《打城隍》描写三个无赖，因债台高筑，只好到城隍庙躲避一个前来求神的债主，他们假扮城隍、判官和小鬼，闹了许多笑话，最后骗局拆穿，假城隍等遭到一顿毒打。
总的来看，这四部短片在样式上都采取了上海文明戏的滑稽形式，通过中国人张石川和美国人依什尔的共同努力，对电影的“叙事可能性”作出了进一步的探索；（注：陆弘石、舒晓鸣在《中国电影史》（文化艺术出版社1998年版8页）中指出：“作为对叙事可能性的进一步探索，张石川在镜头和场景的分割、户外实景的采用、景别的变化等方面均有了部分的构思，从而使影片的银幕时空显现出了一定的灵活性和想象力。”）但是，在对都市形象的展示和对都市文明的理解方面，这几部短片却继承了文明戏中消极无聊的部分，充满浓厚的、迎合半殖民地半封建文化背景中小市民庸俗心态的低级趣味。（注：以至到了1941年，还有人对亚细亚影戏公司的这些出品表示责难，说它们“表情粗野，动作呆板，男扮女妆，无奇不有”。见广畿：《亚细亚影片公司》，《大众影讯》第2卷第12期，1941年9月，上海。）《二百五白相城隍庙》里，编者把自己和观众都优越地预设在了乡村的对立面，以都市主人的姿态，尽情嘲弄第一次来到上海的农民。在这里，身居都市意味着获得高品质的生活以至智慧，乡村则成为贫困和愚蠢的代名词；从乡村进入都市，必然要在灵魂中付出被都市无情嘲弄的代价。这种都市优越感的形成，既与世纪初上海等租界区都市市民的复杂心态有关，又无意识地折射出老中国农业文明面临近代都市文明的巨大冲击时，无能为力、日薄西山的悲剧命运。实际上，从《二百五白相城隍庙》开始，乡下人在都市中出尽洋相的故事，就是中国早期电影不断重复的经典题材，并成为这一时期中国电影票房制胜的重要法宝。
四
1922年3月，张石川、郑正秋、 周剑云等人组织成立了明星影片股份有限公司。拍片之初，受张石川“处处惟兴趣是尚”的制片主张影响，（注：张石川在《敬告读者》（《晨星》创刊号，1922年，上海）一文中指出，明星公司拍片，应先进行“尝试”，只能“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”。）明星公司拍摄完成了《滑稽大王游华记》（1922年，郑正秋编剧，张石川导演）、《掷果缘》（1922年，一名《劳工之爱情》，郑正秋编剧，张石川导演）和《大闹怪剧场》（1922年，郑正秋编剧，张石川导演）3部滑稽短故事片。这3部影片，与《二百五白相城隍庙》一样，共同拥有一个都市生活场景。不同的是，在编剧方面，由于郑正秋的加盟，都市形象在不经意间发生了令人意想不到的变化。目前还能通过胶片看到的影片《掷果缘》便能为这种变化提供相当重要的见证。
《掷果缘》用较为娴熟的电影化方式，讲述了一个有关爱情、生存和智慧等内容的市民喜剧故事。值得注意的是，该片人物的全部生活场景，无疑被编导者设定在上海这样一个充满嘈杂和喧嚣以及各色人等、各样背景的所在，但是，编导者没有如《二百五白相城隍庙》一样，过多地展示上海作为一个巨大都市的“奇观化”外表及其带给主人公的异己性压迫，而是把故事发生的场景，基本集中在郑木匠的水果摊、无赖聚会的小茶馆、祝医生诊所、郑木匠住房内外、全夜俱乐部内外等地方。这样，编导者对都市形象的展示以及对都市文明的评判，便被细密地缝合在影片精心讲述的故事和塑造的人物之中。从整部影片充满温馨人情的喜剧化效果可以看出，编导者对都市文明的评判也带有一定的善良调侃意味。试看影片中的一个场景：
