艺术理路与艺术精神——关于隐喻、现代性的对话，本文主要内容关键词为：理路论文,艺术论文,现代性论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：Z052;J0-03 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2006)04-0026-10
一、关于“隐喻”
谈话时间：2004年7月28日上午，荷兰莱顿。
在谈话开始时，李森手上拿着托多罗夫的《象征理论》一书，佛克马以为我们要谈象征理论或托多罗夫。李森回答说，我们谈论隐喻，不是象征。佛克马开玩笑说：“昆明的老教授，我们要开始吗？”三人大笑。
李森：
我认为隐喻问题是艺术创作、阅读、欣赏过程中不得不碰到的一个重要问题。也就是说，对于我们每个人来说，隐喻问题是不能回避的。艺术符号或者语言符号，不可能有一个百分之百透明的指称层面。可以说在艺术的范畴之内，所有的符号都具有隐喻的性质，相比之下，语言符号的隐喻层面更为复杂。语言符号的使用往往会造成歧义。从某种层面上来说，文学的创作就是使用隐喻，或者说是对隐喻的建构或解构。理性主义、现实主义、浪漫主义、结构主义等等文学艺术的表达方式，主要可以说是一种隐喻的建构方式；后现代主义、解构主义、反讽的艺术、喜剧中的一部分，可以说主要是解构的隐喻表达方式。隐喻表面上看来是艺术符号或者说是作品的深层结构，事实上，在它们的表层结构中，也充满着隐喻。人们的阅读，习惯上总是要对隐喻的语义层面进行追问，而这种追问实际上就是对符号或作品的隐喻的一种语义解读。比如说巴黎，就从我们看到的巴黎的建筑，宏伟的建筑，城市的结构，从其表层形式来看，它实际上也附着着一个巨大的表层隐喻层面，当然，巴黎这个城市、这个符号还有各种各样深层的隐喻的层面。我在巴黎时，我就在想，托多罗夫(T.Todorov)心中的巴黎，罗兰·巴特(Roland Barthes)心中的巴黎，德里达(J.Derrida)心中的巴黎等等与张晓红心中的巴黎、我心中的巴黎肯定是不一样的。从隐喻的语义解读的层面上来说，我知道的巴黎也是一个隐喻的巴黎，但这是我的一种隐喻，而不是大写的巴黎的隐喻，因为我不知道巴黎的隐喻是什么，那是一个整体的隐喻。一个符号的整体的隐喻是很难被彻底分解出来的，一个符号的隐喻总是有着一种扑朔迷离的不确定性。对于一个隐喻的整体，特别像巴黎这样巨大的隐喻的整体，我只能保持沉默。
不知道佛克马教授对以上的说法作何评价。
佛克马：
我同意隐喻是语言和文学的重要组成部分。然而，我们讨论隐喻问题时面临着这样一种危险：无限制地拓宽隐喻的外延和内涵，以至于把隐喻变成一个毫无意义的概念。比如，将所有的语词都看成隐喻实际上就是取消了隐喻的意义。从语言学层面上我们当然可以将全部的语词看成隐喻。尼采(F.Nietzsche)曾说过，我们所拥有的只有隐喻，我们所拥有的唯一表达方式是隐喻的表达方式。为了防止隐喻概念过度扩张而导致隐喻意义的丧失，我想谈一谈隐喻的艺术效果，这似乎也是李森的倾向性。首先，我想谈谈隐喻出现的三个层面：语词层面、语句层面和文本层面。我们也需要对隐喻下一个定义。我在此只想举出一个具有借鉴意义的定义：隐喻是被用在互相矛盾的语境中的词，或者说，隐喻是被用在搭配不当的语境中的词。这当然不是一个盖棺定论似的定义，不过它至少阐明了隐喻的一个重要特质，也就是说，被用于自相矛盾的语境中的词和句使人惊讶，强化人的感知。我们在讨论先锋艺术的问题时，曾提到强化感知是艺术效果的成分之一。隐喻的使用可以产生艺术效果。但不是所有的隐喻都能产生艺术效果，但是隐喻的使用具有审美潜质。另外，我们需要一种分析隐喻的方法。把隐喻看作被用于自相矛盾的语境中的词、句、文本，并不是说这样的词、句、文本与它们所处的语境发生全面冲突。让我们一起来看看一个出现在语词层面的著名的拉丁语隐喻：“人对另一个人来说是狼”(homo homini lupus)。“狼”一词并不与其语境完全协调。如果我们对该词进行语义分析，我们会发现狼是一种四条腿的残忍的野兽。