一场关于新诗格律的试验与讨论——梁宗岱与《大公报#183;文艺#183;诗特刊》，本文主要内容关键词为：格律论文,大公报论文,新诗论文,特刊论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1935年11月8日，《大公报·文艺》副刊上创刊了一个新专刊——“诗特刊”。该刊拟每月两期，由著名的诗歌理论家、翻译家梁宗岱担任主编。从1935年11月直至1937年7月《大公报》(津版)因平津沦陷停刊，“诗特刊”共出版24期，成为1930年代中期平津文坛——乃至全国诗坛——上的一个非常重要的诗歌专刊。在这个专刊上，集合了梁宗岱、朱光潜、叶公超、罗念生、孙大雨、林徽因、卞之琳、林庚、何其芳、陈敬容、孙毓棠、曹葆华、李广田、陈梦家、南星、冯至、周煦良、戴望舒、辛笛、方敬、李健吾、沈从文、赵萝蕤、路易士、苏金伞等等一大批重要而活跃的诗人、诗歌批评家、理论家和翻译家。其写作阵容可谓豪华庞大，讨论气氛也颇为热烈壮观。
“诗特刊”的成绩和贡献是多方面的。本文的考察只围绕其中的一场关于新诗“音节”和“格律”问题的讨论。虽然由于平津沦陷、报纸停刊、人员迁移，这场讨论实际上并未完成，但是，这场持续了近两年的理论探讨和创作实验，已经具有了不容忽视的历史价值。在这场由编者有意发动和组织的大讨论中，新诗的音节和格律问题被更为深入具体地讨论和强调，并催生了一批相关的作品。在一定程度上说，这场讨论中所涉及的问题，已经构成了对新诗观念的一次重大革新。
在“诗特刊”的创刊号上，身为主编的梁宗岱发表了一篇题为《新诗底十字路口》①的“发刊辞”。在这篇文章中，他醒目地提出了一个观点，即新诗“已经走到了一个分歧的路口”。他说：
我们似乎已经走到了一个分歧的路口。新诗底造就和前途将先决于我们底选择和去就。一个是自由诗的，和欧美近代的自由诗运动平行，或者干脆就是这运动一个支流，就是说，西洋底悠长浩大的诗史中一个支流底支流。这是一条快捷方式，但也是一条无展望的绝径。可是，如果我们不甘心我们的努力底对象是这么轻微，我们活动底可能性这么有限，我们似乎可以，并且应该，上溯西洋近代诗史底源流，和欧洲文艺复兴各国新诗运动——譬如，意大利底但丁和法国底七星社——并列，为我们底运动树立一个远大的目标，一个可以有无穷的发展和无尽的将来的目标。除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法。②
这样一个关于新诗现状的观察和发展前途的思考，似乎有点耸人听闻。梁宗岱以这个方式无非是要更加鲜明地表达出他的诗学观点和立场。在他看来，1930年代中期的中国新诗，已经到了需要充分自我反省并改变原有方向的历史时刻。诗坛存在着严重的观念上的分歧。新诗运动初期的诗学主张已在一定程度上被超越和背离，“自由诗”的前途——在梁宗岱看来——已经走上了“一条无展望的绝径”，即便有进一步的成绩，也终归只能成为世界诗史中一个“支流底支流”，不可能带来现代汉语诗歌写作的真正意义上的成功。若想摆脱这个令人沮丧的命运，梁宗岱认为，只有选择另外一条道路——“发见新音节和创造新格律”。因为只有这样，中国新诗才能与其它语种诗歌的伟大成就相“并列”，走上真正具有“无穷的发展和无尽的将来”的前路。
这当然是一个有些惊人的判断。因为在1935年这个时候，中国新诗已经在自由体式中收获了大量佳作，而在格律探索方面也经历了新月派一系列有成绩也有问题的试验，而梁宗岱在此时宣布“自由诗”已走上绝径，新诗只有“创造新格律”这一条必由之路，多少会令人感到诧异。但梁宗岱自然不会是故作惊人之语，那么，他的思考背后应具有怎样的渊源和深意呢？
首先，梁宗岱的判断来源于他对新诗已有历史的反省和批判，“自由诗”的体式问题当然是首当其冲，但也并非其全部的题中之意。他在文章起首就直率地提出：
现在诗坛一般作品——以及这些作品所代表的理论(意识的或非意识的)所隐含的趋势——不独和初期作品底主张分道扬镳，简直刚刚背道而驰：我们底新诗，在这短短的期间，已经和传说中的流萤般认不出它腐草的前身了。
这就是说，新诗艺术自身的发展规律与要求，已经背离了早期的观念，这已被创作的事实所证明。在脱离了新诗运动初期的“革命性”和“过渡性”阶段之后，早期观念暴露出了自身的问题。对此，梁宗岱看似信手拈来地提出了四个问题，却是全方位地清理了初期白话诗的观念。
第一，“诗不仅是我们自我底最高的并且是最亲切的表现，所以一切好诗，即使是属于社会性的，必定要经过我们全人格底浸润与陶冶”。这一条针对的是“文学革命”初期将新诗作为建设“明了的通俗的社会文学”的阵地之一，忽略了诗歌自身文体特征的观点。梁宗岱在此提出异议，既是要强调诗歌的“个人性”和“内在性”特征，在艺术层面划清诗歌与其它文体之间的界限，同时也是要高度肯定诗歌作为“纯文学”最高表现形式的独特地位。
第二，“形式是一切艺术底生命，所以诗，最高的艺术，更不能离掉形式而有伟大的生存”。这一条显然是针对初期白话诗的反对形式——尤其是反对旧诗在形式上的各种限制和束缚——以及“诗体大解放”等口号的。在梁宗岱看来，形式是艺术的必要保证。他很早就发表过新诗的音节“简直是新诗底一半生命”③的观点。他之所以强烈反对初期新诗对形式的抛弃，就是因为在他看来，“所谓‘建设明了的通俗的社会文学，’所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。”而“诗底真元”，就与它自身的形式特质紧密相关。