全夜俱乐部里，两青年为麻将发生争执和扭打，一穿长袍、无领马褂，戴帽头，留八字须的老头“和事佬”被请去调解。这时，一个中景：两盏闪亮的吊灯下各摆着一桌好酒佳肴；移成近景：前面一桌迎面坐着“和事佬”，打架的两青年分别坐在他的左右，“和事佬”先后斟酒，同两青年站着各饮一杯，然后又满上三杯，作出为两人和解的手势，举杯。银幕上出现字幕：“今天吃了和事酒，你们就该和好了。”三人饮尽杯中酒后坐下，筷勺齐动，菜酒递减。最后又是一个中景：摄影机把镜头转向迎面的墙角，左右墙上各挂着一幅带框的油画，一顶草帽扣在挂衣板的瓷钩上。
这一场景，形象地展示了20年代初期发生在上海的，传统文化与近代文化、民族文化与西方文化之间的激烈冲突及其必然命运。“和事佬”与青年，无疑可以看作中国传统文化与上海近代文化的对应者。影片中，通过“和事佬”的成功劝解，编导者想象性地完成了中国传统文化对上海近代文化的征服；而这一场景的最后一个空镜头，更是意义昭彰：作为西方舶来艺术品的油画和作为中国人特定装束的草帽，在同一时空中静静地并置，编导者会心而又善良地缝补了西方文明与中国文明之间的内在裂隙。总之，就这部影片中的都市形象及其文化含义来作历史的分析，从《二百五白相城隍庙》到《掷果缘》，尽管不无“半推半就”的尴尬，（注：柯灵在《试为“五四”与电影画一轮廓——电影回顾录》（《中国电影研究》第1辑，1983年， 香港）一文中指出：“郑正秋对电影持有教化社会的主张，作过很多贡献。他们对新文化也并不总是持对立态度。例如《劳工之爱情》（又名《掷果缘》），就可以看出新旧思想之间半推半就的微妙关系。‘劳工神圣’，‘男女平等’，‘恋爱自由’，都是‘五四’时代的新名词，但《掷果缘》用的却是潘安的陈旧典故。表现手法上有些初步的探索（例如‘梦气球’ Dream-balloon的运用），题材和思想基础，却依然是上海屋檐下的男欢女爱，随俗浮沉的生活态度，和新文学作品中力图挣脱因袭牢笼，表现人生尊严、个性解放的爱情描写不同。”）但中国早期电影已经开始努力摆脱起初那种几乎是与生俱来的、纯粹的半殖民地半封建文化气质了。
五
在中国早期电影里，由于一种批判意识的获得，对于都市形象的展示和都市文明的评判，才真正体现出与半殖民地半封建文化气质分道扬镳的勇气。
其实，在中国早期电影人心目中，以上海为代表的都市文明，并非总像《二百五白相城隍庙》和《掷果缘》中所展示出来的那样，拥有一种莫名的优越感和温馨感。相反，随着编导者在影片中可以更多地融进自己的个性和思想，也随着编导者对都市文明的体悟越来越深入，编导者不再以肯定的目光看待都市，都市形象也不再是它曾经存在的那个样子。
用批判的观点分析都市，首先仍然体现在明显影片公司的创作中。当郑正秋终于可以把自己的教化电影观念贯穿在影片始终的时候，（注：在《明星未来之长片正剧》（《晨星》创刊号，1922年，上海）一文中，郑正秋曾强调，明星公司应该摄制“长片正剧”，认为“明星作品，初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会”。）《苦儿弱女》（1924年，郑正秋编剧，张石川导演）、《上海一妇人》（1925年，郑正秋编剧，周剑云说明，张石川导演）、《盲孤女》（1925年，郑正秋编剧，周剑云说明，张石川导演）等一批通过主人公来到上海，被生活或环境所逼迫最终“人格堕落”的故事，来谴责上海都市文明的影片，出现在人们的眼前，并赚取了观众不少的泪水。在《上海一妇人》的说明性字幕中，有这样一句：“黄二媛，贵全之新人也，本小家女，为上海之恶浊环境所熏陶，乃日渐堕落而不自觉。”