“书能表现一般情感”论的我见，本文主要内容关键词为：我见论文,情感论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在书法主体论研究中，有一种观点非常流行，那就是认为书法艺术能够表现人的一般情感（以下简称“书能表情”论）。如60年代初，我国现代美学大师宗白华先生发表《中国书法里的美学思想》一文，开篇即如此断言：“人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来。”（注：宗白华《中国书法里的美学思想》，《哲学研究》1962年第1期。）但事实果真如此么？非也！为此，笔者曾于有关拙作顺便给予初步驳议，（注：拙作《论艺术通感在书法艺术中的作用》，《书法研究》1986年第3期； 拙作《书法美学阿基米德点批判》， 《书法研究》1992年第4期。）只因过于简略，道理尚未说清，故续撰本文作较详之再驳议，还望有关专家不吝赐教！
普通心理学认为，所谓情感，“是人对客观世界的一种特殊的反映形式，是人对客观事物是否符合自己需要的态度的体验。”（注：北师大等四院校编《普通心理学》第42页，陕西人民出版社1982年版。）情感可相对地划分为一般情感与审美情感，两者的差异在于：前者具有自然性，凡正常的人一个不缺，内容通常包括喜、怒、哀、忧、惧、恨、爱等，比较明晰、具体；而后者则是一种更高级的精神活动，具有纯粹性，不能拥备者尚部分存在，其内容主要表现为无以名状的愉悦感，“遇之匪深，即之愈稀”，比较模糊，亦比较抽象。在艺术世界里，所有的艺术门类都能表现审美情感（由艺术的审美本质使然），但并非都能表现一般情感。像文学艺术、音乐艺术、人物画、人物摄影、人物雕塑、戏剧艺术、舞蹈艺术、影视艺术等都能表现一般情感，而像书法艺术、建筑艺术、园林艺术、工艺美术、风景画、风俗画、花鸟画、静物画、风光摄影、抽象雕塑、抽象绘画等皆无法做到表现一般情感。这一现象的出现，主要是由一般情感内在的两大重要属性——流动性与无形性所决定的。
关于流动性，高楠《艺术心理学》有段精彩描述：“流动，是情感（即一般情感，下同——引者按）的一种重要属性。‘问渠哪得清如许，为有源头活水来’，情感的‘活水’，源于人的生命的需要，只要你还有爱，还有恨，你还懂得美，就说明你的生命即便是在极其困苦的情况下，也仍然顽强地喘息着，放射着光彩。情感的‘活水’如同炽热的血，总是要汩汩流动的，在流动中保证着生命的清新、活力和蓬勃的发展。”（注：高楠著《艺术心理学》第519—520页，辽宁人民出版社1988年版。）正因为一般情感具有这样的流动性，即现即逝，倏忽不定，所以即便用微妙具体的文学语言加以追蹑捕捉，亦难免带有模糊性与局限性，如李后主为表现自己内心的“愁”情，就不得不借助一种模糊的形象暗示：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”对此，美国符号论美学家苏珊·朗格亦曾予以深刻阐述：“如果我们说，我们在某种方式中理解他人的情感，我们是指我们以一种总括的方式理解他为什么悲伤或高兴，激动或漠不关心，那就是我们所知道的引起他态度的东西。我们并不是指，我们已洞察他情感的实际流动和平衡，已洞察那种‘能被作为心灵领悟它的对象的一种指引’的‘特征’。对于明白表示这样一种概念来说，语言是相当不完备的。也许我们并不能告诉我们自己实际的最内部的情感，即使它们能讲出来，我们简直不能具体述说完全是个人的事物。”（注：蒋孔阳主编《二十世纪西方美学名著选》下册第39—40页，复旦大学出版社1988年版。）在流泻不居、瞬息生变的一般情感面前，最擅长表现的文学艺术尚具感到如此力不从心，那么，以“形”（经过书家再塑造的汉字造型形象）为本的书法艺术欲予表现而乏相应之能力又何奇之有呢？