人没有四条腿，从这个意义上讲人和狼不具有可比性。但是，狼残忍的性格适合当前的语境。这种语义分析法非常简单。通过对语词进行语义分析，我们可以说，最标新立异的隐喻也只有一个或少数几个适用于句子语境的语义成分。如果李森想说明，托多罗夫、巴特、德里达心中的巴黎不同于张晓红眼里的巴黎，那么李森的话没错。托多罗夫、巴特、德里达心中的巴黎不一定是隐喻，而是他们现实生活经历的一部分。巴黎这个符号和这几个人的语境并不冲突。但是定居在昆明的李森和旅居在莱顿的张晓红阅读《追忆似水年华》时，可能会把巴黎解读成一个西方奢华生活方式或别的什么的隐喻。
张晓红：
我完全赞同佛克马教授从实证主义立场出发探讨隐喻问题。李森对隐喻剖析得很精彩，很诗意，可他的阐述里确实存在着将隐喻概念意义无限扩大的倾向。李森的话里隐含着一个解构主义语言哲学的立场，如：德里达的表述“文本之外没有他物”。尼采和海德格尔也有过类似的表述。解构主义语言哲学家将语言修辞关系看成人与世界、人与人之间的唯一关系，而这种关系又充满了不确定性和不可言说性。语言是人与世界、人与人之间至关重要的关系纽带，当然不是唯一的纽带。我认为，区分语言交流和非语言交流、虚构与现实、文本与世界对我们从事文学研究有着重要意义。解构主义者混淆这些区别，甚至根本不承认这些区别的存在。坚持这些区分，也就是坚持在言说和接受的语境中讨论隐喻问题，从而使我们有可能区分哪些是日常生活用语，哪些是文学语言，哪些是用滥了的隐喻，哪些是新颖的隐喻。
当代文学批评界之所以着力复兴隐喻在修辞格和修辞学中的地位，甚至把隐喻抬高到“修辞中的修辞”的位置，是因为隐喻的修辞特性与人的认知欲望和认知活动有吻合之处。乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)的《曲折的隐喻》(The Turns of Metaphor)一文中对此做了深刻精到的分析。传统看法认为，隐喻可以揭示本体和喻体之间本质的、必然的、深层的联系，而借喻依赖的是偶发的、并联的、表层的联系。保罗·德曼(Paul de Man)通过分析普鲁斯特的作品，指出了普鲁斯特的隐喻多建立在偶然的、相互依存的关系基础上，因此与借喻发生交叠。他们的研究对传统修辞格的划分进行质疑和发难。但是我认为，界限模糊不等于没有界限，推举隐喻不等于抛弃其他的修辞格。我承认隐喻的重要性，但把隐喻看作唯一的修辞方式反映了一种“修辞霸权”的倾向。
李森：
有几个概念我觉得是很重要的。隐喻的使用在多数情况下是在语境当中完成的。在语境当中，隐喻可以在字的层面表达，在句的层面表达，也可以在文本、作品的层面表达。比如说《追忆似水年华》这部作品，其隐喻可能指向失去的时光、生命的扑朔迷离、时间和空间转化的无常等等。我们可以用几个句子的表达式，或者一种、几种判断、几个概念来分析、解读《追忆似水年华》这部作品中的隐喻，我们可以说，它的隐喻就是什么、不是什么。但种种说法事实上并不能做到完全、充分地对这部作品的解读。作品创造了一个巨大的隐喻场，有大大小小的不同层次、不同内涵的隐喻组成。我们可以说普鲁斯特创造了时光流逝的隐喻，也可以说创造了别的什么隐喻。但这种解读和这部作品本身是两回事情。也就是说，我们可以用很多概念、很多判断、甚至各种理论去解读这部作品的伟大之处，但这种解读永远只能是对这部作品的隐喻的可能性的解读。巴黎作为一个国际的大都市，它有它的历史、文化、生命，它有它的存在方式，巴黎作为一个符号具有巨大的隐喻性质，不管是福科、德里达还是张晓红，他们以自己的经历、文化背景、自己的见识在解读着巴黎这个隐喻，甚至出入巴黎这个隐喻之中，又创作了不同的文本，创造了不同的隐喻。比如说李森写了一首诗来对巴黎进行解读，也可以说这首诗又创造了巴黎的一种隐喻。
以上的分析我想说明两个意思：一个是隐喻符号本身存在的可能性；另一种是对隐喻表达、阐释的可能性。这两个层面是相辅相成的，对隐喻存在本身的判断，就意味着阐释；反过来，对隐喻的表达或阐释，也就预设了隐喻的存在。
