文化的转向：当代传媒与视觉文化，本文主要内容关键词为：文化论文,当代论文,视觉论文,传媒论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
看的方式与视觉意识形态
观看是人类最自然最常见的行为。但最常见的行为并非是最简单的。当代哲学和文化研究在“语言转向”之后，转向了对看的思考，决非偶然。“视觉转向”不但标志着一种文化形态的转变，而且意味着思维范式的一种转换。
无论从概念上还是从学理上说，视觉作为一种文化，核心问题乃是眼睛与视觉对象的关系，恰如听觉文化总是与言语和聆听有关一样。当然，眼睛的对象是复杂的，大到洪荒宇宙，小到分子结构，从自然到社会，从图像到文字。心理学的发现证实一个极其简单却又异常复杂的命题：我们对世界的把握在相当程度上依赖于视觉。黑格尔说，视觉（还包括听觉）不同于其他感官，属于认识性的感官，所谓认识性的感官，意指透过视觉人们可以自由地把握世界及其规律，不像嗅觉、味觉或触觉那样局限和片面（注：黑格尔：《美学》第三卷，上卷，第331页，人民文学出版社1979年版。）。视觉的基本状态是看，看又可以区分为不同的看的状态，凝视，注视，一瞥，浏览，静观，等等。显然，看不是一个被动的过程，而是主动发现的过程。贡布里希坚持认为，看就是图式的透射，一个艺术家决不会用“纯真之眼”去观察世界，否则他的眼睛不是被物像所刺伤，就是无法理解世界（注：范景中选编：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社1989年版，第32页。）。恰如波普尔的“探照灯”比喻一样，眼睛和客观世界的关系，乃是一种“探照灯”那样的照明过程，“照到哪里哪里亮”，事物从纷乱遮蔽的状态中向我们的视觉敞开。用海德格尔的话来说，诗人看待世界的眼光就是真理的开启过程。雕塑大师罗丹说得很明白：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”（注：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1979年版，第5页。）
看虽重要，但看确实又是人最自然的行为。眼睛作为造化的产物，天生是用来观看的。但人的观看与动物有许多不同。拉康在论证“镜像”理论时，反复说到，婴儿六个月后便能在镜子中辨认自己，而猩猩决然不能。（注：《拉康选集》，上海三联书店2000年版，第89页以下。）显然，人类看似自然的观看行为，其实是复杂的文化行为。看，就是一个追寻想看之物的过程，看和看到乃是原因和结果的关系，个中并无深奥学理。然则，在纷繁的人类社会中，在特定情境迥异的文化中，看与看什么和看到什么均不是一个自然行为，而是有着复杂内容的社会行为。举美学上的例子来说，画家看自然乃是出于画家之天性，画家的眼睛就是为观察自然而存在的。传统的模仿论和镜子说主张，画家不过是画下他看到的风景而已。但问题决非如此简单！但晚近美学和心理学的研究就发现，画家的观看不是一个机械记录的被动过程。贡布里希的著名论断是：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”（注：贡布里希：《艺术与幻觉》，浙江摄影出版社1987年版，第101页。）这段看似简单的表述中蕴含了极其深刻的哲理：人的眼睛总是积极主动地寻找想要观看的对象。如果这么来看，美学上争论不休的“美是主观的”或“美是客观的”种种看法，其实都是片面之说。与其说美在心或在物，不如说美是人主动寻找的眼光之发现，罗丹的说法即如是。明代哲学家王阳明说过：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来；便知此花不在你的心外。”（注：《传习录》下，《王文成公全书）卷三，浙江书局刊本，第27页。）无独有偶，法国哲学家萨特也有异曲同工之妙的说法：
由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使这一棵树与这一角天空发生的关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个同一的风景中显示出来。……这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。至少它将停滞在那里；没有那么疯狂的人会相信它将要消失。将要消失的是我们自己，而大地停留在麻痹状态中直到有另一个意识来唤醒它。（注：引自柳鸣九：《萨特研究》，中国社会科学出版社1981年版，第2-3页。）
看是发现是寻找，看与被看以及看到的关系十分密切。在传统的认识论里，看作为一种感知过程，属于感性认识，经由思维和推理的上升过程，感性认识才达到理性的高度。于是，在语言和图像的二元结构中，语言是思维的工具，而图像是感知的手段，由于思维高于感知，所以，图像也就自然低于语言。难怪西方有“语言即逻格斯”的传统观念。但是，晚近的研究揭橥了一个值得关注的发展，那就是视觉其实和思维别无二致。思维过程中所具有的种种心理过程在视觉中同样存在：抽象、推理、分析、综合等等。于是，有人提出了“视觉思维”的概念。阿恩海姆写道：“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。任何一个人的眼力，都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力，这就是那种通过组织的方式创造出能够有效地解释经验的图式能力。因此，眼力也就是悟解能力。”（注：阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第56页。）如果我们进入视觉文化研究领域，便不难发现，看是一种异常复杂的文化行为，所以，视觉文化现象也就带有复杂的文化意味。对种种看的行为和类型做了深入细致的归类和分析，揭露其中所蕴含的复杂的“社会意义”，便是视觉文化研究的重要课题。有研究者提出，在当代文化情境中，最基本的观看类型至少有如下几类：
1.看客的注视：一个观者注视着一个文本中的形象；2.内在的注视：一个被展示的人在注视另一个对象（诸如电影中主观镜头）；3.外在的注视：一个被展示的人身处局外地注视其他对象；4.镜头的注视：它捕捉着种种物像，代表了导演或摄影师的眼睛；5.旁观者的注视：他身处文本世界之外，注视着某人正在看的行为（电影中经常表现为观众对一个正在发生的偷窥行为的注视）；6.回避的注视：被展示的人物回避镜头、艺术家或观众的注意，眼光显得低垂或游移不定；7.情境中观众的注视：在电影或绘画中画面人物在看着其他，等等。（注：Daniel Chandler,"Notes on theGaze,"from www.aber.ac.uk.）
