论中西美学和谐理念的两大范式，本文主要内容关键词为：范式论文,两大论文,美学论文,中西论文,理念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中西方美学中，“和谐”大约是用来阐释和规定美的本质的一个最普遍、最经典的理论范畴了。特别在古典美学时代，这一点尤是如此。然而，如果我们对这一理论范畴作更进一步的梳理和辨析，就会发现，“和谐”这个经典性的美学本体范畴，并不是一个绝对普遍而抽象的规定；实际上，无论在逻辑上，还是在中西方不同的社会、历史、民族、人文语境中，它都是一个具体范畴，都含着丰富多样、甚或迥然异趣的学理内蕴。对这一点，还不能说我们已有了清楚的认识。因之，本文拟从基本思维范式的角度，对中西美学和谐理念的相异之处作一点学理上的探询和解说。
一
“和谐”作为人类美学、特别是中西古典美学所确认的审美本体理念，它的结构、内涵不是整齐划一的。从大的方面看，它主要体现为两大基本类型，一可称为“寓多于一”之和，一可叫做“执两用中”之和。
“寓多于一”大体就是通常讲的“多样统一”。这里的“多”，指的是两种以上（包含着两种，但往往不只是两种）审美要素所构成的数量关系。“寓多于一”即表现为众多互异之物的相成相济，亦即将多种不同的审美要素调和成一个统一的整体。它涉及的主要是“一”与“多”的关系。
“执两用中”跟通常讲的“对立统一”相近似（但不完全等同）。它总体上看算是一种特殊的“寓多于一”，因为它毕竟不能说跟“多样统一”原则毫无关系。但它的这个“多”是有严格限定的，即只能是“两”，即两种不同审美要素，而且这两种审美要素之间的关系不是一般的不同或差异，而应是相反的、对偶的、对立的，是事物的两端、两极、两面等等。所以“执两用中”又不同于“寓多于一”，它只要求在彼此偶对的两种矛盾要素之间，实现一种持中不偏均衡统一之势态。这大体相当于所谓“中庸”原则。同“寓多于一”相比，“执两用中”涉及的不是一般意义的“一”、“多”关系，而只是特定的“一”、“两”关系。
把和谐范畴区别为“寓多于一”和“执两用中”两大类型和范式，我们认为决非无关紧要，而是对准确把握和描述美学史的复杂现象至为关键。因为现实表明，如果注意不到和谐美所存在的这两大范式，就有可能在实际研究中陷入某种阐释上的误区。比如高尔泰先生曾在阐述“以理节情”这一命题时说：“‘以理节情’，也就是‘多样统一’。‘多样统一’作为‘和谐’的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。”（注：《美是自由的象征》，人民文学出版社1988年，第291页。）这个陈述是值得商榷的。 先不论中西美学是不是都同等程度地遵循“多样统一”法则，单就把“以理节情”归于“多样统一”这点来看，似乎就嫌笼统简单了些。实际上，如果将“以理节情”命题同“八音克谐”、“万取一收”等命题相比较，其差异是显而易见的。“以理节情”涉及的是情、理之间相反相对的矛盾关系，体现的是在情、理之间选择均衡持中势态的“执两用中”法则；而诸如“八音克谐”、“万取一收”之类命题才是真正遵循“多样统一”法则的。如前所述，这两类命题、两种法则无论如何都是不能简单划等号的。类似这种阐释上的问题在当今的美学研究中可以说屡见不鲜。所以，对“和谐”不作具体的结构性、内涵性辨析，看不到它所具有的两大类别、两大形态，就难免会造成认知阐释上的某些模糊和偏误。
