画中楼阁——故宫博物院收藏的中国古代建筑画，本文主要内容关键词为：楼阁论文,中国古代论文,画中论文,故宫博物院论文,收藏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
建筑画，顾名思义，是以建筑物为描绘对象的绘画门类。建筑一直与人们的生活息息相关，随着社会生产的发展和人类文明的进步，建筑已不仅具有单纯的实用功能，更成为一种文化意蕴的象征，不仅需要借助技术手段实现，也因具有丰富的审美内涵而成为重要的艺术门类之一，成为文学、雕刻和绘画的表现对象。目前所见最早的描绘建筑的图像，可以追溯到二千年前的春秋末期（注：傅熹年：《中国古代的建筑画》，《文物》1998年第3期。）。以纸绢为质地、 以卷轴为形式的建筑画在中国古代绘画典籍中有多种称谓，元以前直接以所画的对象称谓，如“屋木”，“宫室”、“台阁”等，宋代开始出现“界画”一词（注：邓椿《画继》卷七“屋木舟车”条云：“郭待诏，赵州人，每以界画自矜。”），至元始以“界画”统称。“界画”是一种以“界尺”为工具描绘建筑物的绘画，但表现内容较之以前更为宽泛，并非仅限于宫室建筑，还包括需要用“界尺”来画的舟车、家具。但是，仅以“界画”一词来称谓中国古代以建筑为描绘对象的绘画恐怕也不尽确切，因为事实上，中国古代除以界尺描绘建筑外，还有一种徒手描绘建筑的绘画形式，因此，在这里，为研究方便，我们把古代表现建筑的绘画通称为建筑画或“楼阁画”。
建筑画与建筑活动的关系密不可分，最初的建筑画大概就是建筑设计图，唐代以前画在纸绢上的建筑画久已不传，但从史料记载中，我们可以了解到当时建筑画的发展概况。秦始皇灭掉六国后，专门派人到各国的都城将那里的宫殿画下来，回来后在秦国的首都咸阳仿造。当时的图样虽带有更多建筑设计图的色彩，但开启了早期建筑画的先河。隋唐时期，伴随着经济的发达，统治者追求的是“所营惟第宅，所务在追游。朱门车马客，红烛歌舞楼”的奢华生活，由于描绘上层社会活动的台阁体山水非常盛行，当时的名画家大多都兼擅表现殿宇宫阙。《宣和画谱》称隋展子虔“善画台阁，写江山远近之势尤工，有咫尺千里之趣”，在传为展氏的《游春图》卷中，我们可以看到，作为山水画中的点景楼阁已经表现出很高的技巧。唐初阎立德、阎立本兄弟“擅美匠学”（注：张彦远：《历代名画记》。），不仅是才华出众的大画家，还曾为当时的皇室修建过大量宫室，是精于建筑术的营造学家。唐代末年又出现了专以楼阁擅名，画“千栋万柱、曲折广狭之致皆有次第，又隐算学家乘除法于其间”（注：《宣和画谱》。）的尹继昭。虽然这些名家的建筑画迹早已由于年代的久远而湮没，但敦煌石窟和唐代墓葬的壁画中留下了早期建筑画的遗迹，例如陕西乾县唐代懿德太子李重润墓道西壁的《阙楼图》就是一幅大型建筑画，从中我们可以看到当时建筑画的发展水平。
图一 唐人《京畿瑞雪图》纨扇
故宫博物院庋藏着几幅时代较早，传为唐人的作品：一是吴景洲先生1955年捐献的《宫苑图》卷，另一是1961年以1500元从宝古斋购入的《京畿瑞雪图》纨扇（图一），还有一幅是清宫旧藏的《九成避暑图》页。三件作品有着共同的特点：画面繁密富丽，充满亭台殿阁，其间人物、鞍马、舟车往来，描绘的是贵族出行和游乐的场面。山石均以细笔勾出，略有皴斫，重青绿敷色，同时大量使用金线勾勒建筑物轮廓和网巾水纹，辉煌明丽，富有装饰性，明显带有所谓李思训父子“金碧山水”传派的特点，并都曾被题为李思训所作。三幅画作清以前均未见著录，也缺乏早期的收藏印记和题跋作为断代的佐证，而且目前尚无公认的唐代同类作品可资比较，因此，我们并不能仅仅以其勾勒填色为主的质朴画法和追求简古的生拙风格便简单地断定为唐人所作。正是因为缺乏时代依据，故宫收藏的这几件传为唐人作品的时代归属，在学术界一直有不同看法，在这种情况下，通过画面上大量古代建筑所反映出的宫室形制来判定时代的归属，就成为较为科学和行之有效的方法之一。傅熹年先生正是把画面中建筑装饰的细部：琉璃瓦、格子门、木牌坊和斗拱形制作为“详辨古今之物，商较土风之宜”（注：张彦远：《历代名画记》。）的有力物证，认为这三幅画所表现的建筑群非唐非宋，进而得出结论，断定它们不是唐人的作品，而是南宋“临安以外地区或民间画家所绘的装饰画”（注：傅熹年：《论几幅传为李思训画派金碧山水的绘制时代》，《文物》1983年第11期。）。
一