设想一个美术馆情境，那里有许多不同的眼光相互作用，必然构成了一个文化含义复杂的“视觉场”。有人列举了美术馆内的种种不同目光：
1.你在看画；2.画中人物在看你；3.画中人物在彼此看着；4.画中人物在看其他对象，或是注视空间，或是闭上眼睛；5.美术馆里警卫在你身后看着；6.美术馆里的其他人在看你或看画；还有一些想象的观察者；7.艺术家曾经看过这幅画；8.画中人物的模特也曾在那儿看过自己的形象；9.其他看过这幅画的人：买家，美术馆官员等；10.所有其他没有看过这幅画的人，他们也许只是从复制品才得知这幅画等等。（注：James Elkins,The Object Stares Back:On The Nature of Seeing,New York:Simon & Schuster,1996,pp.38-39.）
这些不同的目光和观看围绕着一幅画在一个具体情境中遭遇，值得分析的文化意义委实很多。比如，不同文化背景和地位（教育程度差异，艺术修养差异，社会地位差异，种族差异等等）的眼光聚会在一起，其中必然渗透着各自不同的想法、体验和联想。由此来看，进一步需要思考的问题便是，种种不同目光是如何观看并理解它的对象呢？视觉中是否存在着文化上的暴力、冲突和权力关系？看与被看之间是否是可互换的？无论是看画，抑或看电影电视，经由特定媒介所建构的观看情境，并不像日常生活那样存在着看的互动，我看别人，别人也看我。这种互动性使得观者不至于沦为被审视或监视的对象，而媒介化的视觉情境中，我们看画，看电影或电视，或广告画面，只是我们在看，被展示的对象并不在真实地看我们。因此有人指出，被纪录并被展示的对象往往和观者处于一种不平等状态，观看被记录的形象赋予观者一种“窥视者’的地位。观者的优越性是显而易见的，而被观者永远处于沉默被动的地位。（注：Jonathan Schroeder,"Consuming Representation:A VisualApproach to Consumer Research,"in Barbara Stem,ed.,Representing Consumer:Voices,Views and Vision,London:Routledge,1998,p.208.）一种女性主义的电影理论更加凸显了这一视觉不平等现象。这种理论认为，在电影中，女人总是被展示的对象，而男人则总是观看这些对象的载体，恰如猎物与猎人的关系一样。摄影机的镜头、画面、形象和观众之间形成了一种复杂关联，其中隐蔽着某种意识形态：“在一个性别不平衡的世界中，看的快感已被分裂成主动的／男性和被动的／女性。决定性的男性注视将其幻想透射到女性形象身上，她们因此而被展示出来。女性在其传统的暴露角色中，同时是被看的对象和被展示的对象，她们的形象带有强烈的视觉性和色情意味，以至于暗示了某种“被看性”。作为性对象来展示的女性乃是色情景观的基本主题。”（注：Laura Mulvey,"Visual Pleasure andNarrative Cinema,"in Charles Harrison & Paul Wood,eds.,Art in Theory1900-1990,Oxford:Blackwell,1992,p.967）
如果对玛尔薇的以上理论稍加发挥，便接近我们所要表述的视觉文化理论了。亦即在看的状态中，包含着复杂的意识形态内容，这些意识形态因素由于文化的遮蔽和常识的掩盖，一方面变得难以察觉了，另一方面又使得种种视觉行为似乎是自然而然的，没有什么值得深究的东西。玛尔薇的解构，的确揭示了观看电影时往往带有不平等性别眼光，揭橥了男女之间看的主体与被看对象的不平等关系。当然，看的事务中复杂的意识形态内容远不只是女性主义所强调的，而是有更加复杂多样的内涵。我以为，视觉文化研究的重要任务就是把看陌生化，像布莱希特的“陌生化效果”概念所揭示的那样，打碎司空见惯的假象，揭露隐含其中的复杂的意识形态。于是，我们对视觉文化的分析便不可避免地将看（视觉）与意识形态理论结合起来。阿尔都塞认为，所谓意识形态，“是个体与其真实的生存状态想象性关系的再现。”“意识形态是一个诸种观念和表像的系统，它支配着一个人或一个社会群体的精神。”（注：Louis Althusser,Ideology and Ideological State Apparatuses,in Slavoj Zizek,ed.,Mapping Ideology,London:Verso,1994.P.120.）依照这种思路，意识形态乃是一种我们与其生存状态想象性的关系，这种关系支配着我们的精神。倘使说当代中国已进入一个小康型消费社会，并导致了相应的文化的变化，一种“视觉文化”渐臻成型的话，那么，很显然，个体与社会及其文化之间复杂的想象性关系业已构成。透过视觉文化这个角度，我们可以瞥见复杂交错的文化现象及其意识形态。更进一步，意识形态不但是一种想象性的关系的再现，它还具有相当的遮蔽性。照理说，任何社会中总是存在着不同的意识形态，存在着由于社会分层所导致的不同群体、集团和阶层的差异，因此，意识形态总是属于特定社会群体及其价值观的。然而，在意识形态的生产过程中，这种局部的、特定的意识形态往往披上人类社会的普遍性的面纱，人为制造出来的反映了特定群体利益和价值的意识形态，又总是以所有人共有的“自然而然的”方式存在。伊格尔顿指出：
意识形态通常被感受为自然化和普遍化的过程。通过设置一套复杂的话语手段，意识形态把事实上是党派的、论争的和特定历史阶段的价值，显现为任何时代和地点都确乎如此的东西，因而这些价值也就是自然的、不可避免的和不可改变的。（注：Terry Eagleton,"Ideology",in Stephen Regan,ed.,The Eagleton Reader,Cambridge:Blackwell,1998,p.236.）
所谓“自然化”，意指遮蔽特定意识形态的人为塑造的真相；所谓“普遍化”，是指特定利益集团的意识形态被普泛化为公众共同的东西。通过视觉文化这个特殊视角所要透视的问题，就是对视觉文化的意识形态问题加以去魅，还其本来面目。
