审美本体、哲学本体及艺术本体，本文主要内容关键词为：本体论文,哲学论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本体论(ontology)在西方又称形而上学(metaphysies)。本体是中国的说法，西方用的概念是On或Being（注：参见余纪元：《亚里士多德论On》，《哲学研究》1995年第4期；赵敦华：《“是”、“在”、“有”的形而上学之辨》，《学人》第4辑。）。On或Being两个概念，在中国通常译为“在”、“存在”或“是”。“是”的含义较为复杂，只能取其表“存在”的意义。本体论的提法，其渊源可以追溯到古希腊的巴门尼德与亚里士多德，但真正作为一门学问来建立还应是法国哲学家克劳伯尔古斯的贡献。大体言之，本体论是研究事物存在的学问，也就是在论、有论、存在论。本体论研究的“在”，当然不是具体的在，而是超出形式的在本身。
哲学、美学、艺术这是三门相关的人文科学，哲学有本体论是公认的，本体为何则意见很不一致。至于美学与艺术，有没有本体论目前还有争议，尤其是美学。笔者的观点是，美学与艺术必然有其本体论，哲学本体论、美学本体论、艺术本体论既相联系又有重要区别。
一
美学有没有本体论？有两个前提，一是人类有没有审美活动存在。这似乎是没有问题的，还没有人否定人类审美活动的存在；二是美学作为一门学科，它研究什么，它能不能成立。关于这个问题，学术界是有争议的。大体上有三种意见。第一种意见认为美学是研究的人类审美活动的学问；第二种意见认为美学是艺术的哲学；第三种意见则主张回到美学的创始人鲍姆嘉通，认为美学研究的是人类感性认识的完善。
第一种意见表面看来是不错的，但有同义反复之嫌。第二种意见出自黑格尔。此说诚然也有道理，不过，笔者认为，它仍然不可取。美学固然要研究艺术，而且通常以艺术为主要研究对象，如果说美学要研究艺术的哲学，那是没问题的，但说美学就是艺术的哲学，那是将美学的研究范围大大地缩小了。美学其实不只是以艺术为研究对象，也以自然甚至整个社会作为自己的研究对象。当然，它只取美学的角度。其次，研究的维度，也不只是哲学的，还有心理学的、社会学的，等等。严格讲来，哲学的、心理学的、社会学的，也不一定是美学的，它应将这些融化在内而变成为审美的。将艺术哲学作为美学的定义，虽然明确了，但必然导致两种结果：要么是将美学归之于艺术，要么将美学归之于哲学，实质是取消美学。第三种意见出自美学的创始人，自应特别重视。我认为，这个定义最有创造性也最可取的是将感性列入了科学研究的领域且以之建立了一门独立的学科。理性、意志、感性，恰好对应于人类三大价值——真、善、美。这个定义不妥之处是将美学归为认识论。美学所研究的人类的审美活动固然有认识，但绝不只是认识，它还有体验。而且主要是体验。鲍姆嘉通继承西方主客两分的哲学传统，片面地重视认识论，相对地忽视体验论，这是他的不足。如果将此定义加以修改成：美学是研究人类感性活动的完善及其心理体验的学科，我认为就很好。这个定义，突出了三个要点：第一是“感性活动”。美学的领域主要是人类的感性活动的领域，以区别于求真的认知活动与求善的伦理活动。诚然，人类的感性活动不是孤立的，其中必然有理性在，有意志在。但这正如求知的科学的领域主要是人类的理性领域也必然有感性存在一样，人类的任何一个精神活动领域都不是孤立的、纯粹的。将美学研究确立在感性领域，意义重大，这样美学就有一个自己的领域，这于美学学科的建立无疑十分重要。第二是“完善”。完善取自鲍姆嘉通，完善表示这是一个有价值的生命活动，一个完整的有逻辑（形象思维）可寻的过程。既如此，它就有规律性的东西在，它就有资格成为一个学科。第三是“心理体验”。这是对鲍氏定义最为重要的补充，强调审美活动本质上是体验的，而不是认识的，当然不排斥认识，但认识只能是融化在体验之中。