第三，“文艺底创造是一种不断的努力与无限的忍耐换得来的自然的合理的发展，所以一切过去的成绩，无论是本国的或外来的，不独是我们新艺术底根源，并且是我们底航驶和冒险底灯塔”。这里表达的是，在对待“传统”的问题上，梁宗岱与初期新诗论者有着完全不同的态度和立场。与新诗初期反传统的姿态不同，梁宗岱很早就提出“二三千年光荣的诗底传统——那是我们底探海灯，也是我们底礁石——在那里眼光光守候着我们。”无论是像“探海灯”一样带来新的发现，还是像“礁石”一样带来危险，旧诗传统都是不可能——也不应该——被完全忽视和回避的。对于这个传统，梁宗岱始终积极而清醒地采取着一种批判性继承的态度。他说：“我深信，中国底诗史之丰富，伟大，璀璨，实不让世界任何民族，任何国度。”“目前底问题，据我底私见，已不是新旧诗底问题，而是中国今日或明日底诗底问题，诗怎样才能够承继这几千年底光荣历史，怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库底问题。”④应该说，梁宗岱之所以成为“中西交融”诗学的代表，就与这种认识有关。
第四，“文艺底欣赏是读者与作者心灵底密契，所以愈伟大的作品有时愈不容易被人理解，因而‘艰深’和‘平易’在文艺底评价上是完全无意义的字眼。”最后这一条，直指“胡适之体”的明白晓畅、但求人懂的美学标准。胡适曾说李商隐的那些“看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已”。“胡适之体”的“第一条戒律”就是“要人看得懂”，因为他认为，“凡是好诗没有不是明白清楚的”。⑤而梁宗岱反其道而行之，不仅认为“‘艰深’和‘平易’在文艺底评价上是完全无意义的字眼”，甚至提出了“愈伟大的作品有时愈不容易被人理解”的相反标准，充分表明了与初期白话诗学的对立。
通过从这四个方面否定新诗运动初期的美学观念和评价标准，梁宗岱推翻了早期新诗的立足之本。如果说，初期“新诗”最重要的就是“新”在其“诗体的大解放”上、“新”在否定旧诗传统上、“新”在“言之有物”和“平易近人”上，那么，到了梁宗岱这里，这些标准都被动摇了。他在有意降低“自由诗”地位的前提下，传达出一种重新制定“新诗”之“新”的标准、改写“新诗”基础观念的愿望。在他看来，这是一次与初期新诗背道而驰的选择，是新诗史上一个重要的“分歧路口”。体式上从“自由”转向“格律”，固然最为显而易见，却绝非他的全部目标。他的主张背后，是彻底改写新诗观念的“野心”。
由此可见，在《大公报·文艺》中创办一个“诗特刊”，在《发刊辞》中提出一个改变新诗方向的倡导，这都不是梁宗岱的一时冲动，同时也绝不是他的一次个人行为。事实上，这应当被看作是一个群体发动的一次新的诗歌运动。这个意图，可以通过沈从文的一篇文章得到印证。
就在《新诗底十字路口》发表后的第三天(即1935年11月10日)，沈从文在同一张报纸的同一个版面的“星期特刊”中发表了他的《新诗的旧帐》。该文的副标题是“兼介绍诗刊”，指的就是刚刚创刊的这份“诗特刊”。在这篇文章里，沈从文几乎通篇都在呼应着梁宗岱两天前发表的观点。比如他强调诗歌的形式，提出：“诗要效果，词藻与形式能帮助它完成效果。”再比如，对于新诗历史的反思，他的看法也与梁宗岱一致。他认为，“新文学运动的初期……新诗当时侧重推翻旧诗，打倒旧诗，富有‘革命’意味，因此在形式上无所谓，在内容上无所谓，只独具一种倾向，否认旧诗是诗。受词、受曲、受小调同歌谣影响，用简明文字写出，它名字叫‘自由诗’。那些诗，名副其实，当真可以说是很自由的。”“新诗既毫无拘束，十分自由，一切散文分行写出几乎全可以称为诗，作者鱼龙百状，作品好的好，坏的坏，新诗自然便成为‘天才努力’与‘好事者游戏’共同的尾闾。过不久，新诗的当然厄运来了。多数人对于新诗的宽容，使新诗价值受了贬谪，成就受了连累；更多数的读者，对新诗有点失望，有点怀疑了。”此外，更与梁宗岱思路一致的是，沈从文在经过这一系列反思之后，也直接提出了“形式”的问题。他说：“新诗有个问题，从初期起即讨论到它，久久不能解决，是韵与词藻与形式之有无存在价值。”对此，他的观点是：“新诗在词藻形式上”“不可偏废”。尤为有意味的是，他谈到“新诗到这个时节可以说已从革命引到建设的路上”，于是，“少数还不放下笔杆的作者，与一群初从事写作的新人，对‘诗’的观念再有所修正。觉得先一时‘自由诗’所表示的倾向同‘建设的新诗’有点冲突。大家知道新诗需要个限制，在文字上，在形式上，以及从文字与形式共同造成的意境上，必须承认几个简单的原则。并且明白每个作者得注意一下历史，接受一笔文学遗产(从历史方面肯定‘诗’是什么，得了遗产好好花费这个遗产)。”“这一来，诗的自由俨然受了限制，然而中国的新诗，却慢慢地变得有意义有力量起来了。”⑥
回到《大公报·文艺》的具体语境中可以清楚地看到，梁、沈二人是在有意识地一唱一和，目的就在将彼此共同的观念表达得更加明晰充分。他们显然是在有意识地把“诗特刊”作为一个“试验的场所”，希望以群体之力推动这一运动。他们都希望这“对中国新诗运动或许有点意义”⑦，具体而言，这个意义就在于：通过打破中国新诗惟“自由体”独尊的局面，通过发起对“格律”和诗歌“音乐性”问题的讨论和创作实践，重新树立中国“新诗”的观念，有效地突破“自由诗”的写作方式，建立一种汉语现代诗的新的写作策略，以期达到一种兼顾汉语语言特征和旧诗传统的“纯诗”理想。客观地说，中国新诗从“五四”时期开始“革命”和“尝试”，到1920年代初“站稳了脚跟”，再到1920年代后期开始出现不满、反思和调整的要求，直至1930年代中期的此时，出现这样一次大胆而彻底的再次革新——其结果如何姑且不论，至少在观念的推进上——是具有重大的历史意义的。