其实，遍览中西美学，“寓多于一”之美与“执两用中”之美可以说是普遍存在的两大和谐美范式。比如情、理相和的“中庸”之美，中国的儒家讲得最多，西方古希腊的亚里士多德、法国新古典主义的布瓦洛等也讲得不少。“中庸”概念的核心就是“执两用中”范式。同样，中西方也都有“寓多于一”的审美观。古希腊早期的毕达哥拉斯学派所提出的“和谐是杂多的统一”思想，一直是西方美学的一大思维定势（详后）；而中国春秋时代即已出现了“和”、“同”之辩，提出了“和实生物，同则不继”（《国语·郑语》）、“和如羹焉”（《左传·昭公二十年》）等著名观点，在美学上明确强调杂多因素相济相成的调和之美。此后中国艺术中常讲的“以一当十”、“万取一收”（司空图）、“搜尽奇峰打草稿”（石涛）、“杂取种种，合成一个”（鲁迅）等创作方法，即是这种“寓多于一”之和谐美范式的具体体现。以上说明，无论是中国还是西方，其美学本体理论都普遍呈现为两大和谐美范式，即都是既讲“执两用中”之美，也讲“寓多于一”之美的。对这一点我们必须有充分的认识。
二
但深究之，就会发现仅仅达到这一认识又是不够的。因为事实上，“执两用中”与“寓多于一”这两大和谐美范式在中西方的分布并不是均等并立、平分秋色的，而是同中有异、各有侧重的。大致上说，中国美学更偏重于“执两用中”之趣，而西方美学则更偏重于“寓多于一”之美。应当说，这是中西美学本体理念的一个重大差异。
我们知道，西方美学本体理论的最早阐发者当推古希腊的毕达哥拉斯学派。该学派在历史上首次提出“美是和谐”的命题，它对“和谐”是这样解释的：“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调”。（注：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年，第14页。）这就清楚地提出了一个理论框架，即以“寓多于一”作为和谐范畴的本质性规定，从而为西方美学设定了在“一”与“多”关系中建构本体理论的基本思路和范式。将这一思路和范式真正落实下来并进一步推向深入的是柏拉图和亚里士多德。鲍桑葵对此明确指出：“柏拉图和亚里士多德对整体与部分的关系——多样性统一的略为具体的表现——是阐发得更为完善了，是体会得再也正确不过了。”（注：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第45页，重点号引者加。）柏拉图在谈到“美本身”这一著名的审美本体范畴时，就充分体现了这样一个思路：“理念（或本质）同特殊（或现象）之间的差别， 始终包含着不变的整一（Unchangingone）和多变的杂多（Changing many）之间的对立。”（注：《美学史》（上册），〔美〕凯·埃·吉尔伯特等著，夏乾丰译，上海译文出版社1989年，第48页。）这里所谓理念与特殊、本质与现象的对立，是特殊、现象的“多”与理念、本质的“一”的对立，所涉及的正是“一”与“多”的关系。特殊、现象（“多”）唯有统一到理念、本质（“一”）那里，才会获得意义。柏拉图美学上著名的“分有”说正是由此出发的。这不正是一种“寓多于一”的和谐美范式吗？在这方面，最典型的要数亚里士多德。亚氏对美的著名解说是：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体”。 （注：《西方美学史》（上）朱光潜著， 人民文学出版社1982年，第77—78页，重点号引者加。）这段话，可说是对“寓多于一”之和谐美范式的一个经典表述。
从此，“寓多于一”范式便作为真正的“权力话语”在西方美学本体理念范畴内流行了二千余年。古罗马的朗吉弩斯在《论崇高》中说：“所有各部分综合在一起，就形成一个完美的整体”。这无疑是古希腊“寓多于一”之和谐美观念的继承和发展；而在中世纪以后，这一观念依然位居主导。比如对于中世纪的“圣·奥古斯丁来说，寓多于一这个美的形式原则决定了最美的几何形状”；而“对于文艺复兴时代的阿尔伯蒂、丢勒或达·芬奇来说，……这种和谐就是指，艺术客体各个不同部分相互之间及与整体之间的完全一致。”（注：《美学史》（上册），〔美〕凯·埃·吉尔伯特等著，夏乾丰译，上海译文出版社1989年，第175、245页。）这依然是“寓多于一”之和谐美范式的一种翻版，一种续写。