如果这个定义基本上可以成立，美学则可以成立。美学能够成立，就应该有它的本体论。
美学无疑应将审美活动作为研究的对象。人类的审美活动固然很多，形形色色，几乎涉及人类各个领域，但它一定得有个本质的东西。这个本质的东西就是柏拉图试图寻找的“美本身”。柏拉图的探讨没有取得明确的结论，但柏拉图的探索是有重要意义的，他曾经检查过的美的定义都具有相对的真理性。柏拉图的错误是，他没有想到美是一个流动的范畴，它不能定于一尊。这正是美学不同于其他学科的地方。审美的本质具有流动性、模糊性、不确定性。尽管如此，大体上确定审美的本质为何也不是不可能的。因为人类虽然不能为美下个一成不变的定义，但每个人都能感受到美的存在。只是这个存在不一定能用语言明确地说出来。站在个体的立场上，审美是个人的，如鱼饮水，冷暖自知。个体的精神享受，未必都有普遍性。但站在人类的立场上，审美应有普遍性。美学与别的学科一样，要研究人类某一方面共同的规律，但美学与别的学科之不同，就在于它也研究个体当下的审美感受，并且将它作为美学的基础。个体审美活动是群体审美活动的前提，从大量的个体审美活动中提炼出共同的规律正是美学的使命。
美学本体论主要研究三个问题。一是审美活动的特点，二是审美活动的本质，三是审美活动的本源。这三个问题是相互联系但有所区别的。审美活动的特点是现象，它是审美活动本质的显现。审美活动的本质是审美活动区别于其他活动的根本所在，是美学本体论的重点。作为理性把握的对象的美的本质，它只能是抽象的。这个本质虽然具有规定性，但不是一成不变的，它仍然具有宽泛性、模糊性、不确定性、流动变异性。至于审美活动的本源，我认为不是美学本体论研究的重点，“源”含有原料、动力等多种意义，它在构成事物时，有的经过了化学作用，有的经过了物理作用，它们造成相对于源的质的改变。在目前有关美学本体的研究中，往往将审美的本源当成了审美的本质。
如果这样来看问题，我们讨论美学有本体论，就有必要将问题细化：到底是在谈审美活动的特点，还是在谈审美活动的本质，亦或是在谈审美活动的来源。现在有关美学本体论的讨论，经常见到将这三个问题混淆。比如有人将审美的形象性说成是美的本质。其实，形象性只是审美活动的特点，不是审美活动的本质。再比如有人将自然人化看成是美的本质，其实，自然人化只是审美活动的本源之一，并不是审美活动的本质（注：参见拙著：《20世纪中国美学本体论问题》，湖南教育出版社2001年版，第10章。）。
如果不是说的本体论，而是本体，我的意见，主要是指本质，它含有特点与本源的因素，但不是单纯说明事物特点与本源的，而是概括地揭示事物质的规定性。本体的原初含义明明白白地告诉我们，本体是On或Being，表存在的意思，既是存在，它兼有本与体两者。本为内在的质的规定性，体则为存在的方式，当然，就本体来说，这种方式也只能是概括的、抽象意义上的，正如一般性地说绘画的本体，它的存在方式也只能是抽象的一样。笔者是在本与体结合的意义上使用本体这个概念的。
二
如果从这个意义上来谈本体（注意不是“本体论”），我认为应该将审美本体与哲学本体、艺术本体区分开来。哲学的本体是人之所以为人的根本道理，艺术的本体是艺术之所以为艺术的根本道理，审美的本体是审美之所以为审美的根本道理。三个问题不一样。我之所以不同意实践美学、生命美学，其主要原因就在于它们将作为哲学本体的实践、生命看成了审美本体。