学术界公认的早期建筑画是屡见著录、递藏有绪的五代卫贤的《高士图》。是图竖幅卷装，描绘汉代隐士梁鸿与妻孟光“相敬如宾，举案齐眉”的故事。画家把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中，集山水、人物、建筑画为一体，反映了中国人自古有之的“虽由人造，宛自天成”的追求人工建筑与自然美景完善结合的园林化倾向。房屋以及木栏栅篱用界笔描画，结构交代甚为清楚，并能注意到一定的透视感和纵深关系。“界笔直尺”之名出现在唐代（注：张彦远《历代名画记》“论顾陆张吴用笔”条云：吴道子“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。”），而《高士图》卷则是今天我们能见到的传世卷轴画中年代最早也最为可靠的以界笔“植柱构梁”的建筑画迹之一。画史记载卫贤师法尹继昭，是当时著名的屋木画家，此幅描绘的建筑虽然在全幅中所占比重有限，但严谨的画风和较强的写实性仍能反映出五代画家在建筑画上的表现能力。
北宋时期，随着城市的繁荣和市民阶层的壮大，建筑画所表现的范围、风格和题材较前代更为多样，除了展现上层社会的宫室殿宇，还出现了现实生活中的市井民居，在表现技巧上也趋于成熟。可以说，随着郭忠恕、王士元、张择端等专攻楼阁并卓然有成的建筑画大师的出现，中国古代的建筑画历隋、唐、五代到北宋，经过众多画家的不断丰富完善，融入不同的表现手法和绘画技巧，从最初简单的建筑设计图稿发展到具有独特美感和审美价值的艺术作品，并最终摆脱了作为人物画背景和山水画点缀的从属地位，发展成为以楼阁为主、山水为背景、人物舟车为点缀的一门独立画科。北宋郭若虚在《图画见闻志》中把绘画按照种类分为人物、山水、花鸟、杂画四门，建筑画归入杂画门，称为“屋木”，而《宣和画谱》则把画学分为十门，建筑画以“宫室”的名称位列第三。宋徽宗画院要求状物绘形的严格写实技巧和注重理法、“精丽巧整”的画风同样对建筑画的发展起到了推波助澜的作用，其影响一直持续到南宋，建筑画于两宋达到了高峰。
图二 张择端《清明上河图》卷（局部）
北宋初颇负盛名的建筑画家首推郭忠恕。据史籍记载，郭忠恕的建筑画以准确精细著称，甚至可以作为施工图用，“以毫计寸，以分计尺，以尺计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规矩，曾无小差”（注：李廌：《德隅斋画品》。），“为屋木楼观，一时之绝也，上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背”（注：刘道醇：《圣朝名画评》。），他不仅对建筑的构件和做法至详至悉，而且已经开始注意通过高超的技巧和一定程度的透视画法在二维平面上表现建筑物三维空间的立体感和通透感，达到了使观者“望之中虚，若可蹑足”（注：李廌：《德隅斋画品》。）的艺术效果。今藏台北故宫博物院的《雪霁江行图》卷残段为郭氏所作，描绘了寒冬清冷江水中并桅而行的两艘大船。画家以直线、横线、斜线、弧线等多种线条准确勾勒，并将它们有机地组合在一起，通过轮廓的轻重、线条的疏密，清楚地交代出远近纵深的层次和“向背分明”的体积感，比例构造准确合度，舵、桅、蓬、揽、篙、索等细节的描写具体而精致，使人感到几可走入画中，舱门和窗牖“则若可以扪历而开阖之也”。此画虽描写舟船而非楼阁，但也反映出郭氏谨严细密的画风和状物精微的写实能力。
宋代最负盛名的建筑画作品当属张择端的《清明上河图》卷。是图描绘了北宋末年京都汴梁（今河南开封）汴河两岸“物阜民丰”的承平景象，以全景式的构图、严谨精细的笔法，展现了我国12世纪都市各阶层人物的生活状况和社会风貌，虽是一幅风俗画，但画面中描绘了大量的建筑（图二）。作者采取中国传统的手卷形式，以鸟瞰的角度，不断推移的视点来摄取景物，展现出汴梁城当年的一组组建筑群落：农舍、村镇、店铺、桥梁、城楼、茶坊、酒肆、脚店、寺观、公廨等。虽类型繁多，方位各异，但组织构图有条不紊，平行透视和散点透视的表现手法，更引观者进入一个俯仰顾盼、以游无穷的城市空间。建筑的画法兼工带写，既有界尺画成，也有徒手写就，并注意到人物的穿插和周围环境的谐调，段落节奏分明，设色清淡典雅，丝毫没有一般楼阁画的呆板单调。在北宋建筑画流传甚罕的今天，《清明上河图》卷以其高度的历史真实性，不仅成为研究宋代城市生活以及风俗、建筑、工商、交通、服饰等方面的珍贵历史资料，也使我们对先祖近千年前的精湛而伟大的建筑艺术有了更为形象和真切的体认。
二
北宋画院状物精微的绘画风格，流风余韵，波及南宋，并进一步推动了建筑画的发展。南宋画院人才辈出，而建筑画更能使画院中人展现才华和特长，邓椿说过“画院界作最工”（注：邓椿：《画继》。）。但这时的画家们已不满足于简单再现生活中栋宇楼台的“向背分明，不失绳墨”的真实，而是进一步把建筑物与山水、与画面内外的人物结合起来，力图把建筑与人，建筑与自然环境联系在一起，进一步体现“天人合一”的哲学理念，给建筑画营造出一种全新的意境。情景交融，借景抒情是南宋建筑画的又一特点。