至于德国理性派美学领袖莱布尼兹的“预定和谐”说，以及其门人鲍姆嘉通所主张的美是“凭感官认识到的完善”说，朱光潜先生指出也依然是对“寓多于一”这个传统原则的一种新看法。（注：《西方美学史》（上）朱光潜著，人民文学出版社1982年，第299页， 重点号引者加。）显然，在整个西方古典时代，“寓多于一”都是主流性和谐美范式。对此，鲍桑葵看得明白，他说：“在（西方）古代人中间，美的基本理论……是和多样性的统一这一总公式分不开的。”（注：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年，第9页，重点号引者加。）那么，在现代人那里又怎样呢？当代美学史家吉尔伯特等人这样说到：“在我们今天的时代，和谐仍是美学上的一个成规”。只是现今主宰美学的不再是形而上学或科学，而是心理学。“因此，现代人常常把美学上的和谐看成是各种冲动的和谐，即看作联觉。”（注：《美学史》（上册），〔美〕凯·埃·吉尔伯特等著，夏乾丰译，上海译文出版社1989年，第245页。）这个“联觉”，即各种感觉能力的贯通如一， 实际上仍与“寓多于一”原则息息相通。这表明，“寓多于一”的和谐美范式确是积淀在西方审美文化中的一个思维“原型”。
同西方相比，中国美学的本体理论则更以“执两用中”为主导性和谐美范式。从思维发展的水平看，“执两用中”命题反映的是事物本质上的抽象的对立性，具有更多的辩证色彩，比“寓多于一”命题主要反映事物构成上的具体的多样性要高一个级次。中国春秋时期进行的“和”与“同”之辩，已标志着对“寓多于一”之学理认识的基本完结，而取而代之的则是“执两用中”观念开始成为中心话题。这充分表明了素朴辩证思维在中国古代的较早成熟。
从中国思想史的角度看，如果说，“寓多于一”观念与原始“五行”说密切相关的话，那么，“执两用中”思维则与文明之初盛行的“阴阳”说有更为直接的关系。所以，最早从抽象的观念层面上真正推进了“执两用中”思维的应是《易经》中潜含的“阴阳两仪”话语模式。当然，在《易经》中还不曾见到并列相对的阴、阳二字，但却处处体现着相反相成的阴阳意识。庄子就说：“《易》以道阴、阳”（《庄子·天下篇》）。《易经》虽不提阴阳二字，但其所用的“—”、“－－”两个基本符号，不管其原始涵义为男女表征，还是占卜时的奇偶记数，都表示的是阴、阳那种相对的矛盾关系，我们把这种关系称之为“阴阳两仪”话语模式。这一模式的基本义理可简述为，一方面，“—”、“－－”表示宇宙万物无不呈两两相对之势。由这两个符号的不同排列、重叠和组合，形成各种卦象，反映各种矛盾，产生各种对立范畴，如乾与坤、否与泰、损与益、剥与复、平与陂等等。显然，这是关于“两”的思维的重大开拓和发展。另一方面，《易经》贯乎始终的核心义理又是一个“和”字，确切地说是阴阳之和，亦即讲究合“两”为“一”。它告诉我们，“—”、“－－”的关系是相反对的，但却不是相分离的。独阴或独阳，偏阴或偏阳都不行。阴、阳之间应相互交通，彼此构合，达到絪缊不测，浑然如一。惟此，才会有“生”，有“易”。表现在卦爻之象上，大凡阳爻之行，遇阴爻则通畅，而遇阳爻则阻滞；亦即阴、阳相遇（合）则通，阴、阳相隔（分）则闭。易学大师尚秉和先生认为这正是“全《易》之精髓”。可以说，《易经》所蕴涵的这一“阴阳两仪”话语模式，为中国美学“执两用中”的和谐美范式提供了基本思维框架。
当然，《易经》中这一话语模式还是抽象的，而将它进一步具体化、现实化，以解决包括审美和艺术在内的各种社会人生问题的是儒、道两家。儒家创始人孔子明确建立了“执其两端，用其中于民”（《中庸》第六章）的“执两用中”思维原则，并将此原则用于阐释个体和社会关系中的美学问题，从而提出了“乐而不淫，哀而不伤”，“尽善尽美”，“文质彬彬”等著名学说。这些学说所贯穿的基本思路，就是在情与理、美与善、文与质等等矛盾中，寻求一种持中不偏的解决，其中尤以情与理的中和之美为旨归。到《乐记》讲“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易也者”（《乐情篇》），这一情、理中和理想就最终落实为“礼乐皆得”的审美教化体系。该教化体系虽在后代儒家美学中时有调整，但其“执两用中”的基本原则始终不变。