在这部影片的“编剧前言”里，郑正秋也写道：“骄奢淫逸之上海，每能变更人之生活，破坏人之佳偶。”（注：郑正秋：《编剧者言》，《明星特刊》第3期（《上海一妇人》号），1925年7月，上海。）——显然，在这里，上海成为一座无恶不作的城市。实际上，在这批影片，以至后来的《如此天堂》（1931年，洪深编剧，张石川导演）、《姊妹花》（1933年，郑正秋编导》等影片中，编导者都一以贯之地把上海与罪恶联系在一起。1931年10月出版的《如此天堂》特刊里，作家严独鹤甚至写道：
都市是罪恶的渊薮，这是人人知道的。但是都市是否能免于罪恶？却是一个很难解答的问题，因为都市当然是繁华的，而造成繁华的原素，老实说便是“饮食男女”、“声色货利”。然而我们同时又必须想到造成罪恶的原素，也只有“饮食男女”、“声色货利”，那么我们竟可以肯定的说，都市既离不了繁华，就离不了罪恶。（注：严独鹤：《电影与都市》，《如此天堂》特刊，1931年10月，上海。）原来，《如此天堂》讲述的也是一个都市罪恶的故事。男主人公振声因为禁不住诱惑，被大都市灯红酒绿的生活俘虏，忘记了家中苦苦挣扎的老母妻儿，最后，当他被都市欺骗和抛弃，准备迷途知返的时候，对从无锡乡下前来上海寻找自己的妻子咏芳说：
你不知道此地有多大的危险。这种好听的音乐，彩色的灯光，油滑的地板，美丽的服装，这种醉人的醇酒，迷人的歌唱，这些奢华，这些金钱，这些跳舞，这些欢笑，都是吃人的野兽——吸尽吮干人类的生命的血的。
咏芳用这样一句话结束了整部影片：
这一下我们总算逃出了地狱的门！逃离城市，宛如逃离地狱之门。影片中人物的心声，实际上也代表着电影编导和电影观众的愿望。实际上，早在4年前即1927年， 民新影片公司便拍摄了一部同样严厉诅咒城市的影片《海角诗人》（侯曜编导）。从现存的剧照上看，《海角诗人》的主人公，在造型方面非常别致：一头桀骜不驯的长发下，是一张愤世嫉俗而又饱含忧郁的脸；脖子上，总是挂一串晶亮的佛珠，手里，总是擎一只螺壳的酒杯；他时而高歌，时而低吟；时而托腮沉思，时而奋笔疾书。无疑，这是一个时代里物质贫困但思想丰富的自我放逐者。果然，由该片编剧兼导演兼主演侯曜创造的这一诗人形象，总是在不停地诅咒这个时代，并把都市彻底地推向了人性的对立面：
我要离开堕落的文明，回到自然的怀抱；恢复内心的自由，抛却一切的俗物！
我愿去住在荒凉的海岛，不愿回到镀金的坟墓，摧残人性的城市监牢！从“城市监牢”到“城市地狱”，中国早期电影人身居都市，享受着都市文明带给他们的相对优越的创作环境，却把最严厉的诅咒送给了它。要探究这一行为的深层动机，或许还是必须把电影创作者与社会、时代的因素联系起来，才能得到合理的解释。
整个20世纪20年代至30年代上半叶，中国社会处在剧烈变动的历史前夜。国民政府在政治上的腐败、城乡经济的普遍凋敝、社会秩序的动荡不安、人们道德水准的下降以及日本军国主义对中国造成的巨大威胁等等，都不可避免地通过报刊杂志或广播等手段，展现在身居都市的每一个电影人面前。在他们看来，都市是一切社会黑暗和时代病灶的中心地带，而电影的功能，正在于祛邪扶正、有功于“世道人心”。所以，电影不仅应该批判社会，而且更应该批判都市。批判都市，即意味着对社会的批判与对时代的检讨。