少年时曾经作过木工的画院画家李嵩是善画建筑的高手，台北故宫博物院收藏的《月夜看潮图》页，以细腻逼真的笔触对南宋官式建筑的风格和细部特点作了忠实写真，而藏于北京故宫博物院的《钱塘观潮图》卷则带有缘物抒情的感情色彩，展现了他的另一种建筑画风。每年农历八月十六至十八，为浙江钱塘江的大潮汐期，自南宋迁都临安（今浙江杭州）以后，观潮成为一年一度的盛大活动，其时海水沿喇叭形的钱塘江口逆江而上，如“玉域雪岭，际天而来，大声如雷霆，震撼激射，吞天沃日，势极雄豪”，画面除了表现滔滔的江水，即写“大内临江起飞阁”的都城临安。耐人寻味的是作者并没有以其擅长的细腻精微的表现手法再现皇家殿宇的巍峨辉煌、临安城池的雄伟整饬、“岁岁观潮乐”的繁华热烈，而是只以简括的笔法写出成片的半露瓦顶于薄雾树影之中朦胧显现，茂林中三面围墙的宽大空场或许就是南宋的宫室所在，意境颇显空寂。作者活动的年代，正值南宋时局动荡，国家面临内忧外患，而小朝廷又沉湎于“钱塘江上开皇畿”，“贪看秋潮忘黍离”（注：见卷后元末张仁近、杨基题跋。）的耽乐奢靡，身为画院待诏得以侍于君侧的李嵩忠君忧国而又无力回天的孤寂心境在画面中似有曲折流露。而南宋“四大家”之一刘松年的《四景山水图》卷则把南宋都城精丽华美的楼宇台榭巧妙置入西湖清秀幽雅的江南风景之中，通过对不同形式的建筑在春、夏、秋、冬不同季节的描写，使人感受到楼阁在四季中不同韵致的美，和谐、明净、秀媚，处处体现出南宋画所独具的富贵、华丽和充满诗意的画风。南宋佚名《会昌九老图》卷虽为人物画，但建筑部分不论整体还是细部都描绘精微，水榭、房舍、板桥、河堤、护栏、室外的石凳乃至屋内的陈设交代得一清二楚，几乎可以按图构建。更为重要的是建筑采用李公麟传派的墨笔白描画法，匀细的线条有利于刻画建筑物复杂的结构和构件的细部。这种水墨白描的建筑画法延续到元代并发展到了极致。
在传世的宋代绘画中，有相当数量的作品是以册页的形式流传的，而其中又有许多作品描绘了各式各样的建筑，大不盈尺却美仑美奂，并以活泼的表现形式、丰富的表现手法和多样的绘画风格成为今天研究宋代建筑绘画的重要资料。从故宫收藏的宋人册页中，可以看到南宋建筑绘画大致有以下几种表现风格：一是细笔勾勒的写实风格，这一风格继承北宋画院传统，刻画精微，设色淡雅（图三～图五）。如《莲塘泛艇图》页中的水阁，《梧桐庭院图》页中的歇山式、四角攒尖式建筑，《层楼春眺图》页中玲珑空透的崇楼，《长桥卧波图》页中高架平湖的木桥，《蓬莱仙馆图》页中布局繁复的参差楼台、栉比亭榭、曲槛回廊等，在画家笔下无不错落有致、法度谨严、折算准确，透视比例亦合乎画理，同时，在处理建筑主体与周围环境气氛的关系上比北宋有进一步提高。二是粗笔概括的写意风格。如《深堂琴趣图》页，以较为粗浑的用笔写山斋数楹，葱树掩映，一人于堂中抚琴，二鹤在琴声中闲行，远山一带，巨壑空茫（图六）；陈清波的《湖山春晓图》页以平远之法绘春山平湖，湖堤一边掩映在绿树丛中的深院崇楼虽以粗笔画出，但飞檐户牖洗练而不失准确，简括明了的线条，大片空白的院体格式与清新淡雅的色调，更使画面充满春天的明媚；《纳凉观瀑图》页不用界尺，粗笔徒手绘水榭、人物、树石、建筑，颇有生拙之趣，极具文人画气息；《溪山水阁图》页中溪前敞榭虽只以粗笔界尺寥寥勾出，但于湖光山色映衬下，显得清秀、明净而饶有情趣。上举几幅或采马夏的边角构图，或取赵令穰的平远小景，建筑轻刻画，重意境，形象概括，脱略简化细部而不失准确真实，画面或清新、或明净、或空蒙的情境给了作为绘画主体的建筑以含蓄而富于想象的空间依托，具有了诗一般和谐浑融的意境，使建筑画达到了一个新的艺术境界。三是承续唐人传统，摹拟赵伯驹、赵伯骕兄弟风格，以青绿重色描绘建筑。《仙山楼阁图》页“没骨山树，清阔新妍。界画楼台，纤微呈露”（注：见对开李佐贤题跋。），给人明丽清新之感。除了描写完整的单体建筑和建筑群的全景，还有描绘建筑局部的作品，如《瑶台步月图》页，虽然界画平台的局部只是作为人物活动的背景，但深棕色嵌玉栏杆、莲花柱头装饰和台子的斗拱样式交代得准确清楚，与描绘建筑全图的作品恰是一种互补。
图三 宋人《柳院消暑图》页
图四 宋人《长桥卧波图》页
图五 宋人《草堂客舍图》页
图六 宋人《深堂琴趣图》页
三