我们正面临着一个视觉文化时代，文化符号趋于图像霸权已是不争的事实。电影、电视、广告、画报、卡通这些典型视觉样式自不待言，就是传统的以阅读为主的印刷物，从报纸到杂志，从书籍到其他读物，图像比重的急速上升，显然是一个值得关注的现象。难怪有人宣判“读图时代”的来临。更有甚者，新的视觉方式和产物正在不断被炮制出来，进而深刻地改变我们关于世界和我们自身的看法：虚拟的图像、人造的主题公园、MTV、互联网的虚拟世界等等。勿庸置疑，今天，不堪重负的观看状态已成为一个时代的标志，而我们越来越依赖于眼睛来接触世界了解真相。一方面是视觉行为的过度和重负，另一方面则是对视觉行为的过分依赖。我们通过电视新闻来感知世界，通过X光、CT、核磁共振等视觉途径来诊断，通过图像、图标和图例来讲解知识，通过电影、电视剧来了解古典名著，甚至通过照片、可视电话、电子图像来交往。一言以蔽之，我们正身处一个人类历史上空前的视觉富裕和视觉张力的时代。海德格尔早就预言：我们正在进入一个“世界图像时代”。“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”（注：孙周兴编：《海德格尔选集》，下卷，上海三联书店1996年版，第899页。）面对这样一个时代，看的方式与其意识形态分析，将是视觉文化不可回避的课题。
媒体的视觉化转型
历史进入20世纪下半叶以来，整个社会向视觉文化的转型正日益引起人们的注意，很多学者都关注到这一社会现象，米切尔则提出了“图像的转向”这一称谓，明确地用“转向”一词来概括当今社会的文化变迁。
视觉文化转型已引起学者们的注意，但视觉文化转型是怎样一种文化现象却缺乏清晰的概括。我们的理解是传播媒体的发展引起了社会向视觉文化的转型，也就是说，所谓的“视觉文化转型”是大众传媒由印刷文化向视觉文化的转型，并由此导致了整个文化领域的相应的变化。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中声称：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”显然，这里他所宣称的“视觉文化”是与印刷文化相对而言的，是大众传媒的视觉化转型导致了整个社会“视觉文化”的出现。
麦克卢汉在他的著作中将媒体的发展概括为口传媒体、印刷媒体、电子媒体等几个阶段，我们不难发现媒体的发展对社会文化发展的影响，并由此导出“视觉文化转型”这一概念。如果我们从媒体发展对文化转型的影响这一角度对媒体的发展阶段作一更加精细的划分，则媒体的发展大致经历了“口传媒体→文字媒体→印刷媒体→影视媒体→网络媒体”等几个阶段，“视觉文化转型”则是影视媒体出现之后，社会文化由语言文字为主导的文化形态向电子影像为主导的文化形态的转变。1929年，世界第一座电视台在英国试播，电子影像开始取代印刷文字成为主要的大众传播符号，由此世界进入了一个以视觉文化为主导的时代。
整个社会向视觉文化的转型意味着一系列的文化嬗变。首先，随着视觉文化转型的出现，社会进入了一个空前的大众文化时代。在口传媒体阶段，文化传播是以口口相传的形式传播的，很难超越时空的限制，跨时空的文化传播较为困难，这种无形的口口相传的传播形式也不是一个可以直接控制的系统。在文字媒体阶段，文化是通过书面文字来实现传播与交流的，超越时空限制的文化传播开始成为可能，自文字发明以后，文化传播就进入了一个超越时空限制的文化阶段。在中国，尽管几种文字媒体在某个时期可能共存，但文字媒体的发展大致经历了“甲骨→石刻、青铜（金）→简牍→帛→纸”这样一个历程。这一时期，文化以抄本的形式得到传播，但文化传播仍然不是一种大规模的活动，文化不易普及，也容易被垄断。公元八世纪印刷术发明，中国大约在隋唐时期发明了雕版印刷，其后毕升发明了活字印刷，1450年，德国人古登堡发明了印刷机，随后出现了印刷书籍、报纸、杂志等大众传播工具，由此，人类步入了印刷传媒时代并进而步入机械复制的大众传播时代，大规模的社会传播成为可能。但这一时期的文化传播仍然需要借助语言文字来实现，没有接受过教育的人被排除在文化传播的活动之外。在影视媒体阶段，则进入了一个空前的大众传播时代，它通过电子影像来传播信息，没有受过教育、不识字的社会群体也进入了文化传播的圈子，在这个意义上，电子影像媒体可以说是“新时代的福音书”。尽管对电子影像媒体的指责充斥着我们的媒体，但电子影像媒体在传播效能上有着传统媒体无法比拟之处，它们二者的差别可以从下表中得到明示：
文
字电子影像
抽象符号具像符号
间
接直
接
线
性多
维
静
态动
态
易受时空限制
少受时空限制
较
慢快
捷
不难看出，文字媒体是一种抽象的、间接的、线性的、静态的、易受时空限制、传播速度较慢的符号媒体；与之相较，电子影像媒体则是一种具像的、直接的、多维的、动态的、较少受时空限制、传播速度较快的符号媒体。传统媒体在表现图像，特别是动态图像方面有着很大的局限，而电子影像则通过活动画面来表现现实，唯有它才能表现出一种人类文化的“第二现实”，这在传统媒体中是很难实现的；并且，它在传播方式上可以较少地受到时空限制，传播效率提高了。正如麦克卢汉的实验所表明的，相对于文字媒体，电子影像媒体有着相当大的优越性，它迅速取代文字媒体的主导地位，成为一种无可比拟的大众传播媒介。随着视觉文化转型的实现，整个社会迅速地步入了一个空前的大众传媒时代，在空间维度上，整个人类进入了一个被麦克卢汉称为是“地球村”的时代，人类在文化上逐渐走向了一个有着某种共同体特征的“村落”；在时间维度上，整个社会文化则开始迈向一种“速度文化”或“快餐文化”，人类在迅捷地传输或受纳文化信息的同时，逐步走向了“速度消费”，并在不同的层面上影响社会文化的方方面面。
视觉文化转型的第二种结果则是“虚拟现实”进入人们的生活空间。在电子影像媒体出现之前，人类文化对外在世界的把握是主要通过语言文字符号中介来实现的，而影视媒体出现之后，它通过电子技术制造了各种“仿像”(simmulacrum)，并通过“仿像”构造了一种“虚拟现实”(virtual reality)，这种“虚拟现实”是人类制造的“第二现实”，在社会的文化层面上来说，“虚拟现实”成了人们生活的一部分。在这一阶段，人类生活多了很多虚拟的形象，与人们相伴的是各种虚拟伴侣，麦当娜被称为是“电视机匣子中的女人”，是因为生活中真实的麦当娜变得无足轻重，而作为电子影像的麦当娜则成了人们的生活伴侣，它作为一种更为直接的存在，影响着人们的喜怒哀乐，影响着人们生活的诸多方面。
视觉文化转型的第三种结果，则是社会文化进入了一个感官消费与形象消费时代。文字媒体是一种抽象符号媒体，它必须通过语言文字的中介来间接地诉诸人的感官。电子影像符号则综合了视听两个方面，它通过具像符号，更为直接地诉诸人们的感官，相对于印刷文字媒体而言，它提供的是一种更为直接的感官消费。在这个意义上，语言文化被称作是理性文化，视觉文化被称为是欲望文化，这种说法是有一定道理的。应该说，这种感官消费实际上是通过电子拟像来实现的，也就是说，电子影像媒体通过大众传播制造了大量的“仿像”，因而社会对“形象”的消费达到从未有过的高度，形象消费开始较大程度地进入人们的消费行为。这样，视觉文化的转型实际上意味着人类生活向诉诸人类感官的形象消费时代的转型。
