李泽厚前期美学思想的贡献及其局限，本文主要内容关键词为：美学论文,贡献论文,思想论文,李泽厚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-06文献标识码：A文章编号：1000-5587(2003)05-0066-06
对实践美学的代表人物李泽厚的美学思想的评论已经够多的了。本文之所以把其早期美学单列出来考察，原因一是李泽厚后来的美学思想较前期有所变化，按此体例，易于观其流变。而如今许多批评实践美学的文字因为没有历时态度，许多解读隔靴搔痒，或断章取义，误读由此产生。二是从实践美学的历史缘起来看，在20世纪五六十年代的美学大讨论中，李泽厚首创实践论美学，把马克思的“自然人化说”引入美学研究，意义重大。站在世纪之交回溯这段历史，从其发源处看其逻辑建构，能够更好地看清实践美学的理论贡献及局限，也能更清晰地把握实践美学的历史命运。本文的“前期”指的是从李泽厚于1956年发表于《哲学研究》的论文《论美感，美和艺术》到写于1964年的《伯克美学思想批判》，大部分论文收在《门外集》和《美学论集》中。
李泽厚前期的美学思想主要是客观社会说。在《美学论集》的第一页的注释里，李泽厚说，美学基本包括三个方面的内容，即美的哲学，审美心理学和艺术社会学，他在美学讨论中的理论建构基本上围绕着这三个方面展开。本文也拟从这三方面把握其美学思想。
一
客观社会说的提出是在对蔡仪的客观自然说和朱光潜的主客统一说的批评中产生的。蔡仪的美学观最早可追溯到1947年出版的《新美学》。蔡仪认为美是客观存在的典型，美的本质是“种类的一般”，是事物的一种不以人的意志为转移的属性，艺术美只是自然美的反映。针对蔡仪的客观自然说，李泽厚提出：“自然本身并不是美，美的自然是社会化的结果，也就是人的本质对象化的结果”[1](P25)，只有通过具有历史规定性的客观的人类实践，自然对象上“客观地揭开了人的本质的丰富性”，成为“人化的自然”的时候，它才成为美的。自然的社会性是自然美的根源。李泽厚一再强调，美的产生根源于人类实践对自然的改造，当现实肯定着人类实践，带着实践的印记，构成实践的前提基础而与实践相一致时，现实对人就是美的，不论人在主观上意识到与否。所以，“美的本质就是现实对实践的肯定；反过来丑就是现实对实践的否定。……自然的美、丑在根本上取决于人类改造自然的状况和程度，亦即自然‘向人生成’的状况和程度”[1](P147)。
美学大讨论是以批判朱光潜1949年以前的美学思想为契机的。1949年以后，朱光潜学习和接受了马克思主义，提出了新的主客统一的美学观。朱光潜认为，美是客观事物与主观意识统一的产物：“如果把‘美’下一个定义，我们可以说，美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”[2]针对朱光潜的观点，李泽厚认为美是客观的，所谓客观，“是指社会的客观，是指不依存于人的社会意识、不以人们意志为转移的不断发展前进的社会生活、实践”[1](P160)。实践本身是人类群体的对自然的客观的物质力量，社会生活本身就是客观的，美的客观性来自实践对现实的能动作用，而非主观的意识形态。李泽厚指出：“美的社会性是客观地存在着的，它是依存于人类社会，却并不依存于人的主观意识、情趣；它是属于社会存在的范畴，而不属于社会意识的范畴，属于后一范畴的是美感而不是美。”[1](P25-26)美感的社会性以美的社会性为其必然的本质、存在的根据和客观的现实基础。李泽厚对于美的结论是：“美不是物的自然属性，而是物的社会属性。美是社会生活中不依存于人的主观意识的客观现实的存在。自然美只是这种存在的特殊形式。”[1](P29)这里第一句话与蔡仪区别开，第二句话与朱光潜区别开，李泽厚关于美的基本思想由此奠定。