“诗特刊”的编者和作者是将音节和格律问题当作“新诗的命脉”来看待的。编者在为罗念生的《节律与拍子》一文所加的按语中曾明确地说过：
梁宗岱先生在本刊创刊号《新诗底十字路口》一文里曾经提出“创造新音节”为新诗人应该努力的对象之一。罗先生这篇文章便是对这问题一个具体的建议。这问题表面似乎无关轻重，其实是新诗底命脉。希望大家起来讨论。⑧
事实上，专刊从一开始就在围绕这一问题进行讨论，发表了一系列文章，其中直接的专门讨论计有：《对于诗刊的意见》(陈世骧)(1935年12月6日)、《从生理观点论诗的“气势”和“神韵”》(朱光潜)(1935年12月23日)、《节律与拍子》(罗念生)(1936年1月10日)、《关于音节》(梁宗岱)(1936年1月31日)、《音节》(罗念生)(1936年2月28日)、《音节与意义》(叶公超)(1936年4月17日、5月15日)、《音节与意义》(梁宗岱)(1936年5月29日)、《从永明体到律体》(郭绍虞)(1936年6月12日、6月26日)、《新诗的节奏》(林庚)(1936年11月1日)、《新诗中的轻重与平仄》(林庚)(1937年3月14日)等。此外，在不少讨论其它问题的文章中，也都多多少少有所涉及。此外，作为主编的梁宗岱还针对其中一些篇章专门撰写了篇幅较长的“按语”或“跋”，其中四篇后来收入《诗与真二集》。
回到讨论的现场，首先可以感觉到的是：这些文章之间虽常有争论，但在一个前提性的基本认识上，大家是高度一致的，那就是对于新诗的形式与格律的重要性与必要性的认识。即如梁宗岱称其为“新诗底命脉”一样，郭绍虞也预言“将来新诗之逐渐走上趋重音节的路或是当然的事实”⑨。而理论家朱光潜更是从“生理观点”出发，认为“诗的命脉是节奏”。他说：
就形式方面说，诗的命脉是节奏，节奏就是情感所伴的生理变化的痕迹。人体中呼吸循环种种生理机能都是起伏循环，顺着一种自然节奏。以耳目诸感官接触外物时，如果所需要的心力，起伏张弛都合乎生理的自然节奏，我们就觉得愉快。通常艺术家所说的“和谐”“匀称”诸美点其实都起于生理的自然需要。……音乐和诗歌的节奏原来都是生理构造的自然需要。⑩
朱光潜以此特殊角度论证的其实仍是节奏和格律在新诗中的必要性问题。他说：“我们读诗在受诗的情趣浸润之先，往往已直接的受音调节奏的影响。音调节奏便是传染情趣的媒介。”因此在他看来，诗歌的音调、节奏等格律成分并非外在的形式问题，也断不可与内容和意义相割裂。与梁宗岱、沈从文的观点相同，他其实也认定了格律是新诗的一个前提性的基础要素。
从另一个角度谈到格律重要性的是陈世骧。他在《对于诗刊的意见》一文中说：
我说注意分行，注意脚韵等类问题，而暂时丢开对诗的夸大的褒贬，也许有人认为啬刻，但是我于此不敢妄自菲薄的。诗人与常人，诗情与非诗情，表现出的时候，常在行文的小处分。诗人操着一种另外的语言，和平常语言不同。……我们都理想着有一种言语可以代表我们的灵魂上的感觉与情绪。诗人用的语言就该是我们理想的那一种。那末我们对这种语言的要求绝不只是它在字典上的意义和表面上的音韵铿锵，而是它在音调，色彩，传神，象形(不只是一个字样的象形)与所表现的情思绝对和谐……至少我们要把这个基本要素分析明确，决定一篇创作是否是诗，才能进一步批评诗人的情调，思想，以至大一点的许多方面。讲求新诗的形式就是反对旧有的既成形式的八股气。我们要求一种更自由化，“合理化”非机械的形式，要使韵脚与分行除了表现情操的活动与变化，本身没有目的，没有一个字是专为凑韵脚，没有一行是徒为摆的好看，这样，适合普通语言的节奏韵律，无“形式”的形式便是我们理想的新诗形式吧。(11)
出于这样的认识，陈世骧建议“诗特刊”要牢牢地依托在具体诗人和作品上来进行艺术分析，注重细节中的重要问题，而不要空泛地讨论“形式和内容”、“艺术与人生”之类的话题。同时，他本人也通过对卞之琳和臧克家的两首诗作的对比分析，指出了卞之琳在诗歌节奏上的成功，并提出：“字音与拍节能那样灵妙地显示音乐和谐与轻烟的回旋节奏，绝不是率尔而成的。自从在这些细微地方发现了他的绝大美点，我才自信地判断之琳是现代独有贡献的诗人。”
对于这些，梁宗岱当然是强调最力，他在不同的文章中对此有多次的重申。比如在《关于音节》中，他说：
在一意义上，这规律正和其余的规律一样，问题并不在于应该与否，而在于能与不能。哥德在他底商籁《自然与艺术》里说得好：
谁想要伟大，得先自己集中，
在“有限”里显出大师底身手；
只有规律能够给我们自由。
另一个德国诗人也说：“最严的规律是最高的自由。”因为，规律如金钱，对于一般人是重累，对于善用的却是助他飞腾的翅膀！(12)
正如梁宗岱所说的，诗刊的作者们所关注的不是格律的“应该与否”，而是“能与不能”，更是“如何做到”的问题。因此，在对格律的必要性与重要性达成共识的基础上，他们就从各自不同的角度进行了更为深入具体的讨论。比如郭绍虞在《从永明体到律体》一文中，从旧诗入手讨论了“历史上自从提出音律问题之后，如何规定律体的经过”，并集中介绍了旧诗格律中“和”的概念，分别讨论了通篇的“和”(即“谐”)与一联中的“和”(即“叶”)等问题。而罗念生则从西洋诗歌的传统入手，从“古典诗”、“英文诗”谈到“中国诗”，并提出新诗格律的关键不在“平仄”而在“音的轻重所造成的节律”这一观点(13)。
