汉唐古典舞“半月”形态构成之研究，本文主要内容关键词为：古典舞论文,汉唐论文,形态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J706 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2013)06-0090-07
朱光潜先生在其《文艺心理学》中写到：“艺术的最高理想自然是情(情趣或内容)见(表现)于词(意象或形式)，并恰到好处。”[1](P156)再好的艺术最终也需通过“形”来呈现和表达出来。
汉唐古典舞①建立至今，已有十余年，而当我们试图对其形态特点进行总结的时候，却又难于概括得精准。这是因为汉唐舞所要涵盖的，或者说想要表达的，是中国历史上不同时期的乐舞形态：秦汉的古朴宏放、魏晋的飘逸脱俗、隋唐的雍容幻彩、明清的典雅精致……在其审美形象塑造上，也是迥异的：既有俳优的戏谑、胡人的豪放；也有文人的不羁、仕女的端庄。尽管如此，汉唐舞在语言系统的建立上始终强调“一元”的一致性，即在一个话语体系内部说话②；那么，究竟什么才是建立汉唐舞语言，形成汉唐舞形态及其审美风格的核心呢？
图1 孙颖教授在办公室示范“拉腿半月”③
2001年2月，汉唐古典舞初创时期，北京舞蹈学院的孙颖先生带领汉唐教研室成员编写了《中国古典舞基训教材大纲》一书，该书也成为汉唐舞的第一本教科书(图1、2为当年孙颖教授带领师生在教研室进行汉唐舞形态研究的情景)。书中归纳了汉唐舞的基本形态和运用方式，包括静态舞姿、动态舞姿、流动连接、速度力量等基训课堂中的各类训练规范。
图2 “靠腿敞胸半月”
在对汉唐舞不断地学习和体会过程中，笔者认为，不论基训呈现还是剧目展现，汉唐最具有代表性的形态主要有两个，即“半月”④和“斜塔”。很多舞姿、动势、连接方式的变化与发展也都没有离开过它们。本文将从“半月”这个形态入手，追寻其历史依据和当下构成方法，试图找出汉唐舞自身语言系统的建立基础。
一、“半月”之形态呈现
(一)作为塑形的“半月”
在汉唐舞基训课程中，从“起势”舞姿略带“半月”形态的“松垮垂肩”，到由“半月”动势发展而来的流动连接，包括大幅度的空中舞姿跳“元宝腰”、技巧“半月转”等，“半月”的塑形特征随处可见。翻开《中国古典舞基训教材大纲》，“半月”被列入“第二章第十节”，此处是作为一个“静态舞姿”呈现的。
图3 “半月”舞姿的三种基本呈现方式
从方式上，有“前半月”“旁半月”“侧半月”之分(图3)：前半月体态，多配合双臂展翅式，由大幅度的腆胯形成“半月”；旁半月体态，多配合双臂高亮翅式，在汉唐舞基训中这一形态被作为专门的“单词”⑤进行练习，同时该形态也是技巧训练中“半月”转的基本舞姿；侧半月体态，多配合的是高亮翅式和挽臂式，其身体弯曲的幅度不需要太大，只需要松胯、旁提一侧形成小幅度的“半月”。
图4 “端腿半月”
在与上肢的配合上，“半月”常与“展翅式”“高亮翅式”“挽臂式”“指问式”“担山式”“垂柳式”“折立式”伴随出现；在与下肢塑形的配合上，“半月”常与“并腿”“拉腿”“靠腿”“端腿”“吸腿”“盘根”等出现。如“端腿半月”(图4)舞姿，下肢配合上，左腿前端腿，实腿半弯；上肢配合上，右臂垂柳式，左臂小垂手式；体态通过腆右胯、提右旁腰，形成右旁半月的体态。
图5 地面半月塑形“大靠旁弯”与空中半月塑形“前半月式”