李泽厚对车尔尼雪夫斯基“美是生活”的定义极为推崇。“美是生活”的定义包括两个方面的内容：一，美是社会的；二，美是客观的。但车尔尼雪夫斯基并不理解生活的本质含义。李泽厚认为，如果对此加以唯物主义的改造，这个定义就很完善。所谓社会生活，即是生产斗争和阶级斗争的社会实践，人类社会就在这种斗争中发展着，这就是社会生活的本质规定和理想。“美正是包含社会发展的本质、规律和理想而有着具体可感形态的现实生活现象，美是蕴藏着真正的社会深度和人生真理的生活形象（包括社会形象和自然形象）”[1](P30)。这里引申出美的两个基本特性：一是它的客观社会性，不仅指美不能脱离人类社会而存在，而且还“指美包含着日益展开着的丰富具体的无限存在，这存在就是社会发展的本质、规律和理想，……它构成了美的客观社会性的无限内容”[1](p30-31)；二是它的具体形象性，“即美必需是一个具体的、有限的生活形象的存在，不管是一个社会形象还是一个自然形象”[1](P31)。无限的社会内容通过有限的形象表现出来，美的两个基本特性是内容与形式的关系。
美是具体形象，所以李泽厚在批评蔡仪的同时指出，美虽然并不在那些自然形式本身，但那些构成具体形象的某些自然属性却是构成美的必要条件，帮助着美的形成和确定。美是形象的真理，美与真不可分。朱光潜以海景和菜园为例，说明美不关功利，实用的并不一定是美的。李泽厚则认为，生活中美善是统一的，“但美不是与狭隘的某个个人的实用价值相一致、相统一，而是与整个社会生活的大实用价值相一致、相统一”[1](P32)。美与善不可分。在生活中，美是真与善的统一。
自然美是讨论中一个众说纷纭的问题。蔡仪认为自然美就在自然物本身的客观的生物的、物理的一般特性；朱光潜、高尔泰用移情说来解释自然美，认为自然美产生于主观情感、主观心理对自然的人化，这种观点由于符合艺术创作和欣赏实际而赢得许多人认同。李泽厚则用自然人化来解说自然美。自然人化指的是通过实践，使人类与自然发生多方面的丰富的关系，从而使自然从客观上具有丰富的社会性质，使自然日益社会化，成为人的无机的身体，即“通过人类实践来改造自然，使自然在客观上人化，社会化，从而具有美的性质”[1](P93)。李泽厚认为这才是自然人化的深刻含义，高尔泰和朱光潜的移情说只有在这个基础上才有可能，移情现象不过是自然与人类的一定的客观社会关系在人类主观心理的反映，它只是美感之一种，它“以自然本身对人的客观社会关系的发展和改变为根据和基础”[1](P28)。随着人们社会生活的发展，随着实践不断对自然的改造和征服，自然与人的社会的客观关系愈来愈丰富多样，它的美也变得丰富和多样起来。由于自然美的社会内容丰富而朦胧，它给人们的情感和想像留下了巨大的空间，这就给朱光潜所说的艺术创造活动中的主观的自然人化以多样性的形式。
李泽厚把马克思的自然人化说与艺术史结合起来，把自然美的根源奠定在实践对自然的历史改造上，这就使李泽厚的美感发生学，自然美问题乃至后来的“积淀说”有着巨大的历史感和坚实的唯物主义哲学基础，而这正是对实践美学持否定态度的后实践美学各派所缺乏的。但自然人化说只是一个哲学的概括，无法实证，无法直接在具体自然美的事物上推演。李泽厚只给自然美找到了哲学根源，在自然美的具体生成中，他忽视了个人审美活动、特定的社会文化传统等中介，从而无法解说自然美欣赏中的复杂性，这也是他无法驳倒朱光潜的原因。
综上所述，李泽厚在对朱光潜和蔡仪的批评中建立了自己的客观社会说的实践美学，美的客观性针对朱光潜的主观意识形态，社会性则是批评蔡仪的与人类社会无关的典型说，主张从历史地发展着的实践这个人与自然的中介去寻找美的根源，把美的哲学根基奠定在马克思主义的实践观上，在本体论而非认识论层面上为美的本质问题找到了逻辑起点。
二
李泽厚的美学思想是从对美感的论述展开的。美感包含着相互矛盾的二重性，“就是美感的个人心理的主观直觉性质和社会生活的客观功利性质，即主观直觉性和客观功利性”[1](P4)。这两方面构成美感内容和形式的统一体，前者为统一体的外貌现象，后者为统一体的实质基础。所谓“美感的个人心理的主观直觉性质”，即是美感经验的具体的形象感受性，“它在刹那间有不经个人理智活动或逻辑思考的直觉特点”[1](P5)。但美感不是简单的生理学或心理学上的概念，它“是人类文化发展历史和个人文化修养的精神标志”[1](P10)。在非实用的美感直觉本身中，就已经包含人类社会生活的功利实用的内容，只是对个人来说，这种内容是潜移默化的，不能觉察的，这才产生了美感的阶级性、时代性、民族性等种种差异，所以，“美感完全是被决定被制约于一定历史时代条件的社会生活，是这一生活的客观必然的产物。任何一个人的‘超功利’和超理智的主观美感直觉本身中，即已不自觉地包含了一个阶级一个时代一个民族的客观的理智的功利判断”[1](P12)。美感在客观上的确有人类历史文化和功利的内容，后实践美学把美感引申为个人的情感活动，注重其纯粹的精神性、超越性和体验性，对美感的社会功利性则避而不谈，这就使他们无法解释审美的历史文化差异，这不能不说是后实践美学矫枉过正之一例。