罗念生的观点引起了热烈的讨论。梁宗岱就表示了对其只强调字音的轻重而否认平仄的作用的怀疑。在他看来，字音的轻重并不是新诗格律的关键，他赞同的是“孙大雨先生根据‘字组’来分节拍，用作新诗节奏底原则”，并认为“这是一条通衢”。(14)
随后，叶公超也撰文《音节与意义》，表达了与罗念生的不同观点。他说：“诗与音乐的性质根本不同，所以我们不能把字音看作曲谱上的音符。象征派的错误似乎就是从这种错觉上来的。”叶公超认为：“音乐是一种最理想的艺术，因为唯有在音乐里形式与内容是根本合一的。……文字是一种有形有声有义的东西，三者之中主要的是意义，因此我们不妨说形与声都不过是传达意义的媒介。”他提出：“诗里至少有两种不同的节奏：一种是语言的节奏，一种是歌调的节奏。”他推崇前者，并提出：“语言的节奏并不是任何方言的节奏，也不完全是日常语言的调儿，我想的是英文无韵诗里常见的一种平淡、从容的节奏……我知道的诗人中，只有卞之琳与何其芳似乎是常有这种节奏的。抒情性格的人也许不容易感觉这种平淡语体的节奏，因为抒情的要求往往是浓厚的、显著的节奏。语体节奏最宜于表现思想，尤其是思想的过程与态度。抒情诗节奏很容易变成一个固定的、硬的东西，因为文字究竟不如音乐能变化，而抒情诗却偏要摹仿歌唱的节奏。”(15)
针对叶公超的观点，梁宗岱则提出：“一个字对于诗人不过是一句诗中的一个元素，本身并没有绝对独立的价值。……诗之所以为诗大部分诗成立在字与字之间的新关系上。‘诗人底妙技’，我在《诗与真》中(五三页)曾经说过，‘便在于运用几个音义本不相属的字，造成一句富于暗示的意义凑泊的诗。’马拉美所谓‘一句诗是由几个字组成的一个完全，簇新，与原来的语言陌生并具有符咒力量的字’，便是这意思。”(16)
当然，最值得注意的还是在理论探讨和创作实践两方面都卓有建树的林庚。林庚针对“关于新诗的格律，许多人仍企图能以中国文字作成西洋诗的格律”的倾向，提出“姑且承认即以西洋诗格律代替中国诗格律也无妨，如果真是能够的话；故问题便只限于能够不能够上”。在他看来，“造成西洋诗格律的文字因素普通有两种，一是长短，一是轻重，因此欲在新诗中造西洋诗格律的便是分向着两方面找去”。
首先，在轻重方面，他认为：“中国文学中一向无此性质。所谓无此性质者乃指文字本身而言，中国文字是单音字，每个字读起便都是独立的一个音，所以也便分不出谁轻重来……唯一有轻音的为语助词……但这一类字在有格律的诗中常是渐渐被淘汰的。因为格律使诗变成如此平静安详；一方面乃需要更耐人寻味的了解，一方面却远离了指手划脚的语吻；这只要看以往的诗中语助词的少用便可了然。”“在自由诗中是有语吻的，因为自由诗用的是散文：但一旦成功为有格律的诗，则语吻渐归淘汰，轻重音便无从产生，这是一个根本的不可能。其实即令格律的诗中仍暂时保有语吻，而在语吻中欲求其语助词(轻字)都合一定的格律，已是极不合语吻之事；何况为要形成一定的格律必不免多用不必要之轻字，尤为诗中所不取。”
至于长短，林庚则认为：“长短的性质在中国文字中更不可见……现在只有与长短最相近的平仄似乎还有被借用的可能。”“平仄之用既为连贯于节拍与节拍，诗行与诗行间之脉络；则与将诗行分割为数段之长短轻重固大相径庭；与造成新诗形式之意亦适得其反，故知其不可能也。”(17)
也就是说，在林庚看来，向西洋诗的格律学习是不符合汉语的规律的，因此，他的四行诗的试验，无论五言、七言、九言直至十八言，都是从汉语诗歌传统中摸索出来的。根据创作经验，林庚认为：“凡诗体之变长并非句法之变松，且反之尝是句法之变紧。……如诗中‘蒹葭苍苍，白露为霜’，实即后来之‘草木摇落露为霜’。而‘小姑所居，独处无郎’，更不外‘小姑居处本无郎’之意。则字多不及倍而意反倍之，故知乃是句法之变紧。……白话之与文言亦并非变松。”他说：“大约无论何种诗体有好处亦均有难处……诗体虽有其盛衰之不同，却无‘非此不可’之事，七字诗以至于十八字诗，此中七式普遍性容有不同，然都可于恰当使用下成为好诗，凡较长者在表现上为一较自由之园地而难于紧练，凡较短者则易于完全(perfect)而难在自由诗的根基。其实韵律诗如果有出路，都看这一点上如何下工夫；要能走入形式中而仍能自由，能用形式而不为形式所束，昨谓游刃有余然后不为形累，明乎此者四行诗才不是开倒车的玩意儿”。(18)
正如林庚所做的那样，“诗特刊”也不仅仅重视理论的探讨，同时也非常重视创作的实践。作为编者的梁宗岱对此也有明确认识，他说：“理论与批评至多不过处建议和推进的地位，基本的答案，还得靠诗人们自己试验出来。”(19)因此，在“诗特刊”上刊登的作品中，探索格律的作品占据了重要的比例。其中既有看上去并不“整齐”，但追求听觉上的节奏的作品；更有在形式上就非常工整的典型例子，比如林庚的《抽烟》：
轻轻的抽起一支烟
静静的石榴花红了
今天有朋友来谈天
半梦里燃着甘草味
不记得什么时候里
离别如窗外的青天(20)
还有与此诗同期发表的林徽因的《过杨柳》：
反复底在敲问心同心，
彩霞片片已烧成灰烬；
街的一头到另一条路，
同是个黄昏扑进尘土。
愁闷压住所有的新鲜，
奇怪街边此刻还看见
混沌中浮出光妍的纷纠，——
死色楼前垂一棵杨柳！(21)
此外，再如与林庚的风格极为相近的张文麟的《四行》：
薄暝的风驮着沙驮着败叶飞上楼头
有一缕烟一片云伴着征人一段乡愁
悠然的沉思开展得比灰空还要淡远
记忆里的海在千里外凝着蓝色的秋(22)