随着社会文化向视觉文化的转型，文化权力开始走向多样化。文化权力是一种利用自身的文化资本来影响他人意志的权力。在文字媒体和印刷媒体阶段，文化的传播必须通过文字中介来进行，而接受教育和从事文字工作的人往往限于一定的群体，这就必然出现“文人”这样一个阶层，如欧洲中世纪的教士和中国古代的士阶层。尽管受教育和从事文字工作的群体正在扩大，但“文人”往往以“文字精英”的身份垄断了文字工作的权利，随着印刷传媒和大众传播工具的出现，“文人”通过文字传播来影响大众意志的文化权力达到了顶峰。
到了电子影像媒体阶段，通过电子影像的文化传播不必借助文字这一符号中介，通过高度虚拟化的“仿像”，公众可以直接加入到文化传播的行列中来，“文人”作为“文字解释者”的社会角色不再是必不可少的了，“文字精英”的文化空间开始遭到分割，娱乐明星等文化人物开始与“文人”一起共同执掌文化资本，文化资本开始被分解并开始走向零碎化。与文字文本的边缘化几乎同时进行，“文人”的社会角色亦开始走向边缘化，“文人”的文化中心地位开始遭到动摇，整个社会的文化权力结构开始出现“去中心化”的趋势。尽管新的文化权力分割后的文化结构正在形成，但出现在大众文化空间的，则是一些相对较新的面孔。
在以电子影像为传播媒介的视觉文化时代，电子影像媒体正在成为新的“权力媒体”。由于电子影像媒体可以通过大规模的社会传播来影响公众意志，因而正如德布雷所声称，媒体正日益成为一种权力，并且这一电子影像媒体的文化权力有可能转变为施加给公众集体的“媒体暴力”。与“镜头就是意识形态”相类似，媒体也成为一种意识形态，并有可能将它的意志强加给公众。媒体刻意要向公众表现一个“人咬狗的世界”，以至于媒体将人类真实的生活世界“妖魔化”了，这一不真实的虚拟世界有可能造成对公众的欺骗和不利暗示，充斥于电视媒体的色情、暴力镜头对公众的不利影响，早已为社会学家们所关注。而且，媒体的文化权力有可能被利用，金钱、权力等因素都有可能利用媒体来达到其目的，并有可能达到暴力的程度。
对视觉文化转型的诘难主要表现为这样一些观点：认为视觉文化突越了传统媒体的理性界限，认为它所表现的视觉图像不是诉诸人的理性而是诉诸人的感官欲望，因而它代表了一种欲望文化和本我文化。事实上，电子影像媒体通过动态图像来表现人类现实的优越性不应成为视觉文化遭到诟病的理由，首先我们需要思索的是传统媒体所相随相伴的理性主义文化是否具有其合法性基础，在此基础上我们才能够真正判别新型媒体与传统媒体在文化表现上的巨大差异。真正值得我们忧虑的不是作为工具的视觉文化媒体的表现手段，而是媒体的权力以及与之相应的不平等关系，是媒体通过权力来行使、或媒体遭到利用来行使的“媒体暴力”。
电子影像媒体的出现使整个社会的文化开始向视觉文化转型，大众传媒的发展变化给整个社会的文化变迁带来了深远的影响。随着电脑的发明，一种新型的传播媒体——网络媒体正悄然登场，国际互联网的发展速度正逐年以几何级数增长。互联网的发展不仅意味着社会传播开始以一种超文本(hypertext)的形式得到传播，并且，它代表着大众传播方式的一种全新变革。在视觉文化转型之后，网络媒体将给社会文化带来怎样的变化，人们正拭目以待。
视觉文化与叙事转型
一
“叙事”是人类最基本的行为之一，也是人类的生存方式之一。某一社会的叙事状况可以通过其不同类型叙事样式所组构的社会叙事格局来观察。从共同的角度来观察，不同类型的叙事样式组构了社会叙事格局，其中往往有一、二种叙事类型或被国家意识“钦定”，或被广泛地运用于某一非日常交往领域，从而具有独特的功效与影响力，成为强势化的主导型叙事样式；相比较而言，某些叙事类型则处于边缘化状态，影响力相对有限，这些叙事样式为弱势化的非主导型叙事样式。主导型叙事样式与非主导型叙事样式之间常常具有排挤与反抗、控制与依靠等矛盾关系，进而形成社会叙事格局的矛盾结构。从历时的角度来看，不同叙事样式的强弱势态的消长则常常引起社会叙事格局的结构裂变与整体变革，形成一种新的社会叙事的总体风貌，进而影响与改变人们理解世界的方式。
二
虽然自古希腊开始，视觉和图像就成为西方文明的关键问题，然而，从叙事的角度来观察，“图像”的叙事功能却相当有限，亚里士多德就认为具有“图像”特征的“戏景”是悲剧中相对次要的成分，与诗艺的关系最为疏远。亚里士多德的这一观念不仅概括了“戏景”（“图像”）在悲剧中的作用，而且也决定了“图像”在西方传统叙事中的地位和价值。中国叙事传统在先秦时期即已发展成熟，这主要表现在口头叙事的文字化（《诗经》文本的形成）和周官失守之后“典籍”的文字叙事功能扩大化等方面。另一方面，在老庄思想中“象”并非人为图像，而是蕴含了“道”的世间万物与人在交感“意、象”时的自然——心灵融汇的活跃状态。老庄这一思想影响了中国文化的品质，并进一步形成了中国古代艺术追求“意象”、“意境”的诗情传统。由此我们可以看出，由于特殊的审美追求或技术等方面的限制，“图像”在中西传统叙事中都未能发展成为一种成熟的叙事方式。在中西传统社会叙事格局中，“图像”的作用与价值还相当有限……
近代摄影技术的发明，对视觉文化传统的“摹仿”观念产生重大冲击，然而“照片”自身的叙事局限却使其无法与语言叙事抗衡。现代电影艺术运用运动的画面和语音进行叙事，第一次发展起来以图像为主的叙事样式，然而由于叙事观念与技术等方面的影响，电影图像叙事还局限于艺术的“非现实”领域，其图像叙事能力受到一定的限制。而在大众传媒时代发展起来的电视图像叙事则不仅吸收了电影图像叙事的媒介优势，而且还把其“视域”广延到社会各个领域，把对电影图像叙事的审美感受过程“还原”为日常生活的一部分，由此，电视图像叙事真正创造、释放了“图像”叙事的威力与作用，以电视图像叙事为代表的视觉文化的强势阶段开始形成。
第一，电视叙事最突出的特点是让“图像”活了起来，配合语音媒介，以“图像流”的形式记录表现现实生活。电视图像叙事不仅“复制”了电影图像叙事的文本与叙事手法，而且还以自己的叙事特征超越了电影图像叙事。“蒙太奇、闪回、平行并置”等技法如果是电影叙事打碎现实事件顺序、追求艺术化的手段的话，那么，这些技法则几乎完全被电视新闻的图像叙事所排挤，因为它们影响了电视新闻“真实化”的叙事效果；而在现场直播的电视新闻叙事过程中，其事件发展的同步播报完全改变了电影叙事“事件（故事）”与“叙事”之间的时间差异。从“叙事”向“事件（故事）”的回顾所产生的历史的、艺术的、哲学的思考与审美距离消失，唯有叙事的“真实”达到了空前的程度。电视图像叙事的这一特征对人类叙述行为的影响也是深刻而富有革命性的。