实践是人有自觉意识指导的、为达到某一目的的物质性活动。说它是本体，只能说是人的本体，因为这是人区别于动物的根本点。它能说明人之所以为人，但不能说明美之所以为美。实践美学喜欢讲“自由”，并且将美定义为“自由的形式”或“自由的表现”。的确，审美也讲自由，但实践美学讲的自由与审美自由不是一回事。实践美学讲的自由是人对必然的认识与掌握。这种自由是现实的，是通过实践获得的。审美讲的自由则不是现实的自由，而是精神的自由。它不以认识、掌握必然为前提。它不需要通过实践。审美自由决定的需要是主体的想象力、创造力。一个囚禁在牢笼中的人，当然无法实践，行动不自由，但精神仍可以是自由的。只要读过《在二六七牢房》，都不能不承认，伏契克，这位坚强的反法西斯战士，即使关押在铁牢里，也有着丰富的审美活动。
诚然，对必然的认识与掌握所获得的这种自由对于人是十分重要的。人就是通过实践，不断地推进对必然认识与掌握的广度与深度，从而获得越来越多的自由。这种自由可以给人带来快乐，其中包括审美的快乐。但是，从实践所获得的自由到审美所获得的自由有个转化：这个转化必须通过审美心理，这其中，审美情感与审美想象起了重要的作用。没有审美的情感与审美的想象起作用，实践所获得的自由（一般物态化为物质的或精神的产品），不可能转化为审美的自由。实践的自由是功利的，它给人类的生活（物质的与精神的）带来实际的效益。这种效益对于审美的实现有两个意义：一是作为审美的潜能，它是审美愉快最后的根源；二是作为审美的触媒，它能诱发审美的注意，调动审美的情感，激发审美的想象。这个过程中，审美超越是决定性的。审美超越内含很多，究其要者，有四个方面：对功利的超越而进入非功利的领域；对感性的超越而进入超感性（具有理性的意义但不取逻辑的形式）的领域；对具体事物的超越而进入普泛的哲理（说是哲理但也不取概念的形式）的领域。最后所达到的审美自由必然是无目的（功利）的合目的性，无规律（理性）的合规律性。这种审美自由虽以实践自由为基础，但并不就是实践的自由。它不是物质的，而是精神的；不是现实的，而是理想的。
由于审美往往在不自觉的状态下进行，具有直觉的特点，人们没有从理性上发觉这种审美的超越，而误以为实践的自由即审美的自由。
再谈生命美学。说美的本体是生命，从大原则上讲并没有什么不对。审美经验也告诉我们，大凡美的东西都是富有生命或富有生命意味的。然而，径直将生命看成是审美的本体也还是有问题的。首先，生命的含义是什么？人的生命还是有机界的生命？无机界没有生命，是不是就不美？黑格尔实际上是持生命美学的，他认为自然界的美，美在生命。有机界因为有生命，其美超过无机界。无机界在他看来，也有某种美，因为它可以让人联想到生命。在有机界中，人的生命最高，因此人的美超过动物、植物的美。黑格尔这种观点是很值得怀疑的。因为实际的审美活动并不是这样。无机界的美未必都弱于有机界的美；动物植物的美未必都弱于人的美。人的美中，体弱多病的人的美未必弱于强壮如牛的人的美；甚至人的死亡也未必都不美。
生命美学基本上有两派，一派主人的生命说，这就是说，美在生命是说美在人的生命。物包括有生命的动物与植物之所以美，是人移情所致。西方近代流行的心理学美学就建立在此基础之上。另一派主宇宙生命说。此派认为不只是人，整个宇宙都充满着生命，中国古代的庄子，西方近代的歌德、中国当代的宗白华都是持此说者。此说较之人的生命说，在解释自然美方面要优越得多，但还是不能让人信服。自然界的生命何以见出？当然离不开人的感受、想象。实际上，审美主体只能从人的生命角度去揣度，去想象，去创造自然界的美。
生命诚然是重要的，是人之本，没有生命哪还有人？审美无疑建立在生命基础之上，也可以说是人的一种生命活动。但是，人类其他的活动诸如生产、经济、政治、伦理、法律、艺术不都建立在生命的基础之上，也是人的生命活动吗？说生命是审美本体，这本体同样是太大了。