我们往往认为，我们的文本的表达是可靠的，我们使用的字、词、句是可靠的。我们似乎通过我们的表达方式到达了一个符号、一个文本的表层指称结构和深层隐喻结构，事实上，在我看来，表达总是顾此失彼的。表达可能是对符号存在的隐喻的可能性的部分解读，也可能是对这个符号的隐喻的创造或引申，所以，在很大程度上我们可以说，文化结构很大程度上是在隐喻层面上被解读的。比如说刚才佛老引用的“人对另一个人来说是狼”这句话，它可能是对“残忍”这样的概念、意义的解读。因为语言无法直接做到对“残忍”这个语义进行表达，因此，它必须借助“狼”这个动物的感性直观——一种残忍、凶残的狼的动物性的感性直观。在这里，“人”、“狼”、“残忍”三种不同内涵的概念连在一起了。把这“人”和“残忍”连起来的是“狼”，“人”通过“狼”的属性获得了“残忍”的隐喻。这样一来，“人”的某种劣等属性在这个隐喻中得到一种解读，一种引申，一种表达。
我当然也同意把隐喻放在具体的语境当中来解读的看法。在语境之中创造隐喻，在语境之中解读隐喻。语境是隐喻的土壤，这是没有问题的，特别对于活的隐喻来说更是如此。语言哲学家戴维森(D.Davidson)把隐喻分成死隐喻和活隐喻有一定道理。比如“口”，mouth，最早这个词用于动物的口，后来隐喻瓶子的口“瓶口”、河流的出口“河口”等。这些词已经约定俗成，变成对“世界”的指称。这样的隐喻是死隐喻。
我认为现实生活中，表达和接受的障碍，多数时候也是隐喻的障碍。当然，没有隐喻是不行的，语言的丰富性和魅力，主要也在于隐喻的魅力。隐喻制造了多种层次的、复杂的语义层面。意义的世界、诗性的世界多半就潜伏其中、滋生其中。
佛克马：
同意，我同意。
张晓红：
我发表一点意见，我觉得你们俩谈的隐喻不在一个层面上。我认为佛克马教授更是在修辞学层面上来讨论隐喻，使它更适合实证的文学研究，使它变得易于操作，可是呢，我觉得李森更是从哲学层面上把隐喻作为一种存在的或者是一种认知的方式，这个就是为什么你们的观点有重叠的地方，同时又有很大的隔阂，甚至可以说你们的出发点是不一样的。
佛克马：
我强调说明一下，我认为把隐喻的使用扩大化，扩展到任何语言使用中是没有意义的。我注意到，我对隐喻概念的用法和李森的用法之间存在着分歧。李森对隐喻的使用更广泛，而且更加是一个哲学意义上的概念。我自己更侧重于如何发现和分析具体的隐喻。
李森：
对不起啦，我刚才说的，不能说是隐喻的无限扩大。我使用的隐喻概念，是限制在文学艺术作品，或者更广义一点说是限制在艺术符号、艺术形式范围之内的。的确在现实事物层面，很多东西是没有隐喻的，自在的物事可能没有隐喻，只有物的自然层面——如果我们不去表达它，没有看见它在滋生诗性的话。但是，任何一种物、物态、事态，如果你以艺术的方式去表达它的时候，它就会滋生诗性，产生隐喻。诗性就是一种隐喻。比如说，一棵树，它的确有一个物的存在层面，我们姑且预设这棵树与你的诗性感觉、诗性创造没有关系，但是，当你把“这棵树”这个词组、“树”这个词变成一个语言符号或视觉艺术符号，使它进入一个文本、一件作品之中的时候，无论眼前是一棵具体的树，还是一棵抽象的树，它都会产生诗性的隐喻。比如说，生命存在的隐喻、孑然独立的隐喻、高大的隐喻、低矮的隐喻、投下阴影的隐喻、庇护的隐喻、鸟的家园的隐喻、心灵空间的隐喻等等。在一个植物学报告中，“树”这个词与“那棵树”的关系，可以说是一种指称和被指称的关系，可以看作没有隐喻。（有的哲学家认为，词与物的指称关系就是一种隐喻关系，表达式与物、物态、事态的关系，也是一种隐喻关系，因为语言和符号毕竟不是本来的事物。法国人孔多塞在《人类精神进步史表纲要》中说：“在语言起源时，几乎每一个字都是一个比喻，每一个短语都是一个隐喻。”）然而，在一个作品中，“这棵树”的视觉层面也可能产生隐喻，比如说，树投下的一个阴影，阳光在树叶上的闪光，树上的鸟巢，粗壮的树干等等，也可能产生隐喻。比如俄罗斯风景画家希施金（1832～1898年）画中的树，表面看来纯粹是视觉层面的树，但画中的树却具有俄罗斯民族、土地的隐喻，这是一种普遍的解读方式。