在空间建立上，有“站立半月舞姿”“坐势半月舞姿”“空中半月舞姿”三种。即除了一般站立舞姿形态之外，“半月”在地面塑形和空中塑形中也很常见。图5中，左为跪式“大靠旁弯”，右膝跪地，左腿旁中靠腿；左臂折立式于肩胸前，右臂高亮翅式；形成“跪式半月”体态。右为空中起跳图塑形“前半月式”，下肢双腿并起，左臂高亮翅式，右臂体后下垂；抬头下胸腰形成“空中前半月”体态。因此，“半月”在低空间的坐势舞姿、中度空间的站立舞姿以及高空间的空中舞姿中，都属常见。
综上，“半月”在不同的空间、方式中，在与不同的上肢、下肢的组合变化中，能够形成丰富的舞姿形态。其塑形主要包括：前、旁、侧三种基本体态；通过与上下肢的不同配合而组合成的不同复合式半月舞姿形态；在空间关系上，较低空间的地面“半月”舞姿，和较高空间的空中“半月”舞姿。
(二)作为连接的“半月”
“半月”不仅是一个静止状态的舞姿造型，更是一个能够引发下一舞姿的动势连接体。很多舞姿是因为“半月”形态造成的“失重”动势而来的，即由动态的“半月”带来了下一动作的延续。“半月”的失重因此也成为汉唐古典舞流动连接中必不可少的一部分，它甚至直接影响着动作与动作间、舞姿与舞姿间顺畅的衔接和灵活的变化。
从形成动态“半月”的发力方式来看，是以中段“腰胯”为发力点，通过“腆”“涮”“提”“送”“扣”“掀”“推”“移”“悠”等方式形成具体形态。在这一过程中，“半月”不再是一个静止不变的舞姿造型，更是一个运动的，可以引发舞姿变化的动势。
《踏歌》是大家十分熟悉的剧目，它有着丰富的队形、队列的变化，它在编排上最令人称妙的就是所有队形变化都是在不经意间发生的。其中，双扬袖“半月”形态作为舞动的一个连接点，多次出现(如图6)。在“半月”形成的过程中，通过“失重”自然地衔接了另一动作，同时又正好完成了下一个队形的调度，使舞蹈紧凑、赋予变化而又不失风格与美感。这样既强调了动作与动作间的连接与喘息，又成为使舞蹈流动起来的一个重要处理方式与过渡方式，从而完成了舞蹈调度的合理和动作的流畅。图7是舞剧《铜雀伎》中女子群舞“群伎献艺”舞段。这个瞬间是群伎执盘，双臂“并翅式”，在“半月”形态上形成了“失重”的重心，身体的弯曲与倾斜，加之服饰上蝶袖的纷飞，形成了开阔、大气又不失女子柔媚的美感。这个动势打破了“中正”“方圆”，而以“倾斜”“失重”“一顺边”代替，这种超越惯有的稳定性与规律性的“半月”连接方式，为此舞段增色不少。
当“半月”不再是静止的塑形，它便作为一个“失重”的连接出现。失重的“半月”，站不稳的“半月”，却别有韵味和美感。从“半月”的动势，到“半月”动势的延续，最终带来下一动作的发生。这就是孙颖先生常常讲到的“不动形不成，形成还在动”。
图6 作品《踏歌》中的“半月”连接
图7 历史舞剧《铜雀伎》中踏盘舞段的“半月”连接
二、“半月”之构成过程
此处仅呈现历代文物中的“半月”形态，及其在文物、课堂、剧目三者中“半月”所体现的一脉相承关系，至于如何由文物到课堂，由课堂到剧目的方法，笔者曾在《孙颖艺术创作中的“现实主义”》[2]一文中有过具体分析，故不再赘述。
(一)“半月”之历史溯源