关于无形性。作为人的精神活动之一种，一般情感是看不见、摸不着的，它无影无形，因此，某种艺术欲把一般情感表现出来，为接受者所感知，只有一条途径，那便是通过表情、姿势或行动等可视中介物的具体描述，一如德国大哲学家黑格尔就古典雕塑所说的那样——“真正属于精神的东西只能通过姿势表现出来”（注：黑格尔著《美学》（朱光潜译）第3卷上册第206页，商务印书馆1979年版。）。在现实生活中，我们可以发现，不同的一般情感有不同的表情、姿势或行动，如忧郁者多呈紧蹙眉头，悲哀者多呈痛哭流涕，狂喜者多呈哈哈大笑，等等；其次，相同的一般情感也有不同的表情、姿势或行动，如西方作家奥威德对萨比纳女人“恐惧”情感外显形态的出色铺陈——
他们的恐惧都是相同的，
但他们的表情却大不一样。
有些人在撕扯着自己的头发，
有些人则呆坐在地上一动不动；
有些人绝望地喊爹喊娘，
有些人却默不作声；
有些人在向上帝祈祷，
有些人则听天由命；
有些人准备逃离险地，
有些人却呆若木鸡，不能行动。（注：转引自滕守尧著《审美心理描述》第169页，中国社会科学出版社1985年版。）面对一般情感这些诸多不同的表情、姿势或行动，某种艺术若能予以或多或少的具体描述，亦便禀备了表现一般情感的基本能力，而书法艺术恰恰不禀备这一基本能力。如果有人硬要书法艺术去表现一般情感，那么，唯一的办法便是人为地规定一整套符号（从点画、墨色到结体、章法）何者为喜、何者为怒、何者为哀、何者为忧……，然而，在日常的创作实践中，这套规定又怎么能行得通呢！本来，“人们只要稍加留心就会注意到，主体内容是不可能全部对象化的，心灵里的许多东西无法用符号物化出来。心灵的我永远大于被物化的我。主格的我是自由的，它的希望是无限的，而客体是有形的，也是有限的。无限的主体不可能全部地反映在有限的客体之中。”（注：徐宏力《自我论与“真我”观——中西审美主体意识管窥》，《文艺研究》1991年第1期。 ）作为“主体内容”或“主格的我”的重要组成部分——一般情感，正是不可能被“有形”、“有限”的书法艺术客体所反映的那部分之一。
令人欣慰的是，近十年来书法理论研究不断走向纵深，与我们持相同立场的论者日渐增多。据笔者陋见，当代书论家中先后对“书能表情”论提出质疑的就有周俊杰（注：周俊杰《书法抒情臆说》，《书法报》1987年9月9日。）、李文采（注：李文采《书内功与书外功》，《书法研究》1988年第2期。）、张果铨（注： 张果铨《主要是再现艺术——谈书法的性质及定义问题》，《书法研究》1990年第1期。）、 安旗（注：安旗著《书法奇观》第4—5页，黄山书社1991年版。）、李刚田（注：李刚田《道是有情却无情》，《书法导报》1992年8月5日。）、宋民（注：宋民《书法是人类抽象审美情感之表现》，《文艺研究》1992年第5期。）、陈振濂 （注：陈振濂主编《书法学》第46页，江苏教育出版社1992年版。）、吴闲清（注：吴闲清《书法“感情说”初辩》，《书法之友》1994年第2期。 ）、金开诚（注：金开诚《书法艺术的功力与情性》，《金开诚学术文化随笔》，中国青年出版社1996年5 月版。）、章祖安（注：章祖安《书法中的感情与个性》，《文汇读书周报》1996年6月28日。又，《书法报》1996年9月25日转载。）等诸位先生。如李刚田先生从自身的真切体验（创作的与欣赏的）出发写道：“都说书法能表现感情（即一般情感，下同——引者按），但当我们提起笔来的时候，如何去表现感情？不同感情的作品有什么不同？如何在拜读‘尚情’书法时去体会书法家的丰富感情？我想是谁也难以说清楚的……说生活中的一切喜怒哀乐都能在书法创作中表现，我没有体验过，写闺中诗的书法或写边塞诗的书法能分别在艺术形式上表现出缠绵或悲壮的感情，我也作不到”（注：李刚田《道是有情却无情》，《书法导报》1992年8月5日。）