希施金有一幅画，名字叫做《在平静的原野上》（1883年），这幅画画的是一棵巨大的橡树孤零零地伫立在广袤的原野上的景色，这幅画完全可以看作是客观的写生画，可是这幅画、这棵橡树，却在人们的心目中滋生了俄罗斯民族某种诗性的隐喻。所以说，隐喻是人们在创作、表达、阐释、欣赏层面上一个无法回避的事实。当然，在文艺理论或诗学层面上，我们可以把隐喻分成各种层面去分析，比如说隐喻中的一部分，我们可以用象征的说法去替代。比如艾菲尔铁塔，它就是巴黎的一个象征，因此，象征本质上也是隐喻的一个分支。一个符号在隐喻的诗性表达中，它脱离了、超越了这个符号的物质层面，这种超越就是一种隐喻，这里的物质层面是打着引号的。艾菲尔铁塔本质上是个物质，它在巴黎的存在，向另外一个层面转化了。
再审明一下，无疑，我这里说的隐喻，是在创作的、表达的、解读的层面上来说的。有时候，即使没有创作艺术符号，形成语言表达式或别的什么具体的艺术形式，但在观察者、欣赏者的心灵世界中，也会形成某种诗性的、反诗性的隐喻。在任何表达、创作、阐释、欣赏过程中，反诗性也是一种诗性的表达。“反诗”不也是诗么，正像“审丑”在诗学中事实上也是审美一样。
张晓红：
追根究底，李森的疑问和他的解构主义立场是不可分的。李森认为，我们所使用的语言不是有机的，而是有选择性的、指称的。这样一来语言符号具有隐喻特性。再者，我们对事物的认识只能借助各种符号，尤其是语言符号。因此事物被赋予了隐喻特性。既然任何事物只能以隐喻方式进入符号系统，那么我们也只能用隐喻的方式对它们加以解读。发现和分析本身只能是部分的，是一种可能性解读，而不可能抵达什么惟一的、正确的解读。我们的存在形成了一个复杂的隐喻网，任何对旧隐喻的解读都可能产生新隐喻或者新文本、新的表达方法。我个人不同意把隐喻作为惟一的可能性解读方式。隐喻只能是一种可能的解读方式。正是因为我们可以使用不同的方法对某个文本或某个符号系统进行解读，所以才有文本阐释的无限可能性。对同样一个文本，如康拉德《黑暗之心》，可以采用传记式的、新批评式的、历史的、结构主义的、解构主义、后现代主义、后殖民主义等等视角进行阐释。毫无疑问，不同的视角产生不同的阐释，将这些不同的阐释统统归结为“隐喻性解读”和“隐喻的再生和再创造”有以偏概全之嫌。
李森：
看来晓红对我的观点有很多误解。我并没有认为我们使用的语言不是有机的，而是恰恰相反。我也并没有认为语言就仅仅是指称的。语言既有实在论说的那种与世界分离开来的指称关系的层面，同时又有反实在论的理解理论有深刻的关系。从最新发展来看，前者的代表人物是唐纳德·戴维森(Donald Davidson,1917～)，后者的代表人物是迈克尔·达米特(Micheal Dummett,1925～)。我个人认为语言既有指称关系的一个层面，戴维森说的对象层面，同时又有理解的层面。
佛克马：
我来总结一下，隐喻的问题只有在人们就阐释发问时才会成为问题。我在此仍然采取威廉姆·詹姆斯和希拉里·普特南等实用主义哲学的分析立场。当托多罗夫说，“我坐火车去巴黎”时，只要没有人对该语境中的“巴黎”一词发问，就不会有人把“巴黎”解读成一个隐喻。只有当某些人对阐释进行质疑时，才会发现隐喻。
二、“现代性”与文学艺术
谈话时间：2004年7月30日上午，荷兰莱顿。
李森：
“现代性”这个概念在当下中国的学术界非常流行，被广泛使用，就像前些年现代化一词的流行一样。现代性与现代化两个概念之间肯定有很大的不同，当然也有相同的内涵。在当今中国，有关现代性研究和翻译的著作、论文非常之多，好像学者们不谈一下现代性的问题，就不是一个关注前沿问题的学者。现代性的概念是个很不确定的概念，它的外延非常之大，它的内涵很小或者很不确定。谈起现代性这个概念，我们自然会追根溯源地想起启蒙运动、自由、平等、博爱、民主的理念，还会想起现代主义、后现代主义、文化参与、文化重构、全球化语境、民族化语境等等概念和范畴。我的第一个问题是，想问一下佛克马教授，现代性这一概念在西方的学术界有没有一个比较确定的说法，如果有的话，它所指的内涵是什么。我先谈这点，后面再谈现代性与文学艺术的问题。