由于建筑与周围环境的关系深受自古以来“天人合一”的思想理念的影响，传统的建筑画历来与占绘画主导地位的山水画密不可分，并一直为山水画的风格和审美取向所左右。唐代的富贵臻丽的画风，北宋大山大水式的写实精神，南宋边角构图的空灵蕴藉，无不同时体现在山水画和建筑画当中。但是这种建筑画与山水画在风格上的同步在元代发生了变化。与当时山水画坛大量出现的文人墨戏和“逸笔草草”、“不求形似”的写意画风不同，元代建筑画不但没有忽视两宋院体已日臻成熟的工整精细的造型手段，反而借助元代所盛行的水墨画技法及李公麟一路的白描技法，把建筑画逐步推向纯界画的境界，描绘建筑主体“细入微芒”，而山水配景已不再重要，这样，建筑画状物精微的写实性达到极致。有学者认为，元代的这种绘画风格超越两宋，“写实之极”（注：余辉：《写实之极——元代工笔画》，《新美术》1998年第3期。）。事实上，元代建筑画发展与画坛主流风格出现的这种背离，是有其特定的历史原因的。
元代统治者从蒙古大草原走出来建都筑城，宏大华丽的宫殿是他们体现皇权和物质享受的首要需求，精准详备、兼有实用性和欣赏性的界画楼阁自然为王公贵族所喜爱，而擅长界画楼阁的汉人也极易受到恩宠。如何澄在皇庆元年（1312年）向朝廷进献《姑苏台》、《阿房宫》、《昆明池》三景，超赐官职正奉大夫（从二品）；王振鹏进献界画《大明宫图》、《大安阁图》，“甚称上意”，元仁宗眷爱之，赐号孤云处士，并累官数迁；李士行进献《大明宫图》，当即得官五品，进呈界笔楼阁给元廷已成为获取官爵的一种途径。统治阶层的这种审美好尚，加之宋代绘画写实机能的自然延展，自然使元代以水墨白描为特点的界画楼阁得到了极大的发展，出现的众多楼阁画家及其佳作是前代所无法比拟的。
墨线白描界画楼阁是元代建筑绘画最为典型的时代新风，宫廷画家王振鹏是当时最享盛名的建筑画家。他曾分别两次画过《金明池夺标图》卷，描绘北宋崇宁年间（1102—1106年）三月三日皇室在宫廷后苑金明池举办龙舟竞渡的盛大场面，由于其作颇负盛誉并受到当时贵戚大长公主的赞赏，引得后人纷纷临摹，至今传世的临摹本和改绘本仍有七八本之多。故宫博物院的藏本《龙舟夺标图》卷，笔法秀劲细密，纯用白描舍弃设色的表现手法更使画面千繁万复而不显阻滞拥塞，给人细腻、明洁、素雅之感。殿阁巍峨，龙舟争渡，旌旗猎猎，橹桨奋动，动态的舟船和众多的人物活动打破了静态楼阁的沉寂，使易流于平板的建筑画表现出了紧张的情节和热烈的生趣（图七），反映出王振鹏建筑画的风格特点。正如虞集所评：“振鹏之学，妙在界画，方圆平直，曲尽其体，而神气飞动，不为法拘。”（注：《道园学古录》卷十九。）王振鹏精湛的画艺和备受皇帝宠爱而获得的显赫地位，使其画风在元代影响很大，元末的夏永专学这种画法，但以小幅见长。故宫收藏的夏永册页、纨扇共有四幅：《丰乐楼图》页、《映水楼台图》页和两幅《岳阳楼图》页，均取材于前朝著名的楼阁建筑，采用虚实相对的对角线构图，突出主体建筑，略化周围环境，在艺术性上稍逊于王振鹏，但线描的精整工细，似尤过之，熊之缙《花间笑语》评价他的画作“细若蚊睫，侔于鬼工”。展观其传世作品，方寸间微入毫芒，再现宏大建筑的整体和细部的技艺精湛超凡，令人叹服。同时，夏永的大多数作品上都以蝇头小楷题有与图画相关的文字，如《岳阳楼记》、《丰乐楼赋》，这些题记同样“小如蚁目”，与其细密的画风相谐调，同时补充了画意，增强了作品的文学性和抒情效果，这是夏永对建筑画发展的一大贡献。
图七 元人《龙舟夺标图》卷
图八 仇英《临萧照中兴瑞应图》卷（局部）
四
五代、宋、元的建筑画，要求画家对建筑的构造有相当的了解，在描绘楼阁之前，要“胸中先有一卷木经”（注：徐沁：《明画录》。），从卫贤到郭忠恕、张择端、李嵩，直至王振鹏、夏永，描绘建筑无不以精准工细的界笔楼阁见长。囿于中国传统文化观念，科学技术和百工匠艺始终被认为是雕虫小技而没有地位，而要求中规矩、合法度的界笔建筑画，由于与建筑术密不可分的关系和与文人审美趣味的相悖，逐渐被视为缺乏文化素养和审美情趣的“梓人匠氏”之作。元初汤垕称“世人论画，必曰与十三科，山水打头，界画打底，故人以为界画为易事”（注：汤垕：《画鉴》。），可见当时以界画楼阁为主的建筑画地位之低。随着元季文人画的勃兴和明代文人画统治地位的确立，界画更是备受攻讦而日见式微。有明三百年间，以擅长界画闻名者，只有仇英一人。界画作为一个画科之所以受到传统审美观念的贬低，在很大程度上因为其严格精确的方法。文徵明就曾说过：“画家宫室最为难工。谓须折算无差，乃为合作，盖束于绳矩，笔墨不可以逞，稍涉畦畛，便入庸匠”，正是这种法度的谨严，在一定程度上抑制了笔墨情趣和审美特性的发挥，与文人画家寄性咏怀、缘物抒情的审美理想背道而驰。但是文人画家们在表现自己的生活情境以及人与自然的和谐关系时，又离不开对赖以生存的建筑物的描绘，这就需要创造出区别于画匠、符合自己身份地位的新的表现方式，正是在这种情况下，相对于界笔楼阁来讲较为随意自由、不拘泥绳墨的“意笔楼阁”便应运而生并很快发展起来。由于创作目的的不同和美学追求上的异趣，明代建筑画渐在形式风格上显出与前代不同的鲜明特色，可以说，界笔楼阁的衰落和意笔楼阁的兴起是明代建筑画的特点。