众所周知，汉唐舞的形态创造基于大量客观历史文物中的图像、造型等可视的舞姿形象。而“半月”这个形态，自战国时期以来，几乎贯穿了整个历史时期。⑥下列八副(图8.1—图8.8)舞姿图，按照历史顺序，排列了从战国时期到清代的舞蹈者形象。战国的楚彩绘漆奁上的舞姿形象(图8.1)，印证了楚地折腰的婆娑之舞；西汉时期出土了大量的玉舞人形象(图8.2)，多数都是“半月”呈现；魏晋南北朝时期的舞伎形象，体现了那一时代崇尚的“衣带当风”的飘逸(图8.3-8.4)；唐代“半月”造型的舞俑形态居多(图8.5)，而“飞天”也一改魏晋时期棱角分明的特点，转而以弧线的“半月”形态出现(图8.6)；五代的乐舞形象没有更多的变化，延续了弧线的特点(图8.7)；清代画家任熊作《姚大梅诗意图册》中的舞人形象(图8.8)，尽管服饰上已经颇为繁琐并带有戏曲表演的艺术特征，但其形态上却依然是“半月”的。
图8.1 长沙出土战国楚彩绘漆奁上的舞姿形象
图8.2 河南永城西汉玉佩舞人
图8.3 洛阳龙门北魏古阳洞双人对舞画像砖(局部)
图8.4 河南邓县出土北朝女子南壁龛楣浮雕舞伎形象
图8.5 江苏扬州出土的唐代女舞俑
图8.6 敦煌莫高窟第172窟盛唐飞天形象
图8.7 四川成都出土的五代石刻乐舞图(局部)
图8.8 清代画家任熊作《姚大梅诗意图册》中的舞人形象
由此可见，“半月”已成为中国古代舞蹈中较为典型的形态之一。“半月”构成了他们柔美优雅的曲线特征，腰部的扭动，胯腹的微腆，与长长的筒袖、宽大的博袖、飘逸的彩带等服饰道具，形成了婀娜的体态以及从风而飞的动感。这些舞姿形象，大概就是汉唐“半月”形态的直接依据。当然，除此之外，相邻艺术中的图像、形态印证，也是我们开启文化想象之门，进行汉唐舞语言创造的途径。
(二)“半月”的实现步骤
这里“半月”的实现，主要讨论三个层次的递进：文物舞姿的“半月”——课堂塑形的“半月”——剧目呈现的“半月”。其中，从文物到课堂，是最关键的一步，也是最难的一步，即从“死”到“活”、从“无”到“有”的过程。⑦
图9-10⑧
图11-12
图9-图14体现了由“文物”到“课堂”的“半月”舞姿形态。图9、11、13均来自汉代画像石、画像砖中的形象，有男有女。头部的倾倒、手臂的摆动、腰胯的推送、膝盖的微弯、重心的旁移，共同构成了弯曲的形态特征。脚下紧紧附着于地面之上，却又因为线条感而显示出一丝流动。既有女子的阴柔之美，又有男子刚中带柔的力量感。这种弯曲的“半月”塑形中蕴含着中国人独特的文化精神。
图13-14
课堂训练课的目的无疑是为舞台服务的，演员最终的归宿还是剧目的表现。基训课与剧目课是紧密相连的一个整体，有什么样的训练体系就必然有什么样的舞蹈剧目。从“半月”形态的研究中，我们发现汉唐舞做到了这一点。图15-图16是汉唐古典舞剧目中的“半月”形态呈现。图15通过两位舞者在鼓上完成大幅度的折腰，来体现汉代盘鼓舞的高超技术。“半月”的形态构成了“长裾随风”的飞动感和“搦纤腰而互折”的袅娜姿态。图16是《铜雀伎》舞剧中第三场“鼓舞分离”中的第一个舞段“向陵舞”，表现的是郑飞蓬得知卫斯奴已盲、二人分离后的一种哭诉和悲痛情绪，编导孙颖先生用“半月”的形态和双臂的掩面来体现这种哀怨，那静止的松沉感、半圆的弧线特征，将这种情绪表现得淋漓尽致。
三、“半月”之美学阐释
形态和审美是舞蹈的两个重要因素，形态本身就带有着强烈的审美印记。“半月”这个形态同样承载着强烈的审美诉求，我们至少可以从中读出两层内涵：现实的、脚踏实地的“屈曲”形态和理想的、飞动的“失重”动势。前者主要指相对静态的“半月”舞姿；后者主要指相对动态的、失重的“半月”连接。