在美与美感的关系上，李泽厚遵循的是反映论原则，认为美感的普遍性和必然性根源于美的客观性和必然性。“美是不依赖人类主观美感的存在而存在的，而美感却必须依赖美的存在才能存在。美感是美的反映、美的模写”[1](P18)。美是客观存在的，美感是对美的反映。美感的主观直觉性是美的存在的形象性的反映，美感的客观功利性则是美的社会性的反映。李泽厚把经典作家关于思维与存在的关系的论述以及反映论原理直接应用到美与美感的关系中，这种客观主义认识论美学把美与美感分割开，预设了美的存在的客观性，在美学讨论中得到了大多数人的认同，但在今天看来，这只是一个形而上学的虚妄的假设。
三
美的存在的客观论，审美认识的反映论与现实主义文艺理论有着天然的逻辑联系。由于坚持了美在现实生活中的客观存在，美感是对美的反映，在艺术上必然主张艺术美是对现实美的反映。现实美本身的特性之一是它的具体形象性，因此，艺术必须通过具体感性的形象来反映生活的真实和真理。那么如何把现实形象变为艺术形象呢？回答是通过典型化手段。对于艺术创作来说，创造典型的过程也就是形象思维的过程，生活形象正是靠艺术家的形象思维过程的提炼集中才能成为艺术形象的。根据唯物主义反映论，认识要从感性上升到理性，从具体上升到抽象，那么形象思维作为对生活本质的认识，也有抽象化、理性化的阶段，这就涉及形象思维与逻辑思维的关系。李泽厚认为，形象思维与逻辑思维的实质相同，都是对现实本质的认识，只是形象思维不离开感性。两种思维方式的关系体现在作家身上是世界观与创作方法的矛盾，体现在艺术批评上则是政治标准和艺术标准的统一，前者由美的社会性、思想性和内容而来，后者由美的形象性、艺术性和形式而来。现实主义文艺理论认为，艺术美不是艺术家主观赋予的，而是对现实美的反映，艺术家的主观能动性仅仅是“通过选择、集中和概括的方法来深刻地反映出它”[1](P103)。
上述美学文艺学范畴环环相扣，自成逻辑体系，构成了认识论——现实主义的一套美学原理。现在看来，这套看似严密的体系其实蕴藏着极大的理论漏洞，我们可以问，形象思维是思维吗？如果艺术的目的只是对社会本质的认识和反映，那么艺术家与社会科学家的区别何在？我国传统的主张“情景交融”的古典诗文又反映了什么样的社会现实的本质呢？历史上不同的艺术风格和流派作何解释？……面对这些问题，认识论美学只能无可奈何。有一点可以指出，基于对美的客观存在的经验性的朴素信念，现实主义认为艺术家的最大职责在纯粹客观地以艺术形象反映出生活的本质和美，艺术创作是纯粹客观的活动，这种曾经主导过我国文艺界的理论好像是在追求艺术的纯粹的客观性，但现实主义恰恰是最为主观的，因为对现实反映的深度和广度决定于艺术家本人对现实认识的深度和广度。按照艾布拉姆斯的文学活动四元素说，现实主义文学理论不是作家本体，不是作品本体，也不是读者本体，而是现实生活本体，作家是有限能动的，作品和读者更在其视野之外，其艺术观念和艺术价值取向是极为狭隘的。
四
实践美学曾经是我国的主流美学学派，它的崛起对于我国建设有中国特色的美学体系乃至思想解放都有着不可磨灭的贡献，而实践美学的创始人李泽厚先生更是功不可没。从20世纪世界美学的发展来看，拒绝对美的本质的思考似乎成为一种趋势，但李泽厚逆潮流而动，坚持对这个“难的”问题的探索，表现了巨大的理论勇气。美的本质是关系人的本质的哲学问题，只要人们不放弃哲学思考，不放弃对人的存在的追问，就不能不寻求美的本质。在那场难得的学术争鸣中，李泽厚率先引用《巴黎手稿》中的自然人化思想来解说美学问题，认为美的根源应该到实践对于自然的历史改造中去寻找。实践美学反对了旧唯物主义自然本体论和唯心主义精神本体论的美学观，把自然美、美感发生学、移情说等问题都放在人类实践对自然和人本身的双向对象化的历史行程中去考察，把美学问题的解决奠定在实践本体论的哲学高度上，赋予了美学理论以深厚的历史感，为美的本质之谜的解开找到了新的途径。李泽厚为实践美学的发展，为推动学界深入对马克思主义美学的研究，反对庸俗社会学和机械唯物主义的美学观做出了巨大贡献。