更不要说那位在理论上也表现了极大热情和关注的罗念生：
我厌恶了这座古老的宫城，
宫城内粉饰着安乐尊荣：
像是一位新婚的妻子，
盗取了少年人猛烈的心情。
我要去看漠北的疆场，
看朔风吹起砂砾飞扬，
看泰山一夜化成秦岭，
寒光照澈这万里的苍茫。
再看黄沙里成群的鞑靼，
从波罗的海穿过了天山；
更扬着长鞭向东疾指，
马上高呼“忽必烈汗！”(23)
当然，最值得注意的是戴望舒的《拟作小曲》：
啼倦的鸟藏首在彩翎间，
音底小灵魂向何处翩跹；
老去的花一瓣瓣萎尘上，
香底小灵魂在何处流连？
它们不能在地狱里，不能，
这那么好，那么好的灵魂！
那么是在天堂，在乐园里？
摇摇头，圣彼得可也否认。
没有人知道在那里，没有；
诗人却微笑而三缄其口：
有什么东西在协和氤氲，
在他的心底永恒的宇宙。(24)
这首诗不仅体现了戴望舒在创作和观念上的变化，同时也从另一个侧面说明了“诗特刊”所提倡的观点在诗坛上的实际影响。林庚在多年后回忆起这件往事时，用“万万没有想到”来表达对戴望舒转变的感慨。正是这位曾经对林庚的格律探索表现出强烈的不理解和劝阻的大诗人戴望舒，在“诗特刊”上发表了这样一首“小曲”。“这首诗全篇就都是有韵而又整齐的，这真可说是让人难以置信的出乎意料之外。而且此后他的诗作也似乎就是这样来写的。”林庚由此更加自信地说：“新诗坛在经过自由诗的洗礼后，正在呼唤着新格律诗的诞生，这乃是不以人们的意志为转移的。”(25)
如果稍稍搁置一下这场讨论，回到主编梁宗岱的思路当中来考察，就会发现问题变得更有意味了。
有趣的是，中国新诗在1920年代已经走出了一条从“自由”到“格律”的摸索轨迹。到朱自清在为《中国新文学大系·诗集》撰写导言时，就已提出：“这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派”(26)的说法。那么，在以闻一多、陈梦家等人为代表的“新月派”诗人已经进行了大量得失兼备的格律探索之后，梁宗岱等人在1935年重提格律，且将之视为中国新诗发展的唯一正途，这其中的原因何在？或者说，梁宗岱们与闻一多们的格律探索之间，究竟有怎样的异同？
用梁宗岱自己的话说，支持他重提格律的原因，“一面由于本身经验底精密沉潜的内省，一面由于西洋诗底深一层认识底印证”，此外，还有来自对“一些平凡的，但是不可磨灭的事实”的承认。从这段话中不难看出，除了个人在艺术实践中的反省，以及上文所说的对于新诗已有经验教训的检讨之外，梁宗岱的思想资源中很重要的一部分来自对“西洋诗底深一层认识”。具体地说，就是来自法国后期象征派的诗歌理论和“纯诗”观念。
众所周知，在“纯诗”理论中，对诗歌语言的“音乐性”的强调是极为突出的。在“纯诗”论者看来，“音乐性”一方面是诗歌形式的一个关键性元素，它不仅可以帮助诗歌在曲调上“更朦胧也更晓畅”，“让你的诗句插翅翱翔”(27)，而且还能有效地协助实现诗歌语言的暗示性(且暗示性本身又与旋律性相关)；另一方面，也是更重要的方面，纯诗理论中的“音乐”并非作为另一种艺术形式存在的音乐，而是诗歌内在禀有的一种品格和精神。正如穆木天所说：“诗是——在形式方面上说——一个有统一性有持续性的时空间的律动”。(28)也就是说，“音乐性”在“纯诗”中不是一种修辞方法，不是被借以安排诗歌语言的技术手段，因此，它也不仅仅事关形式，不仅仅诉诸听觉，更不是一种“音乐感”。它是一种内在于语言的、与音乐相似的精神品质，它通过语言自身的特性表现出语言之美。因此，它是诗歌最“至高无上”的理想。
深谙法国象征主义诗学的梁宗岱，对“纯诗”的“音乐性”问题当然有精到的见解和特别的重视。这从他所给出的著名的“纯诗”定义中就可以看出。他说：
所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。象音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。(29)
这段话的最后一句，尤其体现了梁宗岱对“音乐性”的理解。事实上，很多研究者在引用这个“纯诗”概念的时候，往往会忽视甚至删去这句话。“象音乐一样”——而不是通过音乐——“成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹更不朽的宇宙”。这是音乐的理想，也是“纯诗”的理想。
在梁宗岱和穆木天的认识中，“音乐性”都没有被等同于“格律”，但毫无疑问，二者之间又是存在着必然联系的，因为格律确实是辅助音乐性实现的一个重要手段。在梁宗岱看来，“形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀。……一切要保存而且值得保存的必然地是容纳在节奏分明，音调铿锵的语言里的。……没有一首自由诗，无论本身怎样完美，能够和一首同样完美的有规律的诗在我们心灵里唤起同样宏伟的观感，同样强烈的反应的。”对于汉语——包括文言与白话——而言，最能体现语言的“节奏分明，音调铿锵”和“有规律”的方式就是“格律”；对于中国诗人而言，因为受到传统诗歌的深刻影响，也会自然而然地把“格律”作为营建诗歌“音乐性”的最便捷有效的途径之一。只不过，无论是为区别于旧诗格律，还是为表明其西学渊源，都要在“格律”前面冠以一个“新”字。
就这样，虽然是基于不同的理论立场，梁宗岱和闻一多殊途同归地走向了新诗的格律建设。但是，二者之间存在着几个方面的不同。