明代早期，在宣宗朱瞻基、宪宗朱见深、孝宗朱祐樘等皇帝的喜好和倡导下，宫廷绘画曾经显赫一时，出现了一批卓有成就的宫廷画家，其中也不乏楼阁画高手，承绪南宋院体画风，被明孝宗朱祐樘誉为“今之马远”的王谔，堪称代表。他的《江阁远眺图》轴吸取了南宋院体描绘建筑的风格，更加纤巧富丽，但作品殊少创新，在势的表现和意的传达上已逊一筹。明代宫廷还有一类表现帝王生活和重大历史事件的绘画作品，由于要反映特定的地点和环境，自然要描绘大量的建筑。佚名《明宣宗行乐图》卷以工整细腻的写实手法真实再现了朱瞻基在宫中的娱乐和生活情景，是研究明代宫廷历史以及皇家建筑的重要资料。
明代随着文人画的极大发展，界画手法被视为工匠的技能而遭到贬低，画坛上擅长界画的人寥寥无几，最负盛名的吴门画家仇英也只是将其精美的界笔建筑作为人物画的背景。他“初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徒而业画，工人物楼阁。”（注：张潮：《虞初新志》。）或许是出身的关系，仇英的绘画从南宋院体脱胎而出，变为飘逸高雅的风格，画建筑与其他吴门文人画家不同，多用界笔，工笔重彩，但并非一味炫耀富丽，绘画技艺同时受到职业画师和文人画家的双重影响，追求含蓄蕴藉的格调，着意塑造文人高士所欣赏的艺术形象。刻画精细、敷色鲜丽而“意趣雅淡”是仇英对建筑画的贡献。也有古建筑研究专家认为仇英的楼阁画只是在临摹宋画时才有出色表现，如《中兴瑞应图》卷中的建筑比例、形象、风格以及细部都极其忠实于描写对象，可谓“下真迹一等”（图八），但他自己的创作，如《人物故事图》册中的建筑，则“远不能和摹古之作相比了”（注：傅熹年：《中国古代的建筑画》，《文物》1998年第3期。）。
明代中叶以后，为适应官僚文人优游林下与商贾巨富生活享受的需求，私家建造园林的风气勃兴，文化发达、商业繁荣的苏州造园活动尤为兴盛，“家家住青翠城闉”、“处处是烟波楼阁”（注：谢溶生：《〈扬州画舫录〉序》。），16世纪还出现了计成撰写的专门论园林艺术的著作《园冶》。造园活动的兴盛，无疑对传统建筑画的发展起到相当的推动作用，明代建筑画明显呈现园林化倾向。同时随着吴门画派的兴起，文人绘画日益发展并很快占据了画坛绝对主导地位。文人画家们描绘建筑物的目的已不单是表现建筑本身之美，更多的是为表现文人们所处的特定环境和在特定地点的雅集文会活动，而这些绘画也自然与文人山水密切结合，或发思古之情，或寄高洁之志，表现的手法不用拘谨严格的界笔而代之以随意轻松的意笔，这种意笔楼阁与文人山水的紧密结合成为明代建筑画的典型特点，如果去掉画面中有特征性的建筑物，则完全变成了一幅纯文人山水。因此，明代建筑画虽多取材于实景但已不再是简单再现，而是经过了画家的再创造，其中蕴含着丰富的人文气息和强烈的感情色彩。
图九 唐寅《沛台实景图》页
这一时期的建筑绘画因与山水画的融合，主要出现了如下几类作品：一是描绘画家亲见的秀丽景物的名胜实景图，如唐寅《沛台实景图》页，是作者陪老师王鏊登临沛县歌风台后所作，描绘以汉高祖刘邦酒酣击筑，“自为大风之歌”而得名的歌风台古迹，画面和题诗流露出作者借古抒怀的思想感情，虽画风细润，却不失文人画本色（图九）。文伯仁《云岩佳胜图》卷和钱榖《虎丘前山图》轴均描绘虎丘山云岩寺实景，以率意之笔写虎丘之胜，从二山门、千人石、双吊桶、剑池、石桥直到山顶的佛阁和虎丘塔都一一收入画面。虽然与界笔楼阁相比，描写显得简略，但还是抓住了虎丘山的特征。而钱榖的《定慧禅院图》卷则专以寺院为表现对象，从山门到佛堂直至殿中的塑像，都作了清楚描绘，是一幅写实风格较强的作品，也为我们研究明代寺院建筑的布局、形制、内部装置提供了形象资料。