(一)“屈曲”之形
《正字通》：“凡曲而不伸者皆曰屈”[3]。《说文》：“曲，象器曲受物之形”[4]。屈曲的共同特点就是“弯而不直”的线条感。线条本身也有自己的表情，不同线条的走向、端点、肌理，都会给人不同的感受。屈曲的线条给人优雅、柔和的视觉形式感；同时又不乏动感和无限发展的可能性。
图15 汉代四人舞《抢鼓》中静态舞姿“半月”
图16 历史舞剧《铜雀伎》“向陵舞”舞段中的“半月”
朱光潜在《文艺心理学》第十五章“刚性美与柔性美”中谈到“秀美”这个词，举了斯宾塞的一个观点：“再比如波纹似的曲线是一般人公认为最美的线，依斯宾塞说，它所以最美者就由于曲线运动是最省力的运动。直线运动在将转弯时须抛弃原有的动力而另起一种新动力，转弯愈多，费力愈大。曲线运动则可以利用转弯以前的动力，所以用力较少。我们觉得曲线运动最秀美，因为它最胜利；我们觉得一切曲线都美，因为由它联想到曲线运动。”[1](P219)画家霍加斯也认为：“线中最美的是由波纹的曲线。眼球在看曲线时比较看直线不费力，所以曲线的肌肉感觉比较直线的肌肉感觉更为舒畅”[1](P273)。因此，微微弯曲的体姿，之所以给人美感，是因为它表现的不再是完全的紧绷和棱角的痕迹，而是伴随着筋肉的松懈，带来更多的快感和灵活的运动感，甚至亲和感。正如秀美的事物总“仿佛向我们微笑，这种微笑是表现它自己的欢喜，也是表示它对于我们的亲爱。”[1](P220)
中华民族自古以来就有着“屈曲”的审美传统，“曲线”本身就是我们祖先独特的创造物。我们的图腾信仰是“龙”，龙体卷曲，躯干盘旋，上可翱翔云天，下可潜游江河。古代建筑中的斗拱以及向上微翘的飞檐，都显示出迂回曲折的特征，和向上飞的流动感。还有那些古代雕刻、饰品、器皿，其造型都不乏“曲线”，反映出了先民对“曲”的自然形态的认定和积淀。屈曲有致的风姿，带有着先民们飞升的诉求和愿望，仿佛是龙游弋于云端，又似飞檐斗拱的向上。在古代文物的舞蹈形象上，由头、胸、腰、胯、上肢、下肢构成的“弯”“曲”形态，其线条、结构、走向、韵律与中国古代的各个艺术门类呈现出一致的审美规律。
(二)“失重”之势
作为连接的“半月”，是不稳定的、动态的、失重的。“失重”构成了强烈的不平衡性。它打破“中正”的规整感，不是稳定的，而是倾斜的；不是平衡的，而是失重的。这一动感不仅仅出现于“半月”这一个动势之中，汉唐舞中还有很多动势都体现着倾斜美与失重美。比如“斜塔”“展翅拉腿”“后半月”“并翅回头”等。
首先，“失重”的“半月”是动静交错的。它经历了“动——静——动”的过程。“半月”动作的形成必然由“动”而来；同时瞬间产生了片刻的“静”止；又因为相对静止时的“失重”，因站不稳，而产生了下一“动”势的延续。“半月”形成的瞬间是静止的；由“半月”带来的“失重”必然导致的“势”所带来的下一动作又是动态的。
其次，“失重”的“半月”是虚实相生的。“失重”动作是“实”在的；而当动势延续时的刹那间的静止是“虚设”的，因为它仅仅是一种延续，是上一动作的发力之后的余力，它构成“虚幻的力的意象”；而余力之后引出的下文，即下一动作的发生又是“实”在的。因而，动作连接过程又是虚实相交织的过程。