第二，“主持人”在非虚构类电视图像叙事的设立与普遍适用，使电视叙事主体分裂为“主持人”、“记者主持人”和图像叙述者三部分，电视叙事主体由此变得复杂起来。在文学叙事和电影叙事中，由叙事主体角色化所形成的叙事主体分化常常是创作者的一种叙事策略，分化后的叙事主体之间的矛盾往往可以形成反讽与众声喧哗等艺术效果。而在电视叙事中，分裂后的叙事主体之间是相互配合的，“它们”不同层面图像叙事的并置常常是在强调同一个“声调”和“价值”。而电视图像叙事的“声调”和“价值”通过不同叙事主体的多层过滤后形成，在此过程中异样的“声音”与被采访者话语的“杂质”被剪辑殆尽。“主持人”在电视叙事中看似不甚重要，然而“它”却是过滤过程的最后一关，“它”集中代表了电视叙事背后那一套集体化与制度化的叙事机制，因此，“主持人”虽然是活生生的人，但是“它（们）”不可能“说”出自己的“声音”，“它（们）”是一群电视叙事机制操纵下的“傀儡”。同时，电视图像叙事本质上是排斥“第一人称”叙述的，尤其是在电视新闻叙事中，更是严格限制叙事主体参与事件的能力，因此，其叙事主体与事件之间形成了一种“间距”，“叙事主体”就可以理清事件各方的复杂关系，居高临下地“记录”事件发展，然后“清晰完整”地展现给受众。
第三，电视图像叙事最终是通过电视机的接受而完成的，电视机作为家用电器其个体（家庭）式的观看方式类似于文字叙事的阅读方式，却完全改变了电影叙事与语音叙事等传统型叙事接受的群体化、仪式化的特征。电视图像叙事“理想读者”的个体化恰好投合了人们秘密猎奇的天性，其背后对应的是人类的欲望逻辑与乔妆打扮的社会逻辑。同时，电视图像叙事这一个体式的收看方式不仅支撑着人们的娱乐与休闲时光，还成为个体接受信息、感受世界的一种方式，其“真实”原则组构下的现实世界已经满足了人们的需求，从而阻止了他们实际的行动。
第四，电视叙事是万花筒式的拼盘叙事，它具有极强的包容作用，各种叙事类型的杂糅不仅形成了同一频道之中电视叙事的非时间、非因果逻辑的组构原则，也使不同频道的电视叙事形成明显的共时性的并置特征。电视广告在电视叙事中具有特殊的重要作用，其片断化形式几乎有随时中断电视叙事的特权，从而不仅强化了电视叙事非时间、非因果逻辑的文本并置特征，而且催化了大众的消费欲望，进而深刻影响着传统叙事的接受习惯与阅读方式。
总之，电视叙事是以图像为优先原则的声画叙事，其自身具有极强包容性和转化性，它是人类目前所能掌握的一种最佳叙事手段。杰姆逊等文论家认为，随着电视技术的发展，西方开始出现了“图像转向”，也就是说，视觉文化统治了整个社会文化。如果从“叙事”的角度来观察这一观点，我们可以看出以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。
三
20世纪的最后十年，在各种力量的催生下，电视业在中国得到奇迹式的飞跃发展。到90年代末，中国电视观众覆盖面达十亿人以上，电视机销售量已超过3亿台，中国成为世界电视第一大国；另一方面，对广大中国人来说，收看电视是一种花费极小的娱乐方式，中国人每日收看电视的时间已明显高于其他各种娱乐方式的消费时间，电视已成为中国人心目中最具影响力的一种大众传媒。因此，我们看出，以电视叙事为代表的视觉文化在当代中国社会叙事格局中的主导地位已经初步形成，以电视叙事为代表的视觉文化由此在中国全面铺开。
第一，电视图像叙事在当代中国的崛起与普及，不仅对代表主流文化的文字叙事产生重大冲击，也使民间口头（语音）叙事、戏曲（动作）叙事等叙事样式倍受冲击。从目前中国社会叙事格局来看，电视图像叙事与语言叙事平分秋色并已略占上风，电视图像叙事的霸主地位及其所形成的对其他媒介叙事的暴力也已显现。如今，几乎所有的重大历史事件、人物与文学名著都已被改编成电视作品；众多民乐、歌曲也被制作成MTV；电视新闻则在不厌其烦地向我们展示着时下发生的各种事件；各种教育类音像制品与教育节目也在“图解”着古今知识与技能。总之，电视图像叙事乘着技术的翅膀，已经潜行到我们的日常生活，不断蚕食争夺政治、历史、文学、教育和日常生活等诸多领域的叙事权，并改变着其他媒介叙事的文本风貌，“图像化”成为当代中国社会叙事的主导型叙事思维模式，整个社会被图像化地表征出来，当代中国社会叙事格局正在进行着重组，叙事的转型已在进行之中。
第二，如果说电视叙事是西方后现代状况的一种中心隐喻的话，那么在第三世界的中国，在其“社会主义初级阶段”的特殊语境中，电视叙事就显现出更加复杂奇诡的隐喻特征。目前，中国电视业受到国家意识形态与市场的双重监控，市场化的要求使电视叙事追求与表现大众的欲望之梦，而国家意识形态的监控则使电视叙事远离个体叙事，其叙事主体的政治化、集体化的特征更加明显，从而改变了“五四”以来现代中国社会叙事在主体自由化、个体化方面的探索方向，而与传统社会叙事主体特征有神似之处。虽然国家意识形态的监控与市场化要求之间存在着诸多矛盾，然而在电视图像叙事表现大众欲望之梦这一点上双方却达成了共谋，自80年代以来，随着思想解放与外来思潮的冲击，曾被重大主题压抑的中国社会的享受、娱乐等大众消费因素被重新激活起来，在此背景下，电视图像叙事与之一拍即合，迅速由单一的政治言说裂变为政治言说与消费叙述的双声话语，由此不仅规划出中国电视图像叙事的双重的品格，也进一步决定了“富有中国特色”的当代中国社会叙事格局的基本风貌。
第三，鲍德里亚认为，电视制造出来的是仿像，其中的似真与自然、符号与所指之间已经毫无差别。电视图像叙事的这一特性对中国人的影响应当更加深刻：首先，电视图像叙事的“仿真性”完全改变了中国传统诗学对“象”的看法，“象”成为图像自身无休止的复制循环，传统“象”的审美蕴含消失了，“象”成为可以戏说与游戏的消费对象。其次，中国电视叙事参与重大节日来编织自己的视觉神话，80年代以来长盛不衰的春节联欢晚会、元宵节晚会把传统的具有群体性狂欢性质的节日演绎成精心策划的电视晚会，人们在电视机前，在其图像的故事中完成了对传统的认识与行动的需求。再次，电视成为新一代中国儿童与青少年的“玩具”，电视图像世界不仅导致传统动脑、动手型游戏的消亡，也在潜移默化之中规范着新一代中国人的认识对象与思维方式。
