说到关汉卿，_关汉卿论文

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由高等教育出版社1999年出版的《中国文学史》（袁行霈主编），“元代文学”编下的第一章是“话本小说与说唱文学”，第二章是“关汉卿”。关汉卿是元杂剧排在首位专章叙述的作家。这部文学史称关汉卿“是元代剧坛最杰出的代表之一”，他有“如椽大笔”，“对元代社会的腐败与黑暗，他广泛反映，深刻揭露；对受迫害者的痛苦经历，他寄与莫大的同情，酣畅抒写；对弱小者抗击罪恶、见义勇为的意识和行动，他给予热情的颂扬”。这一描述，大体上是50年代以后，“当代”众多研究者和文学爱好者的看法。

这一看法有两个要点。一是关汉卿在元杂剧作家中位居第一。二是关汉卿作为一个“杰出”、“伟大”的作家，是因为他的戏曲“揭露”了封建社会的黑暗、残酷、腐败，“关心”“同情”受迫害者的命运，“颂扬”了抗击罪恶的行动。第一要点是对关汉卿在元杂剧作家中的排列次序。第二要点关系到这一次序确立的根据。这两点说的其实是一件事。

但是，关汉卿在元杂剧作家中的排列次序，以及确立次序的根据，在元、明、清和20世纪前半期并不一律。

元代周德清的《中原音韵》和钟嗣成的《录鬼簿》，距离关汉卿生活的时代最近；他们虽然都把关汉卿排为第一，但依据的理由却和“当代”不同。

周德清是音韵学家，也是“善音律”的音乐家，他看重“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调”，认为戏曲一定要“能歌”。按照这样的尺度，他第一次把元杂剧作家作了“关、郑、白、马”的排列。钟嗣成是戏曲的内行，自称是“瞰蛤蜊”的“知味者”，着眼点在于“门第卑微，职位不振”的“高才博艺”者。元代杂剧是为了演出而作，并不是兼顾阅读的案头文本。周德清和钟嗣成论曲，也主要是重视场上“妆演”的效果。关汉卿是“梨园领袖”，“编修师首”，“杂剧班头”。他的作品数量既多，上演率又高，这应当是他能在《录鬼簿》中名列前茅的主要原因。

明代皇族杂家朱权的《太和正音谱》、文士王世贞的《曲藻》和曲家王骥德的《曲律》，给元代戏曲家重新排队。在他们那里，关汉卿不再是元代戏曲作家的冠军。

《太和正音谱》在“古今群英乐府格式”中，把元代戏曲家和散曲家187人，分为三等：第一等12人，关汉卿名列第十；除去散曲家之外，关汉卿位居马致远、白朴、李寿卿、乔吉、费唐臣、宫天挺、王实甫、张鸣善八人之后。朱权还特地说道：“观其词语，乃可上可下之才，盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列”，好像若不是看在关汉卿是最早的杂剧作家的份上，他连第十名也排不上。

王世贞的《曲藻序》说：“诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长。”他也是把散曲家、戏曲家混合编队。剔除散曲家之后，排列的次序即是：马致远、王实甫、关汉卿、乔吉、郑光祖、宫天挺、白朴。

王骥德在《曲律》叙述中的排列较为随意，“胜国诸贤，盖气数一时之胜。王、关、马、白，皆大都人也”。“作北曲者，如王、马、关、郑辈，创法甚严”。但是他在《新校注古本西厢记》卷6《附评语》中，有过认真的排列，他说：“元人称关、郑、白、马（作者注：这是周德清的说法），要非定论。四人汉卿稍杀一等，第之，当曰王、马、郑、白。有幸有不幸耳。”也就是说，关汉卿被排在第五名。

上举的明代人的排列，虽各有不同，但也有相同点。一是关汉卿不再坐元杂剧作家的第一把交椅。二是在他们眼里，关汉卿绝对地要逊色于马致远、王实甫，甚至白朴、郑光祖。这种评价的改变，至少与明代的戏剧状况，以及批评家的身份有关。第一，元杂剧到了明代，基本上不再上演。明代的出版业较元代发达，元杂剧作品的出版，成为阅读的文本。看戏和“读戏”，品评的标准自然也发生了变化。第二，明代的文人士大夫，酷嗜戏曲者极多，讲究文采、崇尚词藻的好尚，也带进了曲论、曲评。犹如朱权重视“词语”、王世贞和王骥德讲究“才情”。因为是以诗文的路数来评判戏曲，由此，马致远、王实甫，甚至白朴、郑光祖，就被认为高于关汉卿。