道家美学表面看来与儒家有别，它旨在泯除一切矛盾和差别的理论，使它似乎只讲“一”或“中”而不讲“两”。实则不然。它在着重消解人与自然、我与物、动与静、虚与实等审美矛盾时，其实也是讲“两”，讲“执两用中”的和谐美原则的（尽管讲得不那么直接）。道理很简单，不先承认矛盾（“两”），也就谈不上泯除矛盾（“一”）。《老子》讲“万物负阴而抱阳，冲气以为和”（四十二章），这跟《易经》的“阴阳两仪”话语模式不正相通吗？讲“反者道之动”的辩证法，不正是讲矛盾双方的相互转化吗？讲“有无相生”、“音声相和”、美恶相依、巧拙相成等，不也贯穿的是两两相对的辩证思维吗？庄子美学的“两行”、“环中”说也是如此。庄子认为“道”好比浑圆整一、循环往复的“天钧”，人们只要居于“环中”便可应接无穷，一切是非矛盾、物我差别都会泯然如一。这也叫做“两行”，即所谓“和之以是非，而休乎天钧，是之谓两行”（《齐物论》）。显然，庄子的“两行”、“环中”说也是“执两用中”原则的某种翻版，其旨归在“和是非”、“齐万物”，达到心、物两忘，道、我合一的审美自由境界。
以儒、道为两大主干的整个中国美学，其和谐美理念必以“执两用中”为主导范式，也就是不证自明的了。这充分表明，中西方美学的和谐理念确实迥然异趣，各有千秋。
三
那么，和谐美理念的这两大范式在中西方具体的审美规范和艺术趣尚中又是怎样表现出来呢？
大致说来，西方美学所偏重的“寓多于一”之美集中呈现为对审美形象各部分的比例、对称、秩序、结构等规范的讲究；而中国美学所侧重的“执两用中”之趣则主要体现为对两两相对的审美矛盾因素之守中兼得法则的强调。简言之，西方美学的关键范畴是“比例”，而中国美学的核心概念是“中”或“中和”。
从学理上说，“寓多于一”讲究的是将多种审美要素整合为一个有机的统一体。正是这个统一体（“一”）才使得其各部分（“多”）有了生命和意义。所以整体或整一的美是最根本的。亚里士多德论美即从生物有机整体的观念出发，将是否整一视为美与不美的标志；17世纪的新古典主义根据这个整一性原则又进一步发展为著名的“三一律”，就很典型。但一强调整一性，就有个如何对待、处理各组成部分或要素，使之在某种秩序安排中满足这个整一性的问题。其要义有二，首先这个整一性不是抽象的同一性，它是由若干部分、要素构成的。亚里士多德说：一个完善的整体须有各部分的结合，“如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体”（《诗学》第八章）。其次整体中的各部分不是杂乱无章的，随意放置的，而是按照某种客观的因依关系或内在的规则秩序建构起来，以形成融贯如一的有机整体之美。这样，在整体与部分关系的建构安排中，就必然会浮现出“比例”这一核心问题。所以早在古希腊毕达哥拉斯学派中的噶伦就指出：美的“一切部分之间都要见出适当的比例”。（注：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年，第14页。）亚里士多德也认为“和谐”概念就是“各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体。”（注：《西方美学史》（上）朱光潜著，人民文学出版社1982年，第79页。）“比例”涉及到若干审美要素（部分）在整体中的分量比值关系，因而西方美学与数学联系密切。毕达哥拉斯学派中的美学家大多是数学家，他们发现的黄金分割率就是数学与美学结合的产物。即使在神学统治的中世纪，这一美学与数学的联姻传统也未中断。如圣·奥古斯丁说，“美和存在物的本质都寓于数中”；美就是“各部分之间的比例得当。”