第四，当代中国电视图像叙事之中历史、政治、文艺、教育、消费等文本的奇异并置，消融淡化了中国传统文类的界限与不同价值，从而成为一个百科全书式的中国社会叙事文本。这一社会叙事文本看似并无新奇之处，然而在叙事观念、叙事方式与叙事媒介方面与“五四”以来政治、历史、文学等领域铺衍的叙事文本已出现了本质的不同。当代中国电视图像叙事文本的国家意识形态与大众消费的旨归、其并置拼贴的文本风貌、其市场化的运作方式等等方面无疑都在预示着“五四”、“新时期”之后中国的第三次叙事变革，虽然这一叙事变革目前还很难预测、界定与详说……
总的说来，杰姆逊所分析的图像转型在当代中国还尚未完成，然而从当代中国视觉文化的发展状况来看，视觉文化正在对中国社会叙事格局进行着重大的整合，并改变着中国文化的整体风貌。进入新世纪，随着电脑网络在中国家庭的进一步普及，以电脑、电视一体化为代表的视觉文化将进一步渗透到人们的日常生活之中，一个前所未有的视觉文化时代也许将真正到来……。
网络、数字化与视觉消费
20世纪下半叶是一个网络征服世界的时代。与以往众多播放型媒体相比，网络有了一个极具优势的特点：即它突破了播放型媒体“单向言说”的传播形式，使一种集制作者／销售者／消费者于一体的系统的出现成为可能。这一方面意味着一种双向交流方式的出现，一种对话的开始。另一方面，它也昭示着一种新的消费方式——视觉消费的形成。与网络世界之外的种种消费形式相比，视觉消费使投身于网络、享受着这一快感的人群——网民，进一步卷入了整个社会消费体系。可以想见，随着网络覆盖面的进一步扩大，视觉消费将成为促进整个消费体系运转的重要动力。
据波德里亚研究，后现代社会是以消费为中心的。在这一时期，社会消费已经不再依赖于人们的“需求原则”，而是取决于人们的“欲望原则”，这一原则必然决定了占有欲望将取代以往需求原则在现代消费观念中的地位。不断地、无限制地挖掘出人们的消费欲望和占有热情，这早已成为消费体系的一个重要任务。在这种情况下，消费的动力也相应的由生产转向刺激起大众的占有欲望。而继广告等播放型媒体之后，网络影像凭借其数字化的特点，直接将消费与视觉占有联系在一起，从而远为优越于影视、广告等仅局限于视觉欣赏的消费形式。如此一来，网络影像在激起大众的占有欲望方面，又提供了一种新的占有方式——视觉占有。这是一种以鼓励并提供视觉占有来刺激占有欲望的方式。
网络影像之所以能够拥有如此优势，这与它的数字化存在方式是分不开的。正是网络影像的数字化促成了它的两大特征：无差别存贮的性质和超复制性。
首先，网络影像是以无差别的方式被加以存贮的。网络提供了品种繁多的、丰盛的、无价值差别的数字化影像。它们被堆集在网络空间里，构成了一个巨大的仓贮中心。而且，在这样一个向消费者免费开放的影像仓贮中心里，由于它的共享性质，由于它提供了一种极其简化的操作手段，一切根据金钱、技术水平、艺术价值——所确立的高低差异均被淡化了。网络消费品被放置在绝对平等的地位上，供消费者选择。对于所有有条件上网的大众而言，它们成为一种可以被便捷占有的特殊消费品，成为一种被淡化了一切物性意义的视觉消费品。
以计算机的独有产品——壁纸为例，它将古今中外的绘画雕塑、建筑作品，社会、自然景观，电影、电视剧照，明星相片，海报，广告，CD封套，产品商标，现代高技术产品（汽车、电脑等），这一系列形象摄入平面的二维空间，所有的形象都以一种无差别的形式保存在硬盘内，并通过网络提供给所有上网者占有。当然，无差别并不等同于混乱，各类风格的图像文件是被分别保存在不同的目录之下的，但这种分类存放的目的仅仅是为了满足方便检索的需要，而并不是为了将它们分出一个高低。在这样一种存放的形式下，自然与社会的区别、技术水平高低，各个艺术门类，各种艺术风格，所有这些因素可能会造成的差异都被取消了。在网页中，它们呈现出的都是一个形态——平面，表现出的也是一种目的——被消费和被占有。
当然，网络影像的最大优势当属其超复制性。“艺术作品在机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的韵味。”本雅明在分析传统艺术的韵味消失的现象时，曾经指出了机械复制时代复制的两大特征：一、“技术复制比手工复制更独立于原作”；二、“技术复制能把原作的摹本带到本身无法到达的地方”。而网络影像的超复制性则凭借其数字化复制技术，在以下这三个方面超越了传统的机械复制技术：一、各个复制品的绝对独立地位；二、消费者对复制、乃至生产权力的分享；三、复制的无穷性与共享特征。
与机械复制技术相比，数字化复制技术的产品体现出更为独立的特征。各个网络影像产品都具有绝对的独立性。根据众多复制品相对于“原本”的距离远近，我们可以将复制分为第一层（对原本进行直接复制），第二层（对处于第一层的复制品进行复制），第三层（以此类推）等等。对于传统的机械复制技术而言，它所复制的产品固然要比手工复制的产品更接近于原作，但各个产品之间仍会有一些因其技术水平局限而造成的差异。例如用一张底片复制出的相片固然没有差异，但一张翻拍的相片与被翻拍的相片之间基本上都会有所差别。有差异就会有比较，机械复制技术下的产品并不能完全取消差异，因而各个复制品之间也会产生相对的牵制。而对数字化产品而言，这一问题基本上被很好地解决了。数字化复制技术与机械复制技术相比，其最大优势就在于：处于上一层的复制品并不比处于下几层的复制品在色泽、清晰度等任何方面具备优势。各层复制品之间不再存在任何差异（当然这排除了对某一复制品进行人为再加工的因素）。因此，不仅鉴别“真品”不再具有意义，鉴别一个复制品复制于何处也同样不具有意义。
在机械复制时代，由于技术、生产工具的限制，总的说来，复制技术总是掌握在少量生产者的手中。大众想获得这些复制品就必须以商家为中介进行购买。而在数字化复制技术下，复制、乃至生产的权力都被消费者分享。只需具备一些最基本的电脑、网络技能，大众就能对自己所选择的对象加以复制并据为己有。只需略微涉猎一下各种图形软件的操作，消费者就能够对网络影像进行修改和再生产。这使得复制和生产都具有了极大的随意性。在当代，各电脑、软件开发商们还在不断致力于计算机人性化的研究，高品质的界面容许人们毫无痕迹地穿梭于网络空间与物理空间之间，它有助于促成这两个世界之间差异的消失，同时也改变了这两个世界之间的联系类型。随着可视化界面的视窗平台的不断更新，对虚拟现实的研究正在逐步深入，这一切都为缩短人机差距作出了大量的贡献。电脑网络对于普通操作者的技术要求正在迅速降低。数字化复制、生产对技术、设备要求的降低，有利于消费者分享原本掌握在生产者手中的复制权，这极大地改变了人们的占有方式和消费心理——选择的自由、复制的自主，这对于所有网民来说都是一个极大的诱惑。随之而来的，便是消费积极性的提高。