再次，“失重”的“半月”是多变的。“失重”动作动势感的延续自然而然地引出了下文，即下一动作。在“失重”后，才有了流动连接间的紧凑和灵活多变。也就是说，“失重”带来的不仅是舞姿、节奏上的变化性，更为重要的在于，它是流动连接中衔接顺畅与变化灵活的关键。在节奏上，也同样赋予了变化。节奏上，也因为“失重”而形成了不再均衡一致，平均形式的破除，赋予了流动连接以更为多变的空间。
这里的“半月”是动作完成、流动之后的一个较长的“休止符”，是舞动之后的片刻“喘息”。外观绵软松弛，内力却没有停滞，而是将龙趋凤回、行云流水隐于“韵”“势”之中。
在《舞蹈形态学》一书中，于平老师讲到，舞蹈形态学的学科构成包括“舞蹈历史文化形态学”和“舞蹈艺术创造形态学”两个方面。[5]前者是指“风格化原则的历史研究”，强调的是“历时性”和“风格性”，“风格性在历时性中不断建构起来”。而后者是“生命化原则的预测研究”，强调的是“共时性”和“生命性”，“是摆脱具体，研究作为一种‘生命形式’的抽象符号”。孙颖先生依托历史的风格性原则创造了一种“生命性”的新的舞蹈形式，使中国汉唐古典舞的语言形态具有了独特的舞姿、造型、流动连接和发力方式。
“半月”，这个带有文化感的身体形态，“屈曲”的线性美感与“失重”的流动之势是汉唐舞形态特征的一个缩影。它体现着民族的、时代的审美风格和艺术理想，也反映出孙颖先生创建汉唐古典舞形态的重要观念。
①其后均简称“汉唐舞”。
②“汉唐舞”的语言体系是孙颖教授在21世纪初一手创建起来的，在笔者的另一篇文章《孙颖艺术创作中的“现实主义”》第三节“一元的形式诉求”曾专门论述过该问题。“一元”是孙颖先生非常强调的部分。
③见《中国古典舞基训教材大纲》北京舞蹈学院汉唐古典舞教研室编撰P37，“拉腿半月”是“单腿半月系列”之一，是指“右腿后小拉腿、前半月，实腿微弯；双臂(左高)斜担山式”。此舞姿同时也出现于P28“拉腿舞姿”中，动作姿态基本一致，被称为“丹凤回头”，是指在“半月”基础上的“拉腿”舞姿，头右拧微仰。
④“半月”是中国汉唐古典舞形态中的一个重要术语，指的是通过腆胯、折腰，而形成头顶与脚下的垂直线，并使身体呈现出弯弯的、犹如新月的形态。“半月”既可以作为一个静态舞姿呈现；也可以通过舞姿的失重形成动势，作为流动连接过程的实现方式。
⑤单词，是汉唐舞基训课的一个训练单元。孙颖先生打破了基训必须上把杆的惯有方式，通过塑行、单词、重心等训练“单元”达到训练学生的目的。单词训练中，一般包括了“斜塔”“半月”“展翅”等基本形态训练。
⑥对中国古代历史上舞姿形象收集的书籍，目前主要有四本：较早的是1982年孙景琛、吴曼英老师编写的《中国历代舞姿》(上海文艺出版社)；2001年《图说中国舞蹈史》(浙江教育出版社)；较为全面的是刘恩伯老师主编的2002年上海音乐出版社出版的《中国舞蹈文物图典》，收录了大量历代的舞姿造型，“半月”形态非常多；2010年刘青弋老师主编出版了《中国舞蹈通史》丛书，其中《古代文物图录卷》仍由刘恩伯老师著述，收录了较全面的古代文物舞姿图。本文图片来自《中国舞蹈文物图典》和《中国历代舞姿》。
⑦由“死”到“活”的方法，从“采形”到“赋形”的方式，其实是汉唐形式构成的核心，该问题笔者在《北京舞蹈学院学报》2011(4)中“孙颖艺术创作中的现实主义”一文中有详细论述。
⑧图9-图14三组图片来自于待出版的《中国汉代舞蹈教程》(孙颖主编、王芳副主编，中国文联出版社)。