总之，实践本体与生命本体可以作为哲学的本体，作为美学本体是不恰当的。
三
那么，什么是美学的本体？不同的美学观点是可以有不同的看法的。不管哪种看法，它都要能说明审美是什么。笔者是将“境界”作为美学的本体的。（注：参见拙著：《20世纪中国美学本体论问题》第10章。）“境界”这一概念来自中国古典美学。明确地将“境界”作为审美本体的是王国维。王国维从三个意义上使用境界：一是将它作为词美之本。他说：“词以境界为上。有境界自成高格，自有名句。”而且他还认为“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”。第二是从人生修养上使用境界。他认为“古今成大事业、大学问者，必经过三种之境界”。第三，从人的心理结构上使用境界。他说：“境非谓景物也，感情（亦作“喜怒哀乐”）亦人心之境界，故能写真景物、真情感者谓之有境界，否则谓之无境界。”（注：王国维的言论均引自《人间词话》。）
中国古典美学关于境、境界、意境有很多精彩的言论。笔者不想原封不动地照搬来用作当代美学本体论的建构，只是试图取其营养，重新解释境界，然后将它用来作为当代美学本体论的核心范畴。
这里，笔者首先要声明，将境界作为美学本体，不是试图说明审美活动最低层次的性质，而是说明最高层次上的审美活动的性质，即审美的极致。第二，将境界作为美学本体，是试图说明审美活动的一般性的特点或者说最基本的特点，而不是审美活动具体的特点。通常说的审美具有情感性、形象性的特点都涵盖在境界之内。
审美活动作为人的感性活动，主要是情感的活动，具体来说是情感的造形活动，笔者将这种情感造形的产物称之为“情象”。情感的造形活动，不只是情感在活动，情感之中，含有感知、想象、理性的内含。由于所有的心理因素都蕴含在情感之中，并且以情感为动力，因此，它的本质是情感的，因而它不同于哲学思辨，也不同于伦理判断。
审美的情感造形是在直觉的形式下进行的。因而我们总认为眼中之松就是实际之松。其实，当我们面对一棵松树起审美活动时，眼中之松已不是实际之松，它必然融进了欣赏主体的主观情感及各种心理文化内涵。朱光潜先生说商人、植物学家与画家对一棵古松产生的三种态度，其实是创造了三种心理上的松，它已不是实际的松了，只是由于主体的心理参与不同，三种心理上的松有所区别。商人对松主要起意志的作用，其创造的心理上的松是金钱的替代物；植物学家主要从科学研究上考察松，对松主要起理智的作用，那松成为某种知识的存在物；画家对松则主要起情感的作用，那心理上的松成为画家情感的创造物。这个过程，是双向的：一方面是松激发了情感，就这而言，情感是受动的，但情感又利用松的原形进行新的创造，就这而言，情感是能动的。情感造形的松不能简单地说是对松的反映，而应说是画家的审美心理（主要是情感与想象）与松的形状共同的创造物。
然而这只是审美的初步。审美的发展必须经过审美超越。只有经过超越，才能创造出审美的境界。审美的超越实际上不只在审美深入阶段才开始的，在审美初始阶段，审美超越就在发挥作用了。经过多层次的审美超越，首先是对审美对象的物质功利性超越，然后，是对感性与理性的双层超越，最后升华到境界（关于审美超越，因为比较复杂，另文再议）。
境界是审美的极致。它有这样几个基本的特点：一，趋向无限的发散性。二、类似生命的有机性。这两者的关系含有无与有、虚与实、抽象与具象、理性与感性等多种关系。它充满灵动的智慧，高尚的情操、难以言传的乐趣。中国南宋美学家严羽说的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”可用来描述境界。
就审美的极致而言，境界是审美的本体。