到了清代，排列的次序和品评的标准有些“多样化”。粗粗罗列即有：李调元的“马、王、关、乔、郑、白”，焦循的“关、乔、马”，刘熙载的“白、马、乔、关、郑、宫”。王国维在《宋元戏曲考》的“元剧之文章”中说：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。”他的次序是“关、白、马、郑”。由于王国维的说法不仅不同于历来，而且，他的评价理路对后世影响极深，所以，我们应当特别地注意到他。

和元代相同的是，王国维也把关汉卿排在第一位；不同的是，他主要不从场上“妆演”的角度出发。和明代相同的是，他也以文本的品评作为依据；不同的是，他主要不是孤立地推重藻丽，而是引入西方有关戏剧的文体特征。他提出了四条衡量标准：一是提出了“悲剧”、“喜剧”的概念，在悲剧之中，认为关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”；二是从戏曲的综合艺术的特征出发，将“动作、言语、歌唱”作通盘考察，由此观元剧之佳者，为关汉卿的《救风尘》、武汉臣的《老生儿》；三是文词方面，推重“意境”，主张“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”。优秀的例证有关汉卿的《谢天香》、《窦娥冤》、马致远的《任风子》、郑光祖的《倩女离魂》。四是写景之工，推举的是马致远的《汉宫秋》。根据王国维确立的新的评价标准，关汉卿再次名列第一。不过，这显然不是对元代品评的简单回归。

20世纪文学史著作盛行。文学史在当时，被认为是代表了最高层次的研究成果，因此，我们可以从中找到关汉卿排列次序，以及确立排列次序根据的变更。

1928年，赵景深著《中国文学小史》。“元曲五大家”依次的排列是：关汉卿、马致远、白朴、王实甫、郑光祖。其中对关汉卿的评述是：“关汉卿大都人，以《窦娥冤》《续西厢》著名。《窦娥冤》是极大的悲剧。”赵景深对元杂剧的评判，看重情节结构的安排，描摹情景的到位，和悲剧情调的渲染。

1932年，郑振铎著《插图本中国文学史》。第四十六章“杂剧的鼎盛”第五部分，开始的叙述是：“第一期的剧作家，以关汉卿、王实甫、白朴、郑廷玉、吴昌龄、武汉臣、李文蔚、康进之、王伯成等为最重要，而关、王、马、白为尤著。”他特别肯定了“《救风尘》之结构完整，《窦娥冤》之充满悲剧气氛，《单刀会》之慷慨激昂，《拜月亭》之风光旖旎”。

1949年1月，刘大杰的《中国文学发展史》下卷问世，这“下卷”应当看做是出版于1941年的“上卷”的继续。他说“初期的元剧作家”“大略可以分成为王实甫与关汉卿两派”。王实甫一派“注重词藻”、“趋于雅正”。“这种文雅性虽不利于舞台，虽不能为大众所欣赏，但却为后代的批评家及读书阶级所赞美”。“关汉卿一派所受古典文学的影响较浅……但都有舞台的效果和迎合民众的趣味”，“现出一种俚俗性”。刘大杰在感情上，可能更喜欢王派的“浪漫的情调”，“贵族的精神”，因此，才会把“王派作家”排在“关派作家”之前。但是，他也理智地说：“我们说关汉卿是元杂剧的代表作家，并不是夸张。他是剧坛的通人。”“若纯粹的就戏曲的立场而言，关派的作家与作品，是更富于戏曲的性质、生命与精神的。”

赵景深、郑振铎、刘大杰的说法各有不同，但仔细考察，他们对元杂剧作家的品评标准、次序排列，基本上遵循的是王国维。他们的看法，可以说代表了20世纪前半期学界的主要观点。

50年代以后，大陆的文学研究，在视角和观点上，发生了很大的变化。关汉卿的文学史地位，迅速上升，他的元杂剧第一的位置，变得不可动摇。关汉卿这一“当代形象”的确立，与1958年的纪念活动相关。那一年，他被“世界和平理事会”确定为该年度纪念的“世界文化名人”之一。为了纪念他，出版了《关汉卿戏曲集》，并由剧作家田汉创作了话剧《关汉卿》。