复制技术要求的降低以及数字化复制常常对金钱不再作要求，这使共享成为可能。而软盘，以及网络所提供的电子信箱等信息传输服务，则为共享提供了最先进快捷的传输条件，共享成了举手之劳。“多、快、好、省”，这个振奋了一代人的生产目标，在网络世界里已经得到了实现。
网络影像的超复制特征，在技术上实现了对任何风格的图像的去魅。对于广大消费者来说，复制已不仅只是一个生产手段，它已经转化成了占有的行为。在这样一种特殊的占有过程中，影像以文件形式被加以保存，所有形象的意义都被淡化。
虽然数字化技术为消费者提供了“免费占有”和共享的条件，虽然消费者获得了复制的自主权，但在这些现象的背后，网络实际上是积极参与了“指导消费”的行为，并在媒体大军中占据了领先位置。“指导消费”将消费与文化、品味、社会地位联系在一起，引导着人们的趣味走向，进而促成人们消费价值观念的转型。尽管在技术上网络具备相当的优越性，但在经营理念上，它与其它媒体是一致的。网络影像借助名品、名车、名流、异域风情等这类素材传达出在一种较高的收入和舒适的工作生活环境下的优越气息，塑造出一系列消费观念和生活模式。消费者在网络影像上选择的自由性、复制的自主性，仅仅只是网络凭借其“仓贮中心”的特点所制造出的假相。人们的视觉消费一旦离开了这个消费的社会，就会荡然无存。
以多媒体形象出现的网络融合了一切传播技术，将电视、电信、电脑、电子消费品、出版和信息服务尽数纳入了自己的世界。在这一虚拟世界里，现实、乃至社会的消费主义价值观以数字化形式得到了保存。桑塔格对摄影作出过如此的评价：“摄影业最为辉煌的成果便是赋予我们一种感觉，使我们觉得自己可以将世间万物尽收胸臆——犹如物像的汇编”。而当网络出现后，“汇编”已经不再局限于以静态图像形式被摄入的形象。现在网络技术将动态的世界与静态的物象融为一体，人们现在已经不仅可以收藏世界，更可以享受这个虚拟的世界。这不仅意味着占有现实，更意味着对一种生活方式，乃至社会地位的象征性占有。在这个虚拟现实的鼓励下，人们的占有欲望变得愈发膨胀，人们向往着通过视觉消费，自身能够被纳入影像世界早已规划好的一个富裕的、高尚的、有品味的阶层。
同时，对网络影像的占有还是以占有的不完全为前提的——即视觉占有与触觉占有分离。一般情况下，占有一个事物，包括在视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉上综合地对一个事物进行占有，以及随之带来的精神上的占有。当然，面对一件事物，人的五种感官可能不会同时都起到作用。例如，对食物的占有主要包括视觉、触觉、味觉、嗅觉四方面；对书籍、绘画等的占有包括视觉、触觉两种感官；而占有音像制品，如一盘磁带、VCD等，则包括了视觉、听觉、触觉。可是，不管是何种事物，占有一般总是会包括视、触两方面。可以说，至少是完成了视觉与触觉上的占有，一个事物才能成为个人的真正所有物。而网络媒体的出现却分割了这两者的结合。经下载／复制而获得的所有文件都以字节为基本空间单位占据着网络的一部分虚拟空间，而这种空间形式却无法转换为现实的空间单位。网络为大众的视觉（有时也包括听觉）占有提供了前所未有的便利条件，大众对网络影像的占有不必被现实的条件所限制。但这样一种形式，却在便利人们占有的同时剥夺他们触觉占有实物的可能。人们占有了影像，却无法使它们在现实生活中被展示。这样一种占有的不完全，这样一种无法满足的消费欲望必然会刺激大众投身于更世俗、更现实的消费活动中。
人类在现实之外为自己创造了一个虚拟的世界——网络。在这一世界中，人们可以“随心所欲”地看、听、“说”，现实中的行为规则不再适用于网络生活，一切变化都变得可能。但就其对大众的一般意义而言，种种的网络文化行为其实只是现代社会的消费关系在这个虚拟空间的投射。在这样一个世界里，人类欲望的膨胀显得合法而又可行。大众可以通过占有这个虚拟世界来间接地占有现实。并且，以视觉消费为基础，人们正向往着在现实世界中实现自己已经被再三鼓励的欲望。
视像的诱惑
早起看电视早新闻，上街触目皆是五花八闽的广告，晚间坐在荧光屏前欣赏衣贾将相、红男绿女和各种商品。翻开杂志报纸，跃入眼帘的首先是各种印制精美的彩页和图片……这就是当下人们普遍的生活模式。如今的人们再也不像20年前那样痴迷于文学作品，名著几乎成了陈列于书房中的摆设，数码影碟早已取代小说成为受众需求量最大的艺术品。此所谓“读图时代”！就艺术而言，无论何种类型的艺术，都要通过形象来反映心灵和世界，按苏珊·朗格的观点，它们所创造的都是一种“幻象”，但为什么今天视像艺术的“幻象”比文学的“幻象”更能吸引受众呢？其根本原因还在于它们所使用的媒体即语像和视像的不同特点所致。
首先，语言本身作为一种交流思想的媒介符号就具有间接性，所以语言艺术的形象也必然是间接性的，而视觉形象则是直接性的。朗格认为诗歌表现的就是一种“形式的幻象”。她说“诗人用语言创造了一种幻象，一种纯粹的现象，它是非推论性符号的形式。用这一形式表达的感情既非诗人的，或诗中主角的，又非我们的。它是符号的意义。”它是诗人所创造的虚幻生活的片断，并且这种生活的幻象“是所有诗歌艺术最基本的幻象。”这一见解和中国古典诗词的基本审美范畴“意象”和“意境”都非常契合。明代王廷相认为诗歌意象“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，此诗之大致也。”王氏强调审美意象乃是诗歌的本体，它的最根本特征是要有“余味”。王国维的意境说继承古人的观点强调意境是一种“象外之象”。创作上提倡虚实相生。意象间要留有空白，意象要有张力。正如苏轼所谓“欲令诗语妙，无厌空且静。”强调“空”和“静”就是强调以虚写实，以静写动。无论是“余味”还是“象外之象”，都是一种现实之外的通过想象方能实现的幻象，是对现实的一种再创造。即语象和现实是不能直接对映的，它们必须以语言符号为中介。语言艺术的许多特征都以此为基点。而以电子传媒为主体的视觉艺术，比如电影，朗格认为它虽然也“是一种新的诗的形式”。但是“它不是我们以前所理解的诗的艺术，它以自己的方式构成了基本幻象——虚构的历史。”“电影像梦，……它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序”。因此，和语言艺术的幻象比较，电子图像有它的直接性，它们能把一切真实或虚拟的现象活灵活现地呈现在人们面前。