但李泽厚早期的美学思想有着不可忽视的理论缺陷，这主要表现在如下几点：
第一，李泽厚认为，美是人类群体社会实践的产物，而社会实践又是物质的客观的，由此推断出美必然具有群体性、现实性、物质性、客观性等特点。这正是后实践美学最不满意的地方，原因何在？本文认为，李泽厚忽视了从美的历史本源到美的具体生成之间的中介。李泽厚找到了美的哲学根源，但根源并不等于本质，就像人根源于动物，但人的本质并不就是动物。自然人化只是美的历史发生的前提，并不能由这个前提直接推演出一系列美的本质规定。美作为人类的一种精神现象只存在于具体的美感中，是个体审美活动的产物，因此，从美的哲学到美的本质需要个体的审美活动这个中介。对于个体而言，审美体验具有非现实性、精神性、超越性、非理性、超理性等特征，它构筑了一个具有形而上终极意义的精神家园。审美的这些特征正是后实践美学所极力推崇的，也是李泽厚的逻辑构架所无力顾及的，因为在他那里，美是人类集体活动的产物，对于个体而言，美是先在的，预成的，个体的美感只能被动地反映和认识它，个体的审美活动及其特征在实践美学的逻辑之外。
第二，李泽厚的美学论证是从美感开始的，但他一开始就把美学导入了歧途。他说，美学科学的哲学基本问题是认识论问题，也就是解决主观和客观、思维和存在的关系问题[1](P2)。他多次声明，美感具有一种认识的性质，它是由认识真理而引起人的一种精神愉悦，美感认识与逻辑认识过程不同，本质一样，“一个是经过一连串的严格的推理或演算过程而自觉地达到，一个通过潜在的方式不自觉地达到的”[1](P78)。美感是高级的反映和认识。由于坚持审美认识论，主张实践观的李泽厚与坚持旧唯物主义的蔡仪在美感认识论以及艺术原理等问题上竟然是一致的。
造成这种理论缺陷的原因，一是朱光潜所批评的，把反映论直接搬到美学问题上。朱光潜在《论美是客观和主观的统一》一文中批评客观论者误解而且不恰当地应用了列宁的反映论，“对主观存在着迷信式的畏惧，把客观绝对化起来”[1]。二是认识论美学在西方历史渊远，影响巨大。古代是古希腊的艺术模仿论，近代是文艺复兴时期的镜子说以及随后的批判现实主义和自然主义思潮及其文艺理论。在我国影响巨大的苏联化的现实主义文艺理论也强化了审美认识的地位。三，反映论预设了美的存在的客观性，这合乎人们的日常经验直观，但只是“流行的意见”，不是胡塞尔所说的“知识”，是未经哲学反思和理性批判的自然主义思维方式的结果。所谓自然主义，就是从主客二分的角度把握世界，它预设了物的客观存在，然后排除主观因素去准确地反映它。自然主义强调自然对于人类的先在性和客观存在的自明性，把人类的主体与自然客体分离开来，以对自然的抽象认识为人生的最高要义。自然主义既合乎人们素朴的经验直观，又是近代自然科学发展对人们思维方式影响的结果。十七十八世纪，以伽利略和牛顿为代表的自然科学的辉煌改变了人们的世界图景，自然科学的主客体相分离的理性认识论和方法论也取得了对人类精神包括艺术、哲学和历史等的优先地位，使这些人文学科笼罩在自然科学的影子里。自然科学方法在美学里的应用即是认识论、反映论美学，这在“美学之父”鲍姆加通对美学下的定义里即可见出，其弊端在于把美学这门人文科学的对象等同于自然科学的对象，把自然科学的方法直接搬到人文学科中来，抹杀了人文学科的独特性。审美活动根本不关认知，不是基于主客二分的认识，张世英先生说：“但是：主客二分就是叫人（主体）认识外在的对象（客体）‘是什么’。可是大家都知道，审美意识根本不管有什么外在于人的对象，根本不是认识，因此，它也根本不问对方‘是什么’。实际上，审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来说，就是‘天人合一’，这里的‘天’指的是世界。”[4]