1958年4月，郑振铎为“戏曲集”撰写的“代序”中说：“关汉卿乃是这个时代的最伟大的一位杂剧作家，他的一生都是为这个戏曲运动而奋斗着”，“他为人民而控诉着当时的黑暗统治，为了人民而写作。他和当时的人民是血肉相联、呼吸相通的。人民的喜怒哀乐，也就是他的喜怒哀乐，并且，他把当时的人民的这种喜怒哀乐之情，写了下来而使之永远不朽。”在发表于1958年第二期《文学研究》上的论文《论关汉卿的杂剧》中，他更充分地表述了类似的看法。“对于元代的黑暗统治的愤恨和对于被损害、被污辱的受压迫的无可控诉的小人物的同情和热爱”，是关汉卿成为“真正的伟大的诗人和戏曲家”的主要理由。关汉卿被“比较一致”、也不容置疑地塑造成“为13世纪被压迫的人民而战斗的一位伟大剧作家”（戴不凡《响当当的一粒铜豌豆》）（注：1958年，杨晦认为当时关汉卿评价有简单化、理想化的倾向，说关汉卿在那个时代的生活，“是跟猪在泥坑打滚的情形十分近似的呢”。这个说法，在当时被看作是“异端邪说”而受到激烈批评。）。

有着文化部副部长和学者的双重身份的郑振铎的新观点，并非来自新的史料的发现，而是时代思潮和价值观变迁而引发的阐释更易。根据的是50年代开始成为主流的评价古典作家的标准，这就是“现实主义”和“人民性”。主流研究对关汉卿人格和创作所作的重新塑造：是否同情人民苦难，是否揭露黑暗统治，是否支援弱小者的抗争，成为关汉卿，同时也是所有古典作家排列次序的根本依据，反过来，也成为分析关汉卿、研究关汉卿作品的纲要和出发点。

郑振铎显然是修正了他1932年的《插图本中国文学史》（见上文），和1938年的《中国俗文学史》的观点。在后面这部著作中，他对关汉卿的说法是：“在杂剧里，我们一点看不出关氏的生平和他的自己的情绪来。他的全副力气是用在刻画他所创造的人物的身形、行动和思想、情绪上去了。但在散曲里，我们却可看出一位深情缱绻的人物。他也许和柳耆卿是同流，终生沉酣在歌妓间的。他为他们写下许多的杂剧，也为他们写下许多的散曲。”另外他多少也离开了原先与王国维氏一致的“悲喜剧”“戏剧结构”“意境描写”等视角。

1958年出版的刘大杰的《中国文学发展史》下卷这时也做了修改。第24章“关汉卿的杂剧”被提到“王派作家”的前面。而且，原先“王派”“关派”对等的篇幅，也做了调整：关汉卿占一章，王、白、马三人合居一章；关汉卿名副其实地成为第一。对《窦娥冤》的叙述，也偏向了以“反抗罪恶势力”，“批判”“封建社会制度”立论，同时也放弃了自己认为关汉卿是“风流荡子”（旧版《中国文学发展史》）的看法。

1958年，田汉的话剧几经领导和专家认真严肃的讨论，得到了认可。剧中的关汉卿，成为具有“现实主义精神”的“为13世纪被压迫的人民而战斗的一位伟大剧作家”。全部剧情都在说明，关汉卿为了受苦受难的人们，如何与“王法、官员以至于天地神祇以及一切牛鬼蛇神决斗”。与主流研究的说法相同，关汉卿成为了“斗士”。

……

“文革”以后的八九十年代，研究界中也有人意识到50年代确立的“当代关汉卿”形象存在着某些弊病，也曾经试图在评述上作出调整，希望对关汉卿的思想和创作的“复杂性”有所开掘（注：中国社会科学院等主持的“中国文学通史系列”的《元代文学史》由邓绍基主编，我负责撰写关汉卿、王实甫、白朴等六个章节。我很希望能对那种已经成为一种模式的、对关汉卿的成说有一点突破。刊于《中国古典文学论丛》（人民文学出版社，1986）第四辑的《关汉卿思想和创作的二重性》一文，也是着力于关注关汉卿的“复杂性”。论文涉及了50年代以来为了维护关汉卿的形象，文学史中一般避而不谈的作品和问题，诸如《窦娥冤》中的“天人感应”观念、肯定读书仕进的《陈母教子》等。）。不过，50年代所形成的描述，其基本框架和主要观点，看来并未有大的改变。事实上，这许多年中，关汉卿也并没有成为文学阐释的“热门”对象。关汉卿的“当代形象”是不是有一天也会被“改写”，被“颠覆”？这个问题无法预测。不过，只要阐释的活动仍在继续，而有关关汉卿的问题，在某一天就可能和我们时代的思想、艺术问题相遇，“再评价”的“改写”也有可能再度发生。那时，我们在谈论这位13世纪的戏剧家的时候，更应该提出的问题是：哪个时代的关汉卿？谁的关汉卿？

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