正因为视像艺术用具象直接作用于人的视觉，消除了视觉与视觉对象之间的距离，因而也消除了文字那种需要通过教育才能理解的间接性，消除了从符号的所指到能指之间的思维过程。从而使它不仅替代了印刷媒介的权威地位，而且迅速地影响到人们的行为方式和生活习惯。比如现在人们越来越满足于不假思索的接受外来信息，越来越迷恋于直观的复制形象而不愿意进行个人的阅读或思辨，越来越关注流动的现象而不是恒定的主体。也正因为电子图象的这种直接性，从而导致了艺术形象的定型化。在文学的幻象中，一千个读者有一千个哈姆雷特，而在电影《阿Q正传》中，阿Q的形象就是严顺开饰演的阿Q。视像艺术消弥了受众与审美容体之间的中介，因而也取消了距离，限制了受众的想象。所以，审美距离的取消使艺术接受变得容易，但也使艺术形象定格为某一类型，从而剥夺了受众进行二度创造的权力，继而导致现代大众文化失去了精英文学的那种隽永的韵味。尤其是现代电子传媒技术使得精彩的文艺活动和体育比赛可以通过现场直播同步展示在观众面前，甚至通过电视特写和多角度拍摄的画面，观众可以得到比在现场更逼真的视觉形象。这是文学艺术无论如何都难以企及的，也是视像艺术最大的优势之一。
其次，由于诗具有间接性的特点，创作和欣赏都无法直接到达形象，所以必须借助想象。想象对于艺术，尤其对于文学是最基本的手段，西方人甚至直接把小说叫“fiction（虚构）”。陆机说“精骛八极，心游万仞”，刘勰说“形在江海之上，心存魏阕之下”。可见无论是东方诗学还是西方诗学都同样重视想象在文学创作中的重要作用。而当下电子技术的发展不仅可以逼真地再现人的想象，而且可以再现人的梦境，因此受众无须深思，只需跟随摄影机进行观察，从而变成了由他人引导的被动者。所以，电子传媒是滋生从众心理的关键刺激物。因此，从观众的视角看，视像艺术具有跟从性。这种跟从性直接导致了观众在接受过程中的被动性和盲从性。而在视像作品的制作上，为了适应机械复制时代大规模生产的需要和满足观众“快餐消费”式的接受心理，影视作品大多都是千篇一律，具有类型化的倾向。如情节雷同的“007系列”和或为复仇或为夺宝的打斗片长期充斥于银幕、荧屏。这些作品主要以视觉画面的精美刺激给观众带来震惊性的心理体验，从而满足人们的浪漫心理和乌托邦幻想，迷信广告和明星崇拜就是这种视觉跟从的直接产物。
明星是影视艺术在商业运作中所出现的一种特有的产物。明星崇拜成了一种当代神话。明星之所以被崇拜，只是由于他自身的某些特点使其成为某种类型，比如高仓健是冷峻型，玛丽莲·梦露是性感型，“四大天王”是青春偶像型，等等。这些类型因为能最大限度地满足人们某一方面的乌托邦幻想而为大众所接受。而一旦被类型化，他们也就被商品化了，在文化市场上他们只作为商品存在。明星的名字、容貌、服饰、历史、隐私包括他的生理特点都可以作为商品出售。与神灵崇拜不同的是，大众可以通过传媒、亲眼目睹、签名写信等方式切实感受到明星的存在。在大众的心目中，明星仿佛可以从容自如地达到自由的境界，仿佛可以在商业社会中随心所欲地发展自己，而大众则会受到各种限制而被固定在社会机器上。所以，大众能从明星身上发现超越自身的自由，这种自由就是对大众的吸引和召唤。又因为明星就生活在大众之中，他要靠大众的托举才得以创生，因此，明星的光环似乎是真实的和可以把握的。所以追星者以为每个人都有机会通过努力成为明星。他们认同自己崇拜的明星，把明星看作度入乌托邦的导引，以明星身上折射出的微光作为脆弱的人生依托。但归根结底，还是明星幻象与大众的直接面对使追星者混淆了现实与虚拟。
复次，文学艺术的审美特征在于它是一种“有意味的形式”。所谓“言有尽而意无穷”、“意在言外”就是说语言艺术要有“韵味”。而视像艺术因其与受众视觉的直接接触，从而导致视像幻象的审美效果和诗歌幻象相反，它所带来的主要是一种由视觉刺激引发的“震惊”效果。比如电影，朗格认为电影就是“纯粹的梦境”，她引用琼斯的话说：“电影之明晰有如我们的思想，电影之速度伴随着倒叙闪回的镜头——有如我们突发涌起的记忆，电影的意象转变之敏捷简直可以和我们的思维相媲美。电影具有思维流动的节奏，具有在时空中自由变化的能力，……电影投射出的是纯粹的思维，纯粹的梦境，纯粹的内心生活。”是一种“梦境化的现实”，“是一种永恒的、无处不在的虚幻的现在”。一句话，电影艺术可以逼真地表现心理现实。可以复现幻想和梦境，可以把现实中不可企及的东西切实地呈现在你的眼前，从而最大限度地满足每一位受众的乌托邦幻想，甚至把一般受众想象不到的情形鲜明逼真地展现出来，给受众以强烈的震撼。
正因为视像艺术的这种足以乱真的虚拟功能所导致的震撼效果，所以一旦进入这一仿真世界，观众便会从肉身到心灵一起脱离客观现实而进入一种乌托邦幻境。而一旦长期处于这一幻境，便会使观众分不清虚拟和现实，或使观众对现实的认识产生误导。根据美国社会学家乔治·格伯内对影视娱乐节目的研究显示，在司法部门和打击犯罪领域工作的影视角色远远多于现实世界。影视上犯有暴力性罪行的罪犯也远远多于现实世界。审判在影视中比在现实中更经常取决于陪审团的决定。在影视节目中英雄人物几乎总是美国人，很少表现从其他国家来的人。在家庭情节剧和肥皂剧中比在现实中有更多的人有婚外情和非婚生子女。在影视上出现的人物比在现实世界里的更不道德和更不可靠，等等。这些都是对现实的片面的歪曲的或带有偏见的反映。当然，如果受众能够把影视和现实区分开来而没有任何混淆，这不是一个问题。但是对很多人来说，把两者区分开来并不那么容易，可以说当今社会的大部分人都程度不同地受到了这些影视作品的误导。
第四，由于文学作品形象的间接性，因而决定了其本质只能是一种“有意味的形式”。故而优秀作品的妙处不可能是一目了然的，而是要经过反复的咀嚼、品味才能把握，因此其审美过程就是一种体悟。而对于现代视像艺术——无论是广告还是电视连续剧，制作人的目的都是经济效益，观众的目的是把它们当作和味觉享受一样，去寻求一种视觉快感的满足，所以，视觉图像的制作和接受过程就是一个产品的生产和消费过程，因而人们对视像艺术的需求是一种消费性的需求。尤其在商品经济条件下，人们千方百计刺激消费，当然也包括对视像文化的消费，身处其中，我们都有切身体会，此处不再赘言。
综上所述，文学艺术和视像艺术的特点各以间接性和直接性为基点逐一衍生，并形成鲜明的对比：
（文学艺术）（视像艺术）
间接性——直接性
想象性——跟从性
韵 味——震 惊
体 悟——消 费
从以上对比可以看出，语言形象较图像形象似乎更具艺术意味，但是视像比语像更具有诱惑性。具体地说，就是人们运用文字的能力不是自然形成的，而是后天学习的结果，这种能力的习得和保持对大众来说一般都要经过数年的教育。而“看”的能力与生俱来，并且在“看”的过程中，人们一般不需要中断日常生活，在日常生活中，人们随时随地都在看，“看”是生活的常态，对环境和接受者无特殊要求。所以视像比语像更具有大众性。特别在电子图像已经具有和原物一样的真实性的今天，文字的优势已经丧失殆尽，“读图时代”的出现成为历史的必然。