首先，在理论出发点上，梁宗岱的新格律提倡是建立在“纯诗”观念的“音乐性”理论的基础上的，换句话说，他是因为先认可“纯诗”的“音乐性”追求，才强调音节与格律的意义和效用的；而闻一多等人则较少“纯诗”意识，而是将新格律置于疗救新诗语言过于散文化的现实弊病的作用和意义之上，目的在于为新诗寻找一个新的规范，划清诗与散文之间的界限。
其次，在具体的理论阐释中，闻一多发明了著名的“三美”理论，提出了“音乐美”、“绘画美”和“建筑美”，并且更强调“建筑美”的重要性；而梁宗岱不仅只强调“音乐”这“一美”，而且对闻一多对“建筑美”的侧重也表现了不以为然。他说：“我觉得新诗许多的韵都是排出来给眼看而不是押给耳听的。这实在和韵底原始功能相距太远了。固然我也很能了解波特莱尔底‘契合’(Correspondances)所引出来的官能交错说，而近代诗尤注重诗形底建筑美……但所谓‘契合’是要一首或一行诗同时并诉诸我们底五官，所谓建筑美亦即所以帮助这功效底放声，而断不是以目代耳或以耳代目。”(30)在梁宗岱看来，“建筑美”是诉诸形体和视觉的，它与诗歌的音乐性本质事关两路，未必能对音乐美有所帮助。事实上，闻一多的“三美”说的确在实践中遭受过类似“把诗写得很整齐……但是读时仍无相当的抑扬顿挫”的批评。(31)
最后，在个人创作实践方面也存在一定的差异。闻一多的新格律是以旧诗格律为参照对象的，其方法上多借鉴西诗音律；而梁宗岱的格律探索因以汉语特殊性为出发点，对比于外语诗歌——此问题留待后文详谈——所以反而更多地表现为对传统诗律的亲近。(32)
由此我们就完全可以理解，为什么在闻一多家的“黑屋聚会”之后十余年，在1930年代的“京派”文人圈子里，在梁宗岱、朱光潜合住的北平北海后门慈慧殿三号的朱家客厅里，又出现了一个以探讨诗歌格律和实验诗朗诵为主要内容的读诗会。作为主人之一的梁宗岱，当然是这个实验的重要发起人。据沈从文的回忆：
这个聚会在北海后门朱光潜先生家中按时举行，参加的人实在不少。北大计有梁宗岱、冯至、孙大雨、罗念生、周作人、叶公超、废名、卞之琳、何其芳、徐芳……诸先生，清华计有朱自清、俞平伯、王了一、李健吾、林庚、曹葆华诸先生，此外尚有林徽因女士、周煦良先生等等。这些人曾在读诗会上作过有关于诗的谈话，或者曾把新诗旧诗外国诗当众诵过，读过，说过，哼过。大家兴致所集中的一件事，就是新诗在诵读上，究竟有无成功可能？新诗在诵读上已经得到多少成功？新诗究竟能否诵读？差不多集所有北方新诗作者和关心者于一处，这个集会可以说是极难得的，且为此后不易如此集中的。(33)
就在这个颇具规模的读诗会上，与会者通过朗诵的方式，发现了新诗在音乐性方面的很多问题。比如，“有些诗看来很有深意，读来味同嚼蜡”，“自由诗不能在诵读上有什么意想不到的效力。不自由诗若读不得其法，也只是哼哼唧唧，并无多大意味”。他们由此“得来一个结论，就是：新诗若要极端‘自由’，就完全得放弃某种形式上由听觉得来的成功打算。……若不然，想从听觉上成功，那就得牺牲一点‘自由’，无妨稍稍向后走，承认现实，走回头路，在辞藻于形式上多注点意，得到诵读时传达的便利”。(34)
当然，与抗战开始后的“朗诵诗运动”不同，朱家客厅的读诗实验的目的是希望借助朗诵的方式摸索诗歌音乐性的规律，追求诗歌语言音义结合产生的那种“符咒似的暗示力”和“唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”的理想效果。而处于大众化诗学脉络中的朗诵诗运动，则更多的是为服务于诗歌的大众化追求，“因为，一首诗必须是能够朗读，或者是能够歌唱，才能够有大众诗，才能接近大众，才能为大众所吸收”。(35)这两者的理论差别无疑是巨大的，其在实践中的效果和反响也相去甚远。但是，并不能因此就认为前者的实践意义不及后者，也不能下结论说梁宗岱的主张就是“神秘”而“纯粹”的。有研究者认为，梁宗岱的纯诗概念比朱湘、穆木天、曹葆华“都要小，更纯粹”。最明显的就是，“对于音乐和诗的神秘暗示力的强调，使其理论和他的纯诗论导师瓦雷里的纯诗一样，只是一种独特的不可企及的诗的理想境界，一种预设的最高标准”。(36)这是我所不能同意的。因为在我看来，正是这个看似“神秘”的“纯诗”理想，因为有效地落实在“音乐性”的问题上，事实上已为中国新诗的格律建设切实提供了一个可靠的理论支援。早已有人肯定，“梁宗岱的‘纯诗’理论的提出，实质上是对二三十年代中国诗坛风气的反驳”，“是从可实践性的角度去理解和提倡纯诗”，“将这一理论与中国新诗创作现状相结合，使其更具针对性，从而也具有一定的可操作性”。我对此非常赞同，但要补充强调的是，在“为诗与散文勾画具体的界限，强调生命哲学与宇宙意识，要求观念的具体化和戏剧化以及现实生活的背景化”(37)这些方面之外，以“格律”的提倡来实现“纯诗”的“音乐性”，并以“音乐性”的强调来打破“自由诗”的一统天下，以寻找符合汉语语言特色的诗歌写作的新方向，这才是梁宗岱纯诗理论中最具有实践意义的部分。
正如有研究者指出的：“汉语诗歌的格律，在本质上是关于汉语言特性的问题，具体地说就是汉语的音乐性，即通过语词的重复、回旋实现字音乃至情绪的相互应答。它在古典诗歌中不会凸显为一个单独的问题，因为它与古典诗歌的其他问题连成一个整体，并理所当然地成为古典诗学的核心。但在新诗，格律一度处于被强行取消之列，语言的变化也使得格律难以获得诗学上的支持(新诗诞生之初所要求的‘明白如话’已经使新诗语言因干瘪乏味而丧失了内在的节律感)，因此当它被重新提出时，难免引起争议。在新诗中格律问题变成了：新诗的语言——现代汉语是否具有格律所要求的某种基质，既然它在外在样态上是与后者不相容的？”(38)