从另外一个角度看，都市以其丰富的物质形象和迥异于乡村的生活方式，已经、正在和将要吸引广大“乡下人”投向它的怀抱，但是，由于各种原因，对于“乡下人”中的大多数来说，他们还没有充分的思想准备，也没有基本的生存能力使自己成为都市中的一份子，都市对于他们始终是一个“异己”的存在，这也决定了他们普遍的悲剧性命运。因而，在电影中，只要涉及到都市文明与乡村文明的冲突时，乡村文明往往获得更加诗意，因而也更加理想的展示。1933年，孙瑜拍成一部无声影片《小玩意》，影片结尾，由阮玲玉饰演的农妇叶大嫂，在“一·二八”炮火后的上海街头，面对醉生梦死的贵妇人和男女舞客，歇斯底里地呼喊着：“你们出去打呀！……中国要亡了！……快救，救中国！……”——救亡的宣言由一个来自乡下的农妇向麻木的都市人群发出，无疑蕴涵着编导者对都市文明与乡村文明的一种价值判断。确实，在影片开头，编导者早就为乡村描绘了一幅诗情画意的美景：先是叠印，拂晓的太湖，晨雾像轻纱般笼罩着烟波浩淼的水面，一叶渔舟从空蒙缥缈中缓缓地摇了出来；然后是一个化入，渔舟缓缓地摇过垂柳的长堤，摇过盛开的荷花，摇过菱湾外几只撒网的渔船。撒开的网像几朵圆纹涨开的花朵，划乱了湖面上远山的倒影；接着还是一个化入，渔舟缓缓地摇过河街，一个渔民微笑着把一条大鲤鱼用柳枝穿了鳃，挂在船边……联系整部影片来看，诗化乡村风景、乡村人性和乡村生命，实际上是为了更加深入地批判都市、批判社会和时代。
六
由于批判意识的获得，中国早期电影在观照都市形象的同时，在对半殖民地半封建文化进行顽强对抗的过程中，还逐渐禀赋了一种具有现代主义特征的新鲜文化气质。
吴永刚的《神女》（1934年）在这方面最有代表性。自然，作为一部在新文化运动影响下拍摄的影片，《神女》揭露了社会的黑暗面，编导者担当了社会批判者的角色；但是，当我们仔细阅读本片，就会发现：影片潜藏着一个更加接近创作者内在情绪的无意识内在结构，即以“都市之夜”为线索，通过象征化的都市图景，完成了编导者对普遍的人性误区的深刻批判，从而使影片拥有了现代主义式的终极关怀和悖论。
在《神女》的影像结构里，“都市之夜”的镜头和画面惹人注目。据笔者粗略统计，包括片头和所有字幕在内，全片共有镜头520 个左右，其中，展示都市面貌的外景镜头大约60个，超过所有镜头的11%；而在所有都市面貌外景镜头中，展示都市夜景的镜头多达50多个，是全片镜头数量的10%；颇有意味的是，除都市夜景外，其他不到10个的都市面貌外景镜头，也远非明亮、平和：在影片中，白天的都市，缺少阳光的照耀，充满灰尘和嘈杂。当少妇第一次摆脱章老大的魔爪，准备到都市的其他地方自谋生路时，编导者连续运用了3 个空镜头：第一个镜头是巨大的烟囱，叠化出第二个镜头，也是一根巨大的烟囱，再叠化出第三个镜头，烟囱林立的都市建筑。接着第四个镜头，一幢白色的楼房，一面阳光照耀，另一面则阴影浓重，就是在这浓重的阴影里，踯躅着少妇孤独的、弱小的身影。强烈对比的光影层次、人与环境（楼房）之间关系的有意对比，使白天的都市充满了如暗夜一样的压抑效果。所以，就内在性质和观看效果而言，本片中，白天都市的外景镜头，与“都市之夜”的镜头达成了和谐的共谋。
可以发现，在影片中，“都市之夜”的镜头和画面，较好地完成了它的叙事功能。作为一个母亲，少妇活动的主要场所是在家庭；但作为一个娼妓，她活动的主要场所，就是夜之都市。正如编导者所追求的，影片没有过多地展示夜之都市的糜烂场景，而是把镜头主要放在了少妇的家中，表现少妇作为一个母亲的博大母爱。（注：在《神女完成之后》（《我的探索和追求》，134页，中国电影出版社1986）一文中， 吴永刚写道：“动手写神女之初，本想多写一点她们的实际生活，但是环境不会允许我这样做。因为人总喜欢掩饰自己的弱点，所以故事的重心便只取了私娼生活作背景，而移到母爱上去，变成写一个私娼为了一个孩子在两重生活里的挣扎。”）但是，值得注意的是，只有点缀在全片的“都市之夜”镜头，才真正熔铸了影片创作者的内在情感和深入思考；而大量少妇家中的内景镜头，更多的是体现一种“母爱”的理念。这种理念，只是为了回报当时的电影审查制度和电影观众的期待。