佛克马：
自18世纪以来对现代性的思考是西方思潮的重要内容。发源于法国的启蒙运动，是西方文化史的重要分水岭，其重要性不亚于比启蒙运动早300年的文艺复兴运动。我们甚至可以说，文艺复兴运动和启蒙运动之间存在着必然的联系，但是我们必须展开来谈才能说明这个问题。我们不应该忘记，文艺复兴运动的契机促成了新教和天主教的分离。约翰逊·以色列(Jonathan Israel)在最近的研究中指出，启蒙运动的根源来自17世纪犹太思想家斯宾诺沙的哲学思想。斯宾诺沙曾在阿姆斯特丹和海牙这两座荷兰城市定居。我们可以沿着以色列的思路进一步指出，斯宾诺沙哲学是反原教旨主义的。17世纪笛卡儿的“我思，故我在”的著名论断同样是反原教旨主义的。伏尔泰是欧洲启蒙运动期间一个重要的思想家。牛顿发现万有引力定律推动了物理学领域的实证研究，这又是一个反原教旨主义的历史时刻。简单地说，启蒙运动强调个体的观察和判断。个体应该自行做出判断，而不依赖所谓的权威（如：国家和教堂）的观点。启蒙运动的核心问题是个体判断和个体发展。这样的价值观成为个体从高层权威那里谋求解放的理据，同时也必然激发了对民主的追求。法国大革命“平等”、“博爱”、“自由”的口号是对启蒙哲学思想的简化。在过去的300年间东西方文化出现很大的差异。启蒙运动初期对个体判断和个体发展的强调使西方人非常重视发展、运动、广义上的先锋实践等等，如：法国大革命、1848年《共产主义宣言》、1917年俄国革命等等。同时，另外一些革命家、左派思想家、社会主义者提出了带有乌托邦色彩的政治纲领。西方似乎更加强调左派思想和社会主义党派的作用。哈贝马斯的现代性理论就说明了这一点。中国和其他东方国家的革命运动来得较晚，比如说1919年中国的“五四”运动。李森是否认为，中国更加强调中间道路。也许中国人更喜欢循序渐进、四平八稳的发展道路，而不喜欢突发的、革命性变化。有些人说，即使中国政府追求现代化目标，其举措也是保守的。不管怎么样，中间道路在中国似乎更加流行，而西方的媒体似乎更加着眼于边缘、极“左”、极右等。
李森：
佛克马教授刚才把西方现代性概念的一些内涵和现代社会发展的脉络作了介绍。我想就有关问题谈谈中国的现代性概念的一些问题。在西方的启蒙运动时代，中国与西方的联系是非常少的。那时，中国人从皇帝到普通文人，几乎都认为中国是世界的中心，中国文明代表着世界的最高成就，中国人是最文明的人，其他外邦的人，都是些夷人、藩人、野人、蛮人。这种自大当然来自于无知。当西方的一些人比如传教士、探险家将西方近代文明的一些发明创造、一些文化介绍到中国去的时候，并没有引起中国朝廷、中国社会、中国文人足够的重视。比如早在明朝万历年间意大利传教士利玛窦，就把西方的机械钟表传到了中国，送给了万历皇帝。这个皇帝把它放在宫中作为一个奇怪的玩具来玩，他和那些大臣们都没有意识到，没有人能看出来，一个机械钟表的制造对世界、对未来意味着什么，对时间的确定和分割意味着什么。当19世纪上半期，西方的洋枪洋炮打开中国的国门的时候，中国才真正意识到西方文明的巨大冲击力。
中国自古以来都不缺少革命，改朝换代的农民运动就是一种破坏性极大的革命。当然，传统的改朝换代的革命与近现代的革命理念是有很大不同的。中国真正算是近现代革命的运动，是在西方文明的颠覆性冲击之下形成的。中国以启蒙为目标的革命运动发生在20世纪。发生在1911年的辛亥革命和1919年的五四运动可以算是中国的启蒙运动、启蒙革命。这一时期的革命之所以算是启蒙运动的开端，是因为在西方启蒙运动时代形成、铸就的一些现代性的概念的内涵，已经成为这一时期革命的口号和目的，至少在知识分子的心中和革命实践活动中如此，至于革命被如何利用、以什么样的方式被利用，最终性质被改变，那是另一回事。也就是说，革命预设的目标是一回事，革命的口号是一回事，革命的结果又是另一回事。中国20世纪的历史足以说明启蒙的艰难和革命的复杂。在20世纪的很长的一段历史进程中，以现代性诸多概念为内涵的启蒙运动事实上完全中断了。起源于启蒙的革命准则彻底被利用。