回头再看“新诗分歧路口”上的梁宗岱。他在1935年冒着“难免引起争议”的风险，公开倡导一条“发见新音节和创造新格律”的道路，并发动了一场相关的创作实验，其目的就在于寻求一种适合现代汉语语言特征，甚而能够进一步发挥这一特征的优长之处的诗歌写作策略。在这个寻求的过程中，他不断重新发掘旧诗遗产中的资源，从形式到内容，广泛吸收孔子、屈原、陶渊明、陈子昂、李白、王维、李贺等人的诗学营养，有意沟通古今中外的诗歌艺术，意在建立一种具有综合特质的“东方象征诗”和汉语的“现代诗”。因此可以说，梁宗岱的新诗格律探索，虽然建立在西方诗学“纯诗”观念的理论基础之上，但其最终的目标却是为汉语——尤其是现代汉语——的诗歌写作寻求更远大的发展。同样，他的重释传统的努力，也是为了加深和丰富新诗的思想内容、“探检、洗炼，补充和改善”(39)新诗的语言。所以他所谓的“中西融合”，绝不是简单地截取和拼加，而是立场鲜明地“以中容西”、“以新纳旧”，其最终的立足点，始终都是落实在以现代汉语写作为基本原则的“中”国“新”诗之上的。
由此可知，梁宗岱的格律实践，其实是以肯定和维护现代汉语诗歌写作为基本前提的。所不同于初期“自由诗”理论的地方只是在于，他反对将语言上的“白话”与诗体上的“自由”相等同，希望“发见”一种不同于旧诗语言的、现代汉语特有的“新节奏”，“创造”一种符合现代汉语语言特征的、比“自由体”更具永恒性与艺术性的“新格律”。因此他提出：
有一个先决的问题，彻底认识中国文字和白话底音乐性。因为每国文字都有他特殊的音乐性，英文和法文就完全两样。逆性而行，任你有天大本领也不济事。(40)
这个说法非常重要。因为它明确了梁宗岱诗学的一个最基本的立场，那就是：在对西方诗学有“深一层认识”的基础上，回过头来，肯定并立足于“中国文字和白话”的特殊性，在新诗写作中维护和确立现代汉语的本位意识。可以说，在梁宗岱的诗学理论中，重建新诗格律，既是彻底认识汉语特殊音乐性的一条途径，同时更是借以推动诗歌进一步发展创新的重要方法。
正因如此，不断发掘汉语的音乐性，成为梁宗岱格律建设的一个前提。他自己就曾举例说：“我从前曾感到《湘累》中的‘太阳照着洞庭波’有一种莫明其妙的和谐；后来一想，原来它是暗合旧诗底‘仄平仄仄仄平平’的。可知古人那么讲求平仄，并不是无理的专制。我们做新诗的，固不必(其实，又为什么不必呢？)那么循规蹈矩，但是如其要创造诗律，这也是一个不可忽略的元素。”(41)此外，他还提出：“中国底散文也是极富于节奏的。”而与他同样热衷于朱家客厅读诗会的叶公超也曾提出：“新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的”，“在说话的时候，语词的势力比较大，故新诗的节奏单位多半是由二乃至四个或五个的语词组织成功的……这些复音的语词之间或有虚字，或有语气的顿挫，或有标点的停逗，而同时在一个语词的音调里，我们还可以觉出单音的长短，轻重，高低，以及各个人音质上的不同。……这种说话的节奏，运用到诗里，应当可以产生许多不同的格律”。(42)
事实上，关注语言、关注文学的工具与载体，这是自“五四”新文学运动开始的思想主潮。梁宗岱的思考，自是其中有价值有个性的一个组成部分，而其最独特的地方在于，他一方面支持和关注“白话”对“文言”的革命性的全面替代，但另一方面，他又并不因为“革命”就绝对偏重“白话”。他对于二者各自的短长是有清醒认识的。他说：“利弊是不单行的。新诗对于旧诗的可能的优越也便是我们不得不应付的困难：如果我们不受严密的单调的诗律底束缚，我们也失掉一切可以帮助我们把捉和抟造我们底情调和意境的凭藉；虽然新诗底工具，和旧诗底正相反，极富于新鲜和活力，它底贫乏和粗糙之不宜于表达精微委婉的诗思却不亚于后者底腐滥和空洞。”因此，在梁宗岱看来，如要实现文艺的最高理想，“要启示宇宙与人生底玄机，把刹那底感兴凝定，永生，和化作无量数愉快的瞬间”，(43)就“不独不能把纯粹的现代中国语，即最赤裸的白话，当作文学表现底工具，每个作家并且应该要创造他自己底文字——能够充分表现他底个性，他底特殊的感觉，特殊的观察，特殊的内心生活的文字”。(44)可以说，梁宗岱的新诗语言建设，既不是简单的舍“文言”而取“白话”，也不是机械的舍“自由”而取“格律”，他是希望发挥汉语——包括古典形态和现代形态——的独特性，兼顾和贯通两种形态的优长，打造更高的文学理想。
其实，与梁宗岱的汉语写作立场相关的，应该还有他的“世界诗歌”(或“世界文学”)的观念。因为，如果没有一个宏观的“世界文学”的视野，也就谈不上自觉的汉语写作意识。在我看来，在中国现代文学史上，真正具有这样自觉的“世界文学”观念的作家并不多，而梁宗岱则是其中很突出的一个。因此他所表现出来的气象宏大、野心勃勃，甚至有些浪漫狂傲，其实都与这一点有关。