谢时臣的《岳阳楼图》轴与元代界画大师夏永的作品一样，以相传为三国时期吴名将鲁肃训练水师的阅兵台岳阳楼为创作母题，但与夏永极力求工地描绘建筑主题的繁复华丽迥然不同，谢时臣笔下的岳阳楼只是一座简略概括的二层崇楼，而画面的绝大部分是弥漫的云雾和浩荡的湖水，如果没有作者的题字，很难想象省略了结构特征的建筑就是岳阳楼，但由于作者刻意追求和表现的是岳阳楼“衔远山，吞长江”的开阔意境和气势，因此整幅作品展现出的便不仅是建筑的鬼斧神工，大自然的壮丽秀美，更是文人画家的气度胸襟，能以引发观者“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的思古之情，由此可见明代建筑绘画在创作主旨、审美取向和表现手法上的发展变化（图十、图十一）。明代建筑画的另一种情况是表现自己或友人书斋、庭院的园林化倾向的作品，如文徵明为徐泰时所绘的《东园图》，钱榖描绘张凤翼的《求志园图》，均以手卷形式表现，前有图，后有记，把建筑巧妙地安排在树石园林之中，注意突出园林中特殊的动植物点缀，如松、竹、梅、兰、瑞鸟祥鹤、湖石游鱼，借以表现画主人的情趣、志向、操守（图版二）。三是送别图中反复出现的特定建筑。明代中期以后，吴门画家中表现离愁别恨的怀念送别作品颇为不少，按照当时的惯例，在苏州送别友人的地点是城西的阊门，这一有着特定意义的建筑也随之在送别图中反复出现。有意思的是，故宫博物院收藏着三幅描绘阊门的作品，陆治的《濠上送别图》轴写阊门以及苏州城墙的远景和整体，袁尚统的《晓关舟挤图》轴写水路要津群舟争渡的热闹场面，描绘阊门的近景和局部，而张宏的《阊门舟阻图》扇则是作者游虎丘，返棹阊关时根据亲眼所见而作的现场写生（图十二），它们从不同角度真实生动地描绘出当时苏州水城繁荣兴旺的一个侧面。此外，张宏的《延陵挂剑图》轴取材于《史记·吴太伯世家》，描写春秋时季札恪守诺言，在徐国国君死后仍然送剑墓旁的故事，虽是历史故事，但从建筑结构和形式来说，并非画家凭空想象，画面中描绘的陵寝建筑，在古代建筑画中并不多见，是值得注意的。
图十 谢时臣《岳阳楼图》轴
图十一 夏永《岳阳楼图》页
图十二 张宏《阊门舟阻图》扇
上述建筑画作品的创作，都是以写生为基础，其贴近现实生活的质朴风格使观者从原本没有生命的建筑物中感受到熟悉和亲切的生活氛围，从而领略到作者透过作品所折射出的热爱家园、拥抱自然的内心感受，这正是明代建筑绘画最为可贵的价值所在。
五
明代建筑画是界画楼阁衰落和意笔楼阁兴起的时代，进入清代，建筑画又有了新的发展。城市经济的繁荣推动了新兴商人和市民阶层新的审美好尚，富丽堂皇而饶富装饰趣味的界画楼阁在扬州等地域重新兴盛，并出现了袁江、袁耀这样在建筑画史上“标呈百代”的大师级人物。同时，为表现清王朝的“文治武功”，宫廷御用画家们创作了大量宏幅巨制的纪实性作品来记录重大历史事件，许多建筑物成为宫廷绘画的重要表现题材。清初欧洲科学和艺术的传入，也首先对宫廷绘画产生了较大的影响，尤其在建筑画的表现手法上，引入了更能表现空间和体积的焦点透视和明暗法，呈现出“中西合璧”的新趋势。可以说，清代的建筑画是沿着两条泾渭分明的主线发展的：一是民间界笔楼阁的再放异彩，二是宫廷建筑画“中西合璧”新颖画风的形成。
扬州历史上即是江南盐运业的中心，到了清初康熙至乾隆时期，更是繁华富庶，各地富商巨贾云集于此，进而由盐业经济的发展促进了城市的兴盛和工业的繁荣。财富的大量积聚，一批渴求文化艺术的商人对书画的热爱与提倡，以及日益成长的市民阶层巨大的购买力，使全国的书画家纷纷旅食此地。新兴的商人市民阶层由于其不同的身份背景，产生出与封建官僚文人不同的“喜新尚奇”（注：谢堃：《书画所见录》。）的审美要求，正是这种有别于传统的文化观念与审美趣尚的潜变，使扬州这座南方商业重镇出现了较为活跃开放的文化气氛和自由活泼的艺术风尚，画坛上流派纷呈、繁花似锦的盛境为备受传统文人指斥而沉寂了数百年的界画楼阁的再次勃兴提供了环境和条件。在当时的扬州画坛上，以界画楼阁闻名的有李寅、萧晨、颜峄、颜岳、袁江、袁耀，他们的画作以华美的造型、富丽的设色、极强的装饰性为新兴的艺术购买群体所喜爱，袁江就曾经被在扬州经营盐业的山西尉姓商人聘请到晋地多年，绘制中堂、条屏、卷册、灯笼、隔扇等各类作品无数，为其装堂遮壁（注：李智超：《界画的发展和界画构图的研究》，《中国画》1957年11月创刊号。）。袁耀也曾与寓居扬州的山西盐商贺君召颇多交住。
图十三 袁江《梁园飞雪图》轴
李寅的界画师法两宋，他的《仿郭忠恕山水楼阁图》轴、《设色红楼夜宴图》轴，继承了宋人建筑画结构严谨、比例精确、讲求物理、处处合乎法度的写实精神，“巨制梁柱榱栋，老于木工者，较其间架，丝毫不爽”（注：谢堃：《书画所见录》。）。他的这种画风在当时有相当的影响，萧晨及颜峄、颜岳兄弟都师法李寅。比较萧晨《雪景人物图》轴、颜峄《人物图》轴中的建筑，画风颇多近似之处。而袁江的山水楼阁与李寅相比，在构图、用笔、设色上，亦有明显的师承痕迹，只是像谢堃所评：“苍古不及李寅，而秀雅过之”（注：谢堃：《书画所见录》。），他们同为扬州人，且李寅的活动比袁江略早，虽然史料上没有记载袁江从李寅学过画，但他的画风受到李寅的影响是很自然的，谢稚柳先生就认为“袁江出于李寅”（注：谢稚柳：《鉴余杂稿》第45页，上海人民美术出版社，1976年。）。