改革开放的新时期之后，中国的现代性的内涵是四个现代化，简称“四化”，即工业现代化、农业现代化、国防现代化和科学技术现代化。固然，这些“四化”是现代性的内涵之一，即一种物质内涵，但远远不是现代性概念的内涵。可以看出，当今中国向西方学习是非常谨慎的，与辛亥革命和五四启蒙时期完全不一样。那个时候，除了学习文化，还要学习支撑现代西方文明的基本理念，竟然还搞过宪政。当然，在倡导“四化”的20世纪80年代背景下，以出版物为代表的西方文化知识、思想被大量翻译到中国内地，那时，中国也没有加入伯尔尼公约，反正翻译界囫囵吞枣式的翻译，读书届囫囵吞枣式的阅读，那种群众运动式的、如饥似渴的阅读、对西方文明的渴望，世所罕见。社会风气的导向几乎到了凡是西方的东西都是好的地步。
诚然，在许多知识分子的价值取向中，西方从启蒙运动以来确立下来的现代性的核心内涵——自由、平等、博爱、民主是最珍贵的。少数有良知的知识分子在追求这种价值，因为西方现代性内涵中的这种价值，已经成了人类生存和解放的共同价值，代表着人类社会现代达到的最高的文明程度，任何利益集团的诋毁都是极其下贱的。但是，客观地说，在改革开放的前20年中，很多知识界人士，对现代性这个概念的内涵都没有充分的认识。即没有充分地意识到现代性是一个丰富的文化概念，现代性和现代化是有着很多区别的。近些年来，由于西方学术的影响，这其中也包括哈贝马斯等人的影响，中国学术界、知识界逐渐意识到了现代性其实是内涵非常丰富的一种价值取向和人文社会科学理念。所以，关于现代性的研究在当下中国已经深入到了人文学科、社会科学的各个领域。这是非常可喜的。在文学研究领域，现代性的问题，也是一个重要的问题。
至于说老佛爷刚才说到的中国是不是喜欢中间道路的问题，这个问题很有意思。中国一百多年来其实一直在学习西方的革命，特别是法国大革命。中国的革命历史源远流长，因为只有革命才能改朝换代，法国大革命以及它的另外一个产儿十月革命，一直是中国现代革命的教科书。罗伯斯庇尔等革命家一直是中国革命家学习的对象，尽管他是个疯子。当然，罗伯斯庇尔的革命不是自由、平等和博爱，他的革命逻辑是从理论到实践都预设了革命和被革命的杀戮。中国累次运动都是整死人的运动，血腥的经验使中国知识分子懂得了许多经验教训。有的知识分子不得不痛苦地在理论上倡导渐进的改良，他们更喜欢英国的方式，而害怕法国大革命式的方式。这是很痛苦的，因为在这样的渐进改良过程中，多数财富被非法集中到少数贪官污吏手中，他们会摇身变成巨大的资本家。也就是说，改良的成本也是非常大的，可能也不比革命的成本小，但革命很容易导致社会的全面崩溃和倒退，也容易产生新的专制主义。当然啦，这种思想并非今天才有，早在法国大革命时代，英国思想家柏克早就写过《法国大革命沉思录》，对法国大革命的暴力和杀戮进行过批判。中国学者刘军宁在《保守的柏克自由的柏克》一文中说：“法国革命是人类政治史上空前而有后的事情，是近现代乌托邦革命和塔尔蒙(Talmon)所谓的“极权民主”的滥觞。这场革命企图按照理性主义的原理对社会进行全盘彻底的改造。在法国，雅各宾派的革命者以平均代替平等，以专横代替自由；美国革命则为当地民众争取实实在在的自由。法国的革命并不致力于改进农民、教士、商人、贵族等的生活，而是用教育、说服乃至用强力和恐怖去改造人性。雅各宾主义的目标是在以“公意”象征的、全新的意识形态的基础上建立集中的不受约束的权力。”戊戌变法的康梁，倡导自由主义改良的胡适、傅斯年等等，都赞成渐进的改良。陈独秀晚期不也发现了革命的问题了么。可惜，这些人像今天的一些思想者一样，是很孤独、无奈的。
佛克马：
讨论现代化问题时，我们应该认识到，如果我们过分强调大规模的工业化以及受限的经济和市场，由此可能产生负面的结果。理性是现代化的重要标准，现代化应该是理性的。如果大规模工业化带来负面影响，我们就应该批判它。我认为“现代化”和“理性化”这两个概念应该并行不悖。理性化似乎是所有东西方社会走向的一个现象。如果我们使用理性的方法来处理社会问题，那么我们就不仅仅会关注工业化、市场、经济，同时也要兼顾人类心理幸福、个体的发展和解放。我们可以说，对以工业化为形式的现代化所带来的负面影响进行质疑在后现代文学和哲学中有所体现。个体应该对现代化可能的负面影响持一种批判态度。我们应该对社会的一切发展持理性批判态度。人文科学的宗旨就是不仅仅让人们过上富庶的生活，同时也为个体追求幸福指明道路。我认为，理性方法可以帮助我们避免以大规模工业化为形式的现代化所产生的负面影响。