对霓虹灯闪烁的都市之夜，编导者进行了颇有意味的处理：具象与抽象的结合。在几乎还原生活原生态的都市具象中，编导者展示了一个嘈杂而又冷漠的世界：无序流动的人群、漫无表情的面孔、凶恶的警察、蛮横的流氓、伫立街头的妓女、为生计奔忙的人力车夫、闪着寒光的柏油路面、破烂的商店橱窗。在影片中，都市之夜缺少必要的温存。同时，对都市之夜，编导者还进行了成功的抽象化处理。在全片中，不少于10个镜头里，对霓虹灯闪烁的都市夜景，编导者几乎采用了完全相同的机位和景别。这些画面和镜头的重复，使都市之夜的象征涵义，得到了极大的加强。也就是说，编导者精心营造了一个象征化的都市图景。这个象征化的都市图景，对影片主人公，尤其对影片编导者自己来说，都是一个巨大的、异己的存在，正像它所展示给观众的那一面：高大楼房黑色轮廓的神秘，以及霓虹灯闪烁的不可捉摸。这样，与其说影片通过少妇的悲惨命运，控诉了不合理的社会制度，倒不如说它通过对都市图景的象征化展示，完成了一次编导者对异化都市文明的真切体验。当年，《神女》的巨大成功，或许得益于它揭露了社会的黑暗，为被压迫在社会最底层的妇女鸣了不平；但它经久不衰的魅力，或可归结为：编导者通过高超的银幕技巧，为影片增添了一种批判都市文明的独特的文化内涵。
不仅如此，《神女》还以罕见的情感张力和思想深度，从中国社会和民族文化的角度，在对都市图景进行象征化展示的过程中，揭示了母亲（少妇）、父亲（章老大、校长、未出场的小宝父亲）和子女（小宝）三类人物普遍的性格和命运。
少妇是影片创作者着力刻画的母亲形象。有少妇在场的镜头占所有镜头的70%左右，2／3的特定镜头集中在少妇身上。在情绪和叙事上起着节奏功能的那尊怀抱婴儿喂奶的母亲浮雕，一再作为说明性或议论性的字幕衬底，出现在影片中不下10次，表明编导者始终在努力传达自己想要表现的理念：对母爱的歌颂。但是，本片中的母亲，总是生活在一种岌岌可危的恐惧之中：母爱不断受挫，最后只有以母亲形象的彻底自我退隐，宣告母爱的完成。伟大母亲及无私母爱的悲剧，犹如无声的控诉，既针对不合理的社会制度，更指向异化的人性层面。
其实，影片中的人物关系，与其说展示了特定时代特定人物的特殊遭际，毋宁说体现了父系社会家庭关系的普遍图式。按法国思想家西蒙娜·德·波伏瓦的观点，在父系社会里，妇女总是依附于男性；当这个男性形象缺失之后，她会整个儿把自己供献给子女；她处在孤独之中，即使紧闭门窗，在家里，也依然找不到安全感，因为她被男性的宇宙所包围，对她来说，男性宇宙是危险可怕的神秘宇宙。（注：参见（法）西蒙娜·德·波伏瓦：《女人是什么》，王友琴、邱希淳等译，中国文联出版公司，1988。）《神女》中的少妇，淋漓尽致地折射出男权社会妇女的真实处境和地位。在她内心深处，她极不情愿，但又在时刻等待着来自男性或男权社会的威胁。片中有两处非常出色的快速摇镜头：一是在少妇躲避警察追逐进入一间屋子，突然看到流氓章老大的时候；一是在少妇摆脱了章老大回到新家，又意外地发现章老大早已闯进了自己领地的时候。两个快速摇镜头，是少妇恐惧心境的绝妙写照。始终生活在惴惴不安之中的少妇，只有与自己的儿子在一起，才会露出短暂的、由衷的笑容。最后，她用妥协的方式完成了对这个世界的归顺：希望儿子永远不知道有这样一个母亲。——妇女用自己的行为和期待，彻底抹擦了自己在男权社会中曾经留下的痕迹。