袁江和袁耀父子的绘画艺术，从题材到绘画风格，完全一脉相承，无论大幅小幅，无不制作精工，尤其是精心绘制的通景屏，景物连贯一体，气势十分宏伟壮丽。古代历史上著名的宫阕殿宇和民间传说中的阆苑琼楼，都成为作者笔下反复描绘的内容题材，如秦始皇集六国宫殿精华修筑而成的《阿房宫》，以昭君出塞故事为背景的《汉宫秋月图》，梁孝王刘武在私家园林广纳文人雅士的《梁园飞雪图》（图十三），描写唐玄宗、杨贵妃演绎爱情绝唱的《骊山避暑图》，烟涛微茫令人神往的海上神山《蓬莱仙境图》等等。画家凭藉自己精深的古建知识，展开丰富的想象，把一组组带有神秘色彩的建筑搬上画面，创造出一个个充满神奇魅力的世界，将华贵绮丽的画风发展到极致。此外，袁氏父子对景写实的作品也很多，《邗江胜揽图》轴是一幅带有风俗意味的纪实绘画，“邗江”是扬州的别称，作者以俯瞰的角度具体入微地描绘了 250年前扬州城北的重要建筑和自然风光，而《扬州四景图》屏的“春台明月”、“平流勇瀑”、“万松叠翠”、“平岗艳雪”则通过传统的界画技法把扬州北郊瘦西湖两岸的名园胜景以及当时“两堤花柳全依水，一路楼台直到山”的繁荣景象真切形象地展现在观者面前。袁江、袁耀不是单纯的界画家，他们对于建筑画的贡献在于开创了把山水与楼阁有机结合而浑然一体的新风格。他们笔下的殿宇楼阁，或以坚实的山岩为依托，或以浩淼的江湖为背景，画山石用斧劈皴、鬼面皴、卷云皴，给仙境般的楼阁构筑出真实可信的空间，而工致细腻、富丽堂皇的建筑也为冷漠的山石增添了色彩与生趣，从而赋予楼阁界画深远的意境和宏大的气势，创造出一种华丽精致的画风，在清前期扬州画家中别具一格。而其在当时文人山水画时代独不为时流所诱的精神更是难能可贵，其建筑画作品无论是数量还是艺术水准，在整个界画楼阁的发展史上，都是当时和后来人所无法比拟的。由于职业画家的局限，袁江、袁耀的作品不可避免地在表现题材上有所雷同，表现手法也呈现一种程式化，古建专家傅熹年先生认为他们画的建筑“并非清代的建筑形象，而是杂采历代画中种种不同的建筑形象，加以组合。……从总体布局到建筑形体大多不合建筑的规矩法度”（注：傅熹年：《中国古代的建筑画》，《文物》1998年第3期。）， 这和当时追求艺术视觉效果忽视真实物理结构的审美要求有直接的关系，从这里也可以看到市场机制对艺术创作的影响。
袁江还曾为身居高官的指头画大师高其佩“秀笔妙染”，代画楼阁，故宫收藏的高氏《仙山楼阁图》轴，细致华丽，与其水墨简约的风格迥异，从画稿到色彩均“出自袁江之手”（注：聂崇正：《画家高其佩与袁江的交往》，《中国文物报》1998年9月27日。）。 袁江与高其佩的这种合作也成为传统绘画中文人画家与职业画家两大对峙的阵营艺术交流的一个明证，虽然这种交流是单向的。
清初以江南山水风物为创作素材的金陵画派中也不乏建筑画家，陈卓是其中的代表，他的《山水楼阁图》轴描绘虚构的仙山幻境，楼台全用界笔，青绿艳丽，玉栋朱栏，有院体之工却流于平板细碎，“具宋人精密，惜无元人灵秀”（注：秦祖永：《桐荫论画》。）。而他的实景楼阁《天坛勒骑》、《冶麓幽栖图》卷，一为明代天坛，一为从清凉山鸟瞰前朝陪都金陵城，表达了画家对故国旧朝的思念。全图基本徒手绘制，既不失界笔楼阁的准确细腻，又兼有文人的意笔之气，最能代表其高超的写实能力，同时也是研究天坛建筑原始形态和清初金陵城貌的实证。
清代宫廷绘画的发展，经过顺治、康熙到雍正、乾隆时期达到了极盛，大量画家在“如意馆”内供奉，艺术活动十分活跃，创作了大量富于宫廷特色的作品，而纪录本朝重要人物和重大事件的纪实性作品更是盛行，成为清代宫廷绘画在题材内容上的一大特色。如集历史、纪游、建筑、风俗、人物和山水于一体的《康熙南巡图》。绘制耗时六载，计十二卷，总长度几近三百米，可谓宏篇巨制。而《乾隆南巡图》更是纸本、绢本两套各十二卷，洋洋大观。两部《南巡图》卷均以真实而具体的表现手法记录了当时京师和各地的城池、官署、街市、寺观等建筑，其中不少名胜古迹依然保持至今，也有的早已不复存在，但是画卷极强的真实感，使得数百年前城市、乡村的全貌仍可随着漫漫长卷的徐徐展开而历历在目。