第三，实践美学无视主体，这也是反映论的一个逻辑的必然。上文谈艺术原理时已经指出实践美学抹杀了艺术家的自由的创造力。在“左”的思想影响下，李泽厚对极为重视艺术家的独创性（天才）的康德作了简单的批判而拒之门外，把艺术家等同于历史学家、社会学家和自然科学家。实践美学还抹杀欣赏主体，李泽厚说，《红楼梦》、《第九交响曲》的美是客观的物质存在[1](P72)，“因为艺术美一经形成，就是一个不依存人们意识的客观存在，它的美是不以欣赏的人的意志为转移或变更的”[1](P103)。这种对主体创造性予以抹杀的客观主义被当代西方的主体理论斥为一种神话。
海德格尔的解释学认为，存在的意义存在于此在的理解中，而理解的前提是“前结构”(vorstructure)，是“前结构”“组建着解释”，它是在理解活动发生之前即“先行具有”(vorhabe)、“先行见到”(vorsicht)和“先于掌握”(vorgriff)的，主体不是白板一块，被动刺激，我们的审美活动建基于“前结构”上，“把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先行具有，先行见到与先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握”[5]。因为人是历史的存在，存在于历史具体的语言／权力／意义关系之中，正是这些意识形态性的“前结构”使理解得以可能，而反映论美学则对此予以忽视。
解释学直接开启了接受美学对审美主体的揭示。美国读者反映批评的代表人物乔纳森·卡勒认为文学作品的结构和意义只是一种潜在的可能性，只有读者用一种特定的文学所需要的接受方式去阅读时，这种可能才能变成现实，而在阅读文学作品时起结构性作用的因素是读者的“文学能力”。也就是说，文学作品的美并非客观地存在于作品中，作品意义的实现有赖于读者的参与。接受美学的创始者、德国美学家尧斯把“审美期待”作为构建其文学史哲学的中心概念。所谓“审美期待”，指的是读者在接受文学作品前即已具有的特定个性、经历、审美趣味、价值观念等个人心理意识所形成的一种欣赏要求。阅读活动是读者的想像性的再创造，基于审美期待，读者对作品意义的理解和接受必定是“阐释性的接受”，即带着主观性的积极的评价和解释。尧斯说，作品并非独立自在地对每个时代每个读者都提供同样图像的客体，它更像一本管弦乐谱，不断地在读者中激起新的回响，读者的阅读是作品意义的实现和增长。接受美学的另一位代表人物、德国美学家伊瑟尔认为作品仅提供了“图式化视界”(schematized views)，其结构上充满了“空白”和未定点，等着读者去填补和丰富。接受美学对阅读行为以及文本和读者关系的揭示极大地伸张了读者接受的主体性，有力地批驳了反映论和客观主义美学的“见物不见人”的形而上学倾向。审美本身是解释性的，实践美学抹杀主体性导致了忽视接受者对美的不同解释和创造，无法解释审美活动的多样性及其对生命的意义。
第四，李泽厚的基本观点，是人类实践在改造自然满足人的物质生存需要的同时对象化了人的本质力量，这就产生了美；人在观照这种对象化了的力量，从形象或形式本身看到了人的本质力量对自然的胜利，看到了人在自然面前的自由而产生愉快感，这就是美感，但是：1，这种自由感是有限的、功利性的，因为人类实践总是在一定限度内对自然的改造，不可能是无限的，它忽视了审美给予精神的无限超越性。2，在今天，它没法解释纯粹的形式美。自然美主要是形式美，在人类实践已经极度膨胀，对地球的开发日益带来负面影响的时候，很难说人类的形式美感是来自实践对自然改造中的胜利，是对人的本质力量的欣赏。现代社会中，人们喜欢欣赏纯粹的自然美，而不去欣赏那些具有功利性内容的审美对象即是明证。现代人亲近自然，其原因我以为是人类文明的发展导致了人与自然的疏离，而人本身是自然的一部分，远离都市文明可以找到家园感和归宿感，这与自然的功利性无关。可见自然美的复杂性远不是实践论可以完全揭开的，而且，实践美学的人类中心论特征是显而易见的。3，实践美学忽视了美的存在的心理动力机制，即人类为什么需要美？难道审美仅仅是人类劳动对自然改造的副产品吗？显然不是，那么美存在的必要性和意义是什么呢？我以为，美是个体生命走向情感自由和精神永恒，从而体验生存价值的重要媒介和归宿。实践美学没有回答美的存在论根据，这也是其缺陷之一。
收稿日期：2002-12-15