；而陈振濂先生则从书法学的高度进行了更为深刻的阐述：“书法的表现是一种纯粹情感的表现；依赖于抽象形式所提供的媒介，依赖于作为文化氛围支持下的文字书写的时序特征，书法表现具有相当纯化的展开过程，任何具体的山水崖谷花鸟虫鱼或是喜怒哀乐的情感表现——再现，都不符合书法表现的特定立场。书法表现旨在反映一种抽象情感、意趣、格调、境界、涵养、理解与观照，这是一种已被过滤和筛选过的情感内容，它与社会生活的一般情感已有相当明显的差异。正是书法外在形式上的高抽象以及创作主体所拥有的理性基点，导致了在具体表现过程中的纯粹性格，这是主客体的特殊规定导致的特殊结果。书法学的科学性格的确立，首先应该立足于这样的认识前提”（注：陈振濂主编《书法学》第46页，江苏教育出版社1992年版）。
我们在上文所作的论述，“书能表情”论者是没有也不愿予以正视的，从他们公开发表的文字来看，他们为维护自己的观点，无非就是翻来覆去地把王羲之、颜真卿两人的名作《兰亭序》、《祭侄文稿》引作“事实根据”，把扬雄、孙过庭、陈绎曾三人的三段言论引作“理论根据”。遗憾的是，只要稍加分析便会发现，他们所为之陶醉的“事实根据”与“理论根据”皆不能成立。
首先，他们引作“事实根据”的《兰亭序》与《祭侄文稿》，在书法艺术上丝毫没有表现一般情感，能够让人们视为一般情感信息的载体唯其文字内容而已，而文字内容并不属于书法艺术范畴，它属于文学艺术范畴。对此，李文采先生曾作过这样的具体辩驳——“《兰亭》的内容，前半段的调子是‘信可乐也’，后半段的调子是‘悲夫’，一乐一悲截然不同。按照‘涉乐方笑，言哀已叹’的原理，前后的书法也应该是截然不同的两种面貌，但我们眼前的《兰亭序》，其书法却是前后一体，十分和谐一致……；《祭侄文稿》，‘贼臣不救’应该是激愤的，‘呜呼哀哉’应该是悲哀的，但为什么后者的节奏反而比前者急促？人激愤时动作急促，悲哀时动作迟缓，颜真卿难道不懂得这个道理吗？不是颜真卿不懂，而是作者‘涉乐方笑，言哀已叹’只能在所书的诗文内容中体现，却不能在书法艺术中体现。写着同一种字体，今天高兴则有高兴的面貌，明天悲伤则有悲伤的面貌……自古及今，有哪个书法家能切实做到？”（注：李文采《书内功与书外功》，《书法研究》1988年第2期。）
其次，我们再来分别审视一下“书能表情”论者引作“理论根据”的三段言论之实质。
这三段言论，第一便是西汉扬雄《法言·向神》中的“书，心画也”一语。其实，扬氏此语并不能充当他们的“理论根据”，为什么呢？这是因为扬氏此语中的“书”字指的是用书面语言写出的文学作品或其他文章、书籍等，“心”字指的是人的整个精神世界，这只消联系一下“书，心画也”一语的前后文字即可判然知晓。现将其前后文字一并移录于此，以见其本来面目——“弥纶天下之事，记久明远，著古昔之
（看不见），传千里之忞忞（思不尽）者，莫如书。故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见（出现）矣。”扬氏正是说，通过此“书”能突破时空局限、记载“天下之事”，昭示隐于人们内心世界的思想情感；通过此“心”能看到“君子小人”出现，如果出于自己的需要，而将此“心”狭隘地阐释为一般情感，那是有悖作者原意的，试想，单凭一般情感如何能分辨出“君子小人”来呢？有人说：“在印刷术尚未发明的汉代，文学作品是由文学家自己写在竹简、帛或絮纸之上的，因而也就同书法艺术联系起来了”（注：李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第1卷第534页，中国社会科学出版社1984年版。），即是认为扬氏笔下的“书”字含有“书法艺术”成分。这一推论，孤立地看似乎也有一定道理，但与后半句“心”的涵义比析一下则未免失之穿凿、谬误了，因为今天谁也不会相信书法艺术能够表现人的明确思想（比如进步或是反动等）。关于扬氏此“书”非关“书法”的道理，更有卢永璘先生详如论述，他说：“其中‘书’这一概念的内涵应该是很明确的，它就是指使用文字记录下的人类的语言，即书面语言，而且是指连缀成文的书面语言亦即文章或书籍，决不可能是指作为艺术的书法即文字的视觉审美形态。后人乃至今人将其当作书法艺术，纯属误解或曲解。”（注：卢永璘《扬雄“心画”说非书法理论辨析》，《书法报》1990年12月5日、12日。）