随着明末清初的“西学东渐”之风，一些欧洲画家开始在清代宫廷供奉。一方面，他们接受中国传统，采用中国笔墨颜料和纸绢作画，另一方面他们依然坚持西洋透视原则，在作品中着意表现物体的体积、质感、明暗、投影乃至倒影。这种逼真效果的写实画风，直接体现在宫廷建筑画上，同时也影响到中国宫廷画家，对宫廷建筑画“中西合璧”新画风的形成起到了关键作用。清代宫廷受“海西法”影响的新型建筑画曾经十分盛行，当时称为“线法画”（注：聂崇正：《“线法画”小考》，《故宫博物院院刊》1982年第3期。）， 即采用西洋绘画中的焦点透视法，扩大建筑物在画面中的空间感和纵深感，力求达到“于阴阳远近，不差锱黍。……布影由阔而狭，以三角量之。画宫室与墙壁，令人几欲走进”（注：邹一桂：《小山画谱》。）的立体效果。从康熙至乾隆年间的宫廷画家焦秉贞、冷枚、陈枚、沈源、孙祜、徐扬等人的作品中，都可以看到“线法画”的痕迹，虽然这些作品受到中国审美传统的限制，西洋绘画中的一些效果在一定程度上有所淡化，但是与传统的建筑画相比，此时的画家在二维平面上表现三维景物的能力确实有了相当大的提高，促进了宫廷纪实绘画的发展。清宫以实景为描绘对象的绘画数量相当多，如冷枚的《避暑山庄图》轴，采取鸟瞰式构图，以传统工笔界画为基础，适当参用欧洲透视法，将清代行宫“避暑山庄”的宫区、湖区、山区各部分风貌一一展现在观者面前，结合文献考察，大致可以断定此图是乾隆扩建以前的面貌（注：杨伯达：《冷枚及其〈避暑山庄图〉》，《故宫博物院院刊》1979年第1期。）， 对于我们研究山庄的沿革也有重要价值。陈枚的《山水楼阁图》册和清人《雍正十二月行乐图》屏、清人《乾隆观孔雀开屏图》贴落（图版三）都是以咸丰十年焚于英法联军的圆明园为题材，中西融会的建筑形式以及宫殿园林的完美结合，使人对这座“万园之园”产生无尽的遐想。而徐扬的《京师生春诗意图》轴更是运用西洋焦点透视画法，描绘了京师的全貌，从正阳门大街画起，紫禁城、景山、西苑、琼岛、乃至天坛祈年殿，莫不收入画幅之中，数百年前的北京城的形模如在眼前，给后人留下了宝贵的形象资料。此外如姚文翰的《紫光阁赐宴图》卷（图十四）、张若澄的《静宜园二十八景图》卷、清人《颐和园风景图》横轴（图十五）也都是对景写实的佳作。同时，在这一时期还出现了表现建筑的全新技法，乾隆时描绘圆明园西洋建筑采用了完全西式的铜版组画（图十六），而佚名《桐荫仕女图》屏则完全采用油画形式描绘了一座典型的中国传统木构建筑，其中不仅运用了明显的灭点透视法，也出现了强烈的明暗关系，虽然技法尚稚拙，但无疑是一种新的尝试，为中国传统建筑画注入了新的表现形式和技法（图十七）。
图十四 姚文翰《紫光阁赐宴图》卷（局部）
图十五 清人《颐和园风景图》横轴
图十六 清人《圆明园铜版画》册页
图十七 清人《桐荫仕女图》屏
随着乾隆皇帝的去世，清代盛世的结束，宫廷绘画日益衰落，建筑画也难捍衰微的命运，以建筑画为专长的画家也日见凋零了。
建筑画作为传统绘画中一个独立画科，以其独特的艺术语言与表现形式记录了中华民族每一历史时期不同的建筑面貌和审美风格，与山水、花鸟、人物画一样，是故宫博物院十二万件书画收藏中的重要组成部分。作品描绘的对象包括宫殿、寺院、园林、民居、陵寝，建筑形式有亭、台、楼、榭、塔、桥梁等，表现形式上既有使用“界尺”、“折算无亏”的“界画楼阁”，也有徒手为之、随意自由的“意笔楼阁”。由于历史原因，中国古代单纯的建筑画被认为是无雅趣、乏气韵，“乃众工之事”，始终没有能像山水、花鸟、人物画一样，被文人和收藏家所重视。晋代画圣顾恺之的《魏晋胜流画赞》中就说过：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。唐代书画评论家张彦远也认为“台榭树石，车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。”他还说：“夫用直尺界笔，是死画也。”（注：张彦远：《历代名画记》。）这种看法对后世影响很大，相当程度上阻碍了建筑画的发展，建筑画家的传记和作品也很少被收入画史典籍，给后人对中国古代建筑画的评价和研究带来一定的难度。但是历朝历代都有不少有名和无名的建筑画家倾其心血创作出大量优秀的建筑画作品，流传至今，成为古代建筑画史乃至建筑史研究的珍贵资料。如果把其中可靠的和有代表性的作品按照时代和流派排列起来，并结合文献加以印证，就可以大致归结出一个较为清晰的发展脉络。本文力图通过对故宫博物院收藏的建筑画迹的考察并借鉴前辈专家的研究成果，对中国古代建筑画的发展轨迹做一初步的探索。
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