（注：《美学史》（上册），〔美〕凯·埃·吉尔伯特等著，第171页。）至文艺复兴， 这种以美学与数学等科学的联姻为基础的“比例”意识进入“蜜月”时代。路里·巴错里所写的《论神圣的比例》一书，便是这一时代的标志；画家瓦萨里所说的艺术“设计就是要认识整体与部分、部分与部分以及每一部分与整体之间的比例关系”（注：《美学史》（上册），〔美〕凯·埃·吉尔伯特等著，第247页。）一段话，则尤具纲领性意义。 达·芬奇等人在创作上对“比例”的讲究更是世所共知。应当说，至少在整个古典时代，“比例”毫无疑问是西方美学的核心范畴。但在美的“完整性处在危险之中”的现代美学那里，“比例”是否退场了呢？从费希特等人依然在证明着“某些本身拥有特殊审美价值的比例”（注：《美学史》（上册），〔美〕凯·埃·吉尔伯特等著，第697页。 ）是存在的等等来看，“比例”实际上依然是现代西方人关注的审美目标。
然而这种以美学与数学的联姻为基础的“比例”意识在中国美学中却极少见，甚至古汉语中压根就没有表示事物不同部分之间分量比值关系的“比例”概念。中国美学讲得最多的是“中”或“中和”，是矛盾双方不偏不倚、持中致和的理想境界。
《周易》古经已明显主“中”。《易经》每卦六爻之中，二、五爻所居上下两卦之中位，均象征事物守持中道，行为不偏。凡阳爻居中位，象征“刚中”之德，阴爻居中位，象征“柔中”之德。若阴爻处二位，阳爻处五位，则是既“中”且“正”，在《易》爻中系尤为美善的象征。不过比较起来，“中”又优于“正”。《折中》指出：“程子曰：正未必中，中则无不正也”。这说明，《易经》是以“中”为最高境界的。
孔子高标“中庸之道”，认为“中庸之为德也，其至矣乎！”（《论语·雍也》）。“中庸”的精神就是“执两用中”，就是“中和”。到《中庸》那里，“中和”不仅是“至德”，而且成了世界的本体：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”（一章）。这种以“中”为最高理想的观念，在般若佛学“有无一观”的所谓“中道”那里得到发展，在宋明理学那里得到深化和弘扬。周敦颐一句“中而已矣”《通书·师第七章》，成为宋明之际哲学、美学的中心话题。程颢讲：“中之理至矣”（《遗书》卷十一）；朱熹指出：说“理”（本体）必须“落在中间”（《语类》卷九四）；陆九渊讲：“盖极者，中也”（《陆九渊集》卷二），等等，皆突出、推崇一个“中”字。“中”成了中国传统文化中一个具有绝对的本体意义和普遍的道德价值的哲学范畴，同时也是一种至高无上的美学境界。
同“比例”范畴比起来，“中”或“中和”关注的不是多种不同因素的安排和整合，而只是两两相对的矛盾关系，及其持中不偏的最终解决。所以中国美学的最大特点，首先是它的概念、范畴很少是单称的、独一的，而大多是成双成对、两两相应的。每对范畴中的任一方都以另一方为自己的逻辑前提和条件，缺了一方，另一方也无由成立。如情与理、物与我、形与神、意与象、内与外、刚与柔、礼与乐、文与质、美与善、笔与意、骨与肉、虚与实、动与静、雅与俗、奇与正……一系列繁富多样而又精致微妙的对偶范畴，便构成了中国美学博大深厚的理论话语体系。这在世界美学中是非常独特的。其次中国美学在处理、阐释这些对偶范畴时所恪守的话语规则，就是既承认每对范畴有主次、体用之别，又反对将这种差别推向非此即彼的极端，而是讲究主次兼得，体用不二，亦此亦彼，持中致和。所以中国美学在解释和表述这些对偶范畴时最常用的语词是：“相和”、“皆得”、“兼备”、“交融”、“互生”、“相应”、“守中”、“不悖”、“两忘”、“如一”等等；在这里，同西方美学常用“比例”、“对称”、“整一”、“秩序”、“结构”等概念比起来，中国美学以“中”或“中和”为本的鲜明民族个性是不言而喻的。
四
中西美学和谐理论何以会出现上述鲜明区别？这一追问涉及的问题很多，但其中关键的一点，似乎与中西方各自把握世界的独特认知方式和思维传统不无关系。