三段言论之二是唐人孙过庭在《书谱》中论及王羲之时所说的一段话：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折，暨乎兰亭兴集思逸神超，私门告誓情拘志惨。”这段话究竟说了些什么？果真如“书能表情”论者所理解的那样——也是主张“书能表情”么？我们的回答是否定的。从语法角度来看，这段话由六个分句并列组成，且每个分句的内在结构相同，都是隶属于一个主语的紧缩句，唯形式上稍有不同而已——后面四个分句承前省略了或“写”、或“书”、或“则”等，这六个紧缩句的共同主语就是被省略了的书写者——王羲之（如例句“观涛则心潮澎湃”，其主语必然是被省略了的某个观赏者，而不可能是其中的“涛”字）。在这里，孙氏无非是说，王羲之在创作这些不同文字内容的书法作品时，其内在一般情感总是随着文字内容一般情感的变换而变换，即所谓“涉乐方笑，言哀已叹”。这原本一清二楚，又怎能随意曲解，将这六个紧缩句的主语，分别理解为各句前一动宾词组中的宾词呢？退步言之，我们姑且承认孙氏此语含有“书能表情”的意思，如同篇《书谱》所称“达其情性，形其哀乐”，那只能说明孙氏在撰写《书谱》之时，参照了所列王氏书作的文字内容，而这样一来，孙氏已不在“以书论书”，倒在“以文论书”——把书作的文字内容错误地当成了书法本质内容。在欣赏实践中，面对王羲之的上述书作，如果不去释读文字内容，仅着眼于书法艺术形象，我们想，即使再有水平者，也无法感受到孙氏所述之不同一般情感反应。因此，无论作何种诠释，“书能表情”论者把孙氏此语引作自己的“理论根据”都是徒劳的。
三段言论的最后一段为明人陈绎曾《翰林要诀》所述一段文字：“喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险；哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”真乃令人震惊，在陈氏笔下，“情”与“字”之间竟达到如此密切之呼应、如此精确之定位！遗憾的是，它一点儿也经不住客观书法史实的检验。我们知道，颜真卿书法以“敛”为特征，难道能说颜氏一生都沉溺于“哀”情之中么？赵孟頫书法几乎都是“舒”且“丽”的，难道其临池实践从未有过“怒”气么？王铎行草书法“险”势咄咄，难道王氏每当创作它们之时都必得无事生非、引“怒”填胸而后可么？其实，陈氏此论所及之“敛舒险丽”，与其说是书家“喜怒哀乐”之必然产物，倒毋宁说是书家特定审美意识所规定的风格取向更为确切。既如此，陈氏此论还能成为“书能表情”论的“理论根据”么？
综上所述，“书能表情”论不仅缺乏立论的事实根据，而且也缺乏立论的理论根据，所以，我们有理由断言，它作为一种书学观点存在与流行是没有多少学术价值的！当然，我们说书法艺术不能表现一般情感，并不等于说书法艺术同一般情感毫无瓜葛，恰恰相反，我们以为——首先，书法家们完全可以凭赖书法艺术活动的过程（而非结果），不留痕迹、淋漓尽致地抒发或宣泄一般情感；其次，为增强书法作品的节奏美与感染力，在展纸挥运之际，还要一方面以一般情感为动力，另一方面通过艺术通感中介环节从一般情感中摄取丰赡之营养。
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