李森：
我同意使用“理性化”这个概念，我们所做的一切，都应该是为了人类的福祉和个体的解放而努力。这不是一句大话，我觉得个人应该做他所能做到的，应该捍卫他所能捍卫的。下面我想谈谈现代性这个概念所包含着的文学艺术的问题，也就是文学艺术的现代性问题。以中国现当代文学为例。中国现当代文学发展已经有百年的历史。在白话文运动和与西方文学的交流过程中，我们20世纪以来的文学已经逐渐确立了一种自身的现代性。这种现代性至少有如下三个特征：一是与中国传统文学的传统性、民族性相区别；二是对近现代西方文学几乎所有风格、流派的诗性创造方式的汲取和融会；三是批评模式、阅读理念、评价标准的西方化、现代化。也就是说，中国现当代、特别是当代文学的发展，几乎完全套用了西方现当代文学的创作原则、创作模式、理论模式、批评模式、话语体系。比如在理论研究和批评领域，中国文学传统中的一些诗学理论、概念、范畴，在中国文学批评语境中已经失去了意义。在其他许多学科的理论研究和批评领域也是如此。中国传统文艺理论的理论框架、概念和批评模式，仅仅成了学院或学术机构中学者们研究的古董。这种研究和批评与中国当代文学的创作、研究和批评越来越远。这一点对于一个从事文学艺术研究的当代中国学者来说，应该是个很大的问题。可是，却很少有人在实际行动中去关心这个问题，可能我自己是个例外。我一方面在思想中渴求其他民族和文明的精神遗产，同时又酷爱中华民族伟大的文学传统，包括研究和批评的传统。
在很大程度上我认为，中国当代文学艺术中的现代性理念，现代性的思维模式，实际上是西方现代性文艺创作方法、研究、批评理念的重写。从另外一个角度来说，也可以说中国的当代文艺已经渐渐远离了传统的民族化语境，而渐渐形成了西方化、全球化语境中的现代性。如今的中国学者，在评价文学艺术的立场上、方法上，总是以西方的标准为参照，这是中国文艺面临着丧失继续为人类的文学艺术作出贡献之话语权的巨大挑战。甚至有的学者认为，如果文章不用外语做，其质量和可靠性都值得怀疑了。难道这是危言耸听吗？中国学术界的海归派食洋不化、食古不化的现象，遭到了越来越多学者的批判。
张晓红：
我们应该用历史眼光看待这个问题。目前国内盛行一种说法：1980年代是中国文学照西方文学译本宣科的模仿期，1990年代是重新追溯中国传统文化和文学的回归期。我不同意这种武断的二分法。中国的写作者和批评者在80年代大量引进和借鉴西方有两个主要原因。一方面文化大革命造成了本土文化文学资源青黄不接的局面。另一方面刚刚走出文化大革命阴影的中国人急于学习赶超西方现代化进程，他们似乎相信，凡是西方的就是现代的，凡是现代的就是好的。九十年代对八十年代不分青红皂白的“拿来主义”进行了矫正。“矫枉过正”情况的出现，与中国国内强化的民族主义情绪有着必然的联系。我们不难看出，没有中国改革开放骄人的成就，没有中国国力的上升和国际地位的提高，这股“民族文化之风”就不会刮得那么盛。我要反对的不是民族主义，让我担忧的是，极端的民族主义有可能导致大国沙文主义和唯我独尊的单边主义。
举例来说，批评家们（包括我自己在内）都曾指出，翟永明的成名作《女人》是受普拉斯诗歌影响的作品，但是翟永明在诗中塑造的女神形象可以说是“女娲”和“夏娃”的综合体。继《女人》之后，翟永明写出了才华横溢的《静安庄》组诗。《静安庄》从主题意象到诗歌结构都带有明显的中国面相，诗中含有对《周易》、先秦诗歌、中国民风民俗的创造性改写，但同时细心的读者也可以从诗中发现艾略特(T.S.Eliot)、埃利蒂斯(Odysseus Elytis)、塞林格(J.D Salinger)的文本痕迹。