或许，影片最有批判锋芒的地方，是在父亲形象的处理上。尽管这是一个男权社会，但少妇周围的男性，或缺席、或堕落、或无能。他们在抛弃、损害或无助于女性的时候，也在不可避免地否定自己。影片中，小宝的亲生父亲是缺席的，他极有可能是一个主动抛弃者，极有可能是一个造成少妇走向妓女之途的罪魁。当少妇感到必须让孩子读书，带着小宝到学校登记时，老师问：“家长做什么职业？”这时，阮玲玉的表演是复杂的，她神色惶恐，很长时间哑口无言，最后才无可奈何地回答：“她的爸爸死了。”潜台词是：那个本来应该是小宝父亲的人，在少妇心中，活着犹如死去。通过少妇之口，第一个父亲形象死亡。第二个父亲形象是章老大。他占有少妇，却不情愿接纳小宝。也就是说，他在生理上是一个父亲，但在精神上拒绝这一角色。影片中，通过章老大胯下拍摄的惊惶的母子那个镜头，便是他们之间关系的最好隐喻。更令人不齿的是，在肉体上和经济上，章老大几乎完全依赖少妇，而少妇的收入来源，又是向其他男人出卖肉体。这是社会上男性关系的一种恶性循环，它彻底宣告了男性亦即父性的堕落。最后，为了自己的孩子而不是为了自己，少妇失手砸死了章老大。通过少妇的手，第二个父亲形象死亡。第三个父亲形象是校长。李君磐扮演的校长，始终是柔弱无能的。有两次，他决定用自己的情感安慰少妇，并把自己的手放在了少妇的肩膀上。但第一次，他说：“我很惭愧，我错了，我不能开除一个像你这样母亲的孩子。”当少妇悲哀地抬起头来，他赶紧把手拿开了，尴尬地放在自己胸前摩挲；第二次，在监狱里，他把手长久地放在少妇的肩膀上，少妇几乎是无望地渴望进一步的抚摩，但他还是拿开了自己的手，失落地走了。少妇隔着牢房的铁栅栏，心情复杂地目送着校长走向一个更大的铁栅栏，然后失望地走向自己的床边。通过少妇的眼睛，第三个父亲形象实际上也死亡了。
由堕落无能，最后走向死亡，这是影片《神女》构筑的一个父亲形象体系。有意思的是，父亲的死亡，都是通过母亲形象来宣判的。这是否意味着，影片潜藏着一个深层动机：通过对主流男权社会的瓦解，编导者渴望回归原始的母系社会境遇之中？或者，编导者渴望，在瓦解主流男权社会秩序的过程中，彻底瓦解不合理的社会制度？在这里，人性批判与社会批判之间，找到了一种契合。
除了母亲形象和父亲形象，影片中的子女形象也具有相当的普遍性。少妇为了儿子，宣判了三个父亲形象的死亡，从另一个侧面看，也可以理解为：是儿子自身在弑父。失去父亲的儿子，体现了一种与众不同的新的素质：健康聪明，但充满迷茫。最后，由于父亲形象的死亡，也由于母亲一代的远离，子一代的命运显得空前地失去依据，甚至，变成了一个不可捉摸的谜。影片的最后一个镜头，黑暗的背景里，少妇梦一般地面对观众，如果从这一角度看，就可以理解为编导者对子一代命运的不可预期。
这种忧虑，恰好体现了编导者对人性和人类命运的深入思考。无疑，小宝代表着未来，代表着人性中美好的一面。尽管校长决定教养小宝，但少妇已经代表小宝宣告了校长作为父亲形象的死亡。事情还没有开始，就已经出现了悖论。《神女》的深刻之处，或许就在这里。
七
正像历史本身的连续性昭示给我们的一样，中国早期电影里的都市形象及其文化含义，是我们从都市形象出发，对中国电影进行文化阐释的第一步。随着1937年后抗战电影、1945年后民族电影以及1949年后新中国电影、1966年后“文化大革命”电影、1977年后新时期电影的继续发展，中国电影里的都市形象开始蕴涵更加丰富的文化信息。这正是我们下一步将要讨论的话题。