四
审美活动既然是情感活动，它必然是精神性的活动，这不仅从根本上与实践活动区分开来了，也与艺术创造活动区别开来了。通常将艺术本体与审美本体混为一谈，这其实是很不妥当的。
艺术活动分为两种。一种是艺术创作活动，一种是艺术欣赏活动。艺术欣赏活动是审美活动之一种，它完全符合审美的一般规律，故而不论。艺术创作活动则有所不同。艺术家是特殊的审美者，他除了如同一般的审美者进行审美活动外，还要将审美活动所得按照艺术的要求做成实物的艺术作品。通常说的艺术本体是就艺术作品来说的。艺术作品无疑包含艺术家审美活动的内容，但也还有艺术媒介等因素。艺术媒介是艺术家的审美活动得以成形的必要条件。在考虑艺术本体时，它不能排除在外。在对一棵松树起审美作用这点上，画家与一般人基本上是一样的，但一般人无须将情感成形诉之画笔，而画家则需要将它变成绘画。也正是因为有这个不同，画家对松树起审美作用时，绘画媒介实际上参与了情感造形（在画家也许是不自觉的），而一般人则没有。
另外，艺术作品既是人们审美的对象，也还具有别的作用，比如它具有认识作用，思想教育作用以及别的作用。再次，艺术既是艺术家情感及审美理想的自我表现，同时也还是广大艺术欣赏者情感及审美理想的寄托。因此，它与一般的审美活动只是审美者个体的情感造形有很大不同，艺术家总是在不同程度要考虑艺术接受者的审美需求，并将其融进自己的创作之中。这样看来，艺术本体不能简单地等同于审美本体。
按笔者的看法，认定艺术本体需要兼顾三个相对的关系：一是艺术家的审美情感造形与媒介造形的关系；二是艺术内在地兼有审美因素与非审美因素的关系；三是艺术家个体的自我表现与社会广大接受者的精神需求的关系。
如果这个看法大体不错的话，我认为，艺术本体应为艺象。何谓艺象？艺象，首先它是情感造形的产品，就这而言，它是审美的。第二，它是一种技艺制品，它需要将艺术家审美的结晶物态化，这就需要艺术技艺与艺术传达媒介的参与。第三，它作为艺术消费品，必须考虑社会需求的各种因素，包括经济的、政治的、伦理的等等因素。艺象这一概念，至少包含这三重要素。艺象既不能是纯审美的，也不能是纯功利的；既不能是纯精神的，也不能是物质的；既不能是纯内容的，也不能是纯形式的；既不能是纯心理的，也不能是纯技艺的。它是多种因素的有机组合。
以上我着重论述了三个本体——审美本体与哲学本体、艺术本体的区别。其实，这三个本体的联系是密切的。哲学本体回答的是人之所以为人的根本，审美是人的精神需求，只有解决了人之所以为人的问题，才能解决美之所以为美的问题。因此，哲学本体是审美本体的基础。艺术作为人类审美活动的典范形式，审美本体无疑是它的基础，但艺术虽是审美的典范形式，却不只是审美的。艺术的功用，从来就不是单一的，在中国古代，孔子就说有“兴”、“观”、“群”、“怨”四种功能。这四种功能中，“兴”、“观”更近于审美，而“群”、“怨”就与审美远一点了。现代艺术出现反审美倾向，但不能说不是艺术。不过，对现代艺术反审美倾向也还要分析，其实，说反审美是不准确的，只能理解成反古典的审美理想。任何艺术只要是艺术就不能脱离审美。审美是艺术的本质因素这点是不可能动摇的。
在哲学本体、审美本体、艺术本体这三者之中，审美本体处于特殊的地位。境界作为审美本体是极富有哲学韵味的。事实上境界之所以是境界，根本的就在于它通向哲学，它涉及人的终极关怀问题。它与一般的哲理之不同，仅在于它具有感性的意味。同样，作为艺术本体的艺象，只有上升到境界，它才达到了极致。它与境界之不同，仅在于境界是精神性的，而艺象是物质与精神的共同体。
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