1990年代的翟永明以中国传统文化为题材写出了大量组诗，如：《时间美人之歌》、《编织行为之歌》、《三美人之歌》、《盲人按摩诗的几种方式》、《祖母的时光》、《脸谱生涯》等等，然而这些组诗仍然含有丰富的西方文学艺术成分。难道我们能够单单针对表面现象，得出什么“1980年代的翟永明是西方文学的学徒，而90年代的翟永明是中国文化传统的捍卫者”的结论吗？再拿身边的李森为例，他广泛地涉猎西方文学、哲学、艺术，同时他又大量地阅读了中国古典文学文本和先秦诸子。他的作品里有优美含蓄的中国古典式抒情，有西方哲人的智性之光。李森曾多次著文，尊卡夫卡为“伟大的兄长”，直言不讳地声称受到“卡夫卡寓言式”表达的影响，但李森的读者决不会说《动物世说》充其量只是模仿卡夫卡的习作。李森对维特根斯坦的崇敬更是溢于言表，但是一个成熟的读者不会指责作家李森忘本，忘了中国传统的儒道释精神。西方话语的霸权地位是建立在东方理论研究相对弱势的基础上的。当我们批判西方话语霸权和文化殖民时，也要防止陷入狭隘的、极端民族主义的泥潭。个体写作者有自行选择楷模的自由，而被选中的楷模一定会与这个写作者的话语方式、心律节拍、个性性格、处世之道等方面发生某种共振。为什么选择李白、李清照、曹雪芹或者鲁迅就不至于遭人贬损，而崇拜莎士比亚、艾略特、博尔赫斯或者希姆波斯卡就是“崇洋媚外”和“拾洋人牙惠”？我们不应该带着民族主义情绪来看待影响和接受的问题。优秀的写作者不是复印机，他们往往在接受的过程中揉入了创造性因素和个体的经验及视角。影响者和被影响者不是一种单向的关系，而是一种双向的、“误读”的、重新阐释和重新书写的关系。
有些人虽然也谈“文化的融合”和“文化间相生相息”，但是他们把中西文化交流演绎成一场“华山论剑”，在场者唇枪舌剑，各自为阵，不排出座次不甘心，不争出高低不罢休。这样的文化氛围如何能让写作者不受干扰潜心写作，又如何能让批评家们用相对客观的态度从事研究？在一个私下场合某一好心的同仁劝诫我说，“晓红，你总是在国外杂志上发东西，在国内不但不会产生影响，而且你可能还要担‘洋奴’之骂名”。多么实实在在的话语，一针见血地点破当今中国文化和文学论争中的政治情绪和政治倾向。
李森：
政治、社会、文化的现代性，文学艺术的现代性的问题，包括所谓民族的、西方的恪守、融通的问题，表面上看来很简单，但其实内涵是比较丰富而复杂的。在文学艺术的创作和接受领域，它包括“当代性”、“当下性”诗学准则的确立、新的艺术样式的选择，比如诗歌从律诗到白话体诗的诗歌样式的变革，包括新词汇的创造、旧词汇内涵的消解、新的审美原则的崛起等。在我看来，所谓的现代性，是与社会的整体进步连在一起的。社会的进步不是一个空洞的说教，它是一种生活方式的改变，一种心灵和心智内涵的改变，一种与我们的创造有关的视觉符号、审美符号、话语方式的改变。心理时空和物理时空的改变，导致整个文化时空的改变，这就是“现代性”确立。而文学艺术是其具体内涵的审美表达。
佛克马：
我也不同意简单地将中国文学创作和批评里的现代性看成西方现代性的重写。即使在与西方文学创作和批评不发生任何接触的情况下，中国文学创作和批评一样会向前发展。中国的写作者和批评家除了考虑中国语境以外还要考虑到全球化语境，我想这是自然而然的事情。这是日益频繁的文化交流的结果，是自然的或理性的发展。中国有些学者认为，中国文化发展主要受到西方发展轨迹和模式的影响，我反对这种想法。中国文化有着自身的逻辑。中国一些文化学者不仅仅仰视所谓的西方（同处西方的美国和欧洲之间有巨大的差异），而且中国的批评家同样借鉴比邻的文化，如印度、南亚各国甚或日本）。作为一个欧洲人，让我感受最深的是，中国的知识分子也许有理由一方面以世界中心的公民自居，另一方面又在平等的基础上与欧洲、美国、亚洲邻国进行文化交流。因此，我认为，将中国文学创作和批评仅仅看成西方影响下的产物是片面的。中国知识分子的确有着强烈的自尊心，尽管他们并不是时时把自尊写在脸上。
收稿日期：2006-04-06
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