西方美学讲究“寓多于一”的和谐，偏重“比例”之美，涉及的是“一”、“多”关系，偏重的是“一”、“多”思维。而这，正是西方哲学史、美学史上的核心问题。鲍桑葵说：“一和多的综合是希腊哲学的中心问题和主要成就。”（注：《美学史》，张今译， 商务印书馆1985年，第45页。）鲍氏所说，其实也是对整个西方哲学、 美学中心问题和主要成就的深刻概括。
希腊早期的毕达哥拉斯学派即开始涉及“一”、“多”关系，而爱利亚学派中著名的巴门尼德则明确阐释了这一关系，“他认为‘一’是按照理性，而‘多’是按照感觉的”（注：引自叶秀山《前苏格拉底哲学研究》，人民文学出版社1983年，第136页。）。在这个表述里， “一”、“多”关系不仅明确成为中心问题，而且在巴门尼德看来，“一”是本质、是真理，而“多”是存在、是现象。他倾向的显然是一元论思维；而巴氏之后的恩培多克勒则倾向另一面，他说：“事物的本性既然是从多中产生出一，当一瓦解时又变为多”（注：《西方哲学原著选读》（上卷），商务印书馆1984年，第43页。）。“一”作为本质在这里不是不变的整一，而是既由“多”产生，也会变为“多”。这就拆解了一元论，走向了多元论。巴氏与恩氏围绕着“一”、“多”关系所表现的分歧，在西方思想史上具有原型意义。它包含的实际正是理性主义和感性（经验）主义的对峙。在“一和多的综合”这一总框架下，理性主义偏于“一”，感性主义则偏于“多”。从古希腊德谟克利特的原子论与柏拉图的理念论的矛盾，到近代大陆理性派和英国经验派两大阵营的对立，甚至于古典理性主义传统与现代经验主义新潮的分野，在很大程度上其实都可看作“一”、“多”关系、“一”、“多”思维之内在矛盾的历史展开。这说明，“一”、“多”关系确是西方思想文化史的一大核心。了解了这一点，西方美学重视比例规范，偏于“寓多于一”之和谐美范式的根由就比较清楚了。
与西方不同，中国美学讲“执两用中”，讲“中和”之美，则与其更关注“一”、“两”关系的认知习惯和思维传统息息相通。一句话，“中”所牵系者，唯“一”、“两”也。
我们知道，早在春秋时代，晋国史墨就提出了“物生有两”的命题。这里的“两”不是一个简单的数词，而是指事物的对偶并立的矛盾状态。该命题的提出，意味着一种“凡物无独有偶”的认识习惯和思维模式已初步形成。《易经》的“阴阳两仪”话语，孔子的“执其两端”说，庄子的“两行”论，以及董仲舒所谓“百物皆有合偶”（《春秋繁露·楚庄子》）观念等，则使这一认识习惯和思维模式日趋成熟。至宋明之际，“物生有两”的观念更见精微和完善。邵雍的“元有二”（《皇极经世·观物外篇》）说，张载的“不有两则无一”（《正蒙·太和篇》）说，王安石“道立于两”（《洪范传》）说，程颢的“万物莫不有对”（《遗书》卷二上）说，程颐的“无一亦无三，……只是二也”（《遗书》卷十五）说，朱熹的“独中又自有对”（《朱子语类》卷九十五《程子之书》）说，叶适的“言道者必以两”（《别集》卷七《进卷·中庸》）说，等等，都表明“偶两”意识已达很深入、很普遍的地步。当然，中国思维文化偏于“两”，但不是只讲“两”，而是始终为了明“一”执“中”。“两”是用，而“一”则是“体”。邵雍说：“太极一也，不动；生二，二则神也”（《观物外篇》）；张载说“一物两体”；“一故神，两故化”（《正蒙·参两》）；朱熹说：“一中又自有对”（《程子之书》）；罗钦顺说：“一而二，二而一者也。学者于此，须认教体用分明”（《困知记》卷上），等等，皆是对“一”、“两”之体用关系的精妙陈述。这种以“一”、“两”关系为核心的思维传统，同西方注重“一”、“多”关系的思想文化比起来，也是迥然有别的。明乎此，中国美学讲究中和之趣，偏于“执两用中”之和谐美范式的文化渊源也就不难理解了。
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