回到他所说的“自由诗”是“支流底支流”的判断，这个判断就来自他对世界诗歌历史的全面观察。他认定，“欧美底自由诗(我们新诗运动底最初典型)，经过了几十年的挣扎与奋斗，已经肯定它是西洋诗的演进史上一个波浪——但仅是一个极渺小的波浪；占稳了它在西洋诗体中所要求的位置——但仅是一个极微末的位置。”所以，如果像新诗运动初期的倡导者那样，将“自由体”的地位拔得过高，并用以支配整个新诗运动，就只能在整个世界诗歌的格局中成为一个极为有限的分支，即“自由诗”分支中的一个汉语分支。而只有正确认识和运用汉语的独特性，中国新诗才能“和欧洲文艺复兴各国新诗运动——譬如，意大利底但丁和法国底七星社——并列”，成就真正伟大的诗歌梦想。这里姑且不谈他所指出的道路是否可行、或能够有效通往成功的目标。更重要的是，这个梦想体现了梁宗岱立足汉语写作、力图确立中国新诗主体意识的独特思路。他将西方“纯诗”理论中的“音”“义”结合的思想与中国传统诗学中的格律化的艺术方式相结合，目的就是要建立一个现代汉语诗歌的“纯诗”传统。因此，他的格律探索，也正如一个枢纽，不仅联接了世界诗歌与汉语诗歌，同时也联接了现代诗学理念与古典诗学传统，其理论意义绝不与新诗史上其他的格律探索相同。对此，借用梁宗岱称赞徐志摩的一句话来评价他本人也许最贴切不过：
深信你对于诗的认识，是超过“中外”“新旧”和“大小”底短见的；深信你是能够了解和感到“刹那底永恒”的人。(45)
注释：
①此文1936年收入商务印书馆版《诗与真二集》时，题目改为《新诗底纷歧路口》。
②梁宗岱：《新诗底十字路口》，《大公报·文艺》第39期“诗特刊”，1935年11月8日。本文中所有未注明出处的引文都引自于此。
③梁宗岱：《论诗》，《诗刊》，1931年4月20日第2期。
④同上。
⑤胡适：《谈谈“胡适之体”的诗》，《胡适文集》第3卷，北京：人民文学出版社，1998年版，第303页。
⑥上官碧(沈从文)：《新诗的旧帐——并介绍诗刊》，《大公报·文艺》，1935年11月10日第40期。
⑦同上。
⑧《编者按》，《大公报·文艺》，1936年1月10日第75期。
⑨郭绍虞：《从永明体到律体》，《大公报·文艺》，1936年6月12日第161期。
⑩朱光潜：《从生理观点论诗的“气势”和“神韵”》，《大公报·文艺》，1935年12月23日第65期。
(11)陈世骧：《对于诗刊的意见》，《大公报·文艺》，1935年12月6日第55期。
(12)梁宗岱：《关于音节》，《大公报·文艺》，1936年1月31日第85期。
(13)见罗念生：《节律与拍子》，《大公报·文艺》，1936年1月10日第75期。
(14)见梁宗岱：《关于音节》。
(15)叶公超：《音节与意义》，《大公报·文艺》，1936年4月17日第129期、1936年5月15日第145期。
(16)梁宗岱：《音节与意义》，《大公报·文艺》，1936年5月29日第153期。
(17)林庚：《新诗中的轻重与平仄》，《大公报·文艺》，1937年3月14日第310期。
(18)林庚：《新诗的节奏》，《大公报·文艺》，1936年11月1日第241期。
(19)梁宗岱：《关于音节》，《大公报·文艺》，1936年1月31日第85期。
(20)林庚：《抽烟》，《大公报·文艺》，1936年11月1日第241期。
(21)徽因：《过杨柳》，《大公报·文艺》，1936年11月1日第241期。
(22)张文麟：《四行》，《大公报·文艺》，1935年12月6日第55期。
(23)罗念生：《忽必烈汗》，《大公报·文艺》，1936年1月10日第75期。
(24)戴望舒：《拟作小曲》，《大公报·文艺》，1936年6月26日第169期。
(25)林庚：《自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，北京：经济日报出版社，2000年版，第16页。
(26)朱自清：《导言》，《中国新文学大系(1917-1927)·诗集》，上海：良友图书印刷公司，1935年版，第8页。
(27)魏尔伦：《诗艺》，载黄晋凯、张秉真、杨恒大主编：《象征主义·意象派》，北京：中国人民大学出版社，1989年版，第237页。
(28)穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》，1926年3月16日第1卷第1期。
(29)梁宗岱：《谈诗》，《人间世》，1934年11月5日第15期。
(30)梁宗岱：《论诗》。
(31)梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》，1931年1月20日第1期。
(32)参见《梁宗岱文集》第1卷，尤以诗集《芦笛风》为代表，北京：中央编译出版社、香港天汉图书公司，2003年版。
(33)沈从文：《谈朗诵诗》，《沈从文批评文集》，珠海：珠海出版社，1998年版，第130页。
(34)同上。
(35)穆木天：《穆木天文学评论选集》，转引自刘继业《新诗的大众化和纯诗化》，北京：北京大学出版社，2008年版，第120页。
(36)刘继业：《新诗的大众化和纯诗化》，第40-41页。
(37)段美乔：《实践意义上的梁宗岱“纯诗”理论》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》，2001年第2期。
(38)张桃洲：《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》，北京：北京大学出版社，2005年版，第38页。
(39)梁宗岱：《文坛往那里去——“用什么话”问题》，《梁宗岱文集》第2卷，第54页。
(40)梁宗岱：《论诗》。
(41)同上。
(42)叶公超：《论新诗》，《文学杂志》，1937年5月1日第1卷第1期。
(43)梁宗岱：《文坛往那里去——“用什么话”问题》。
(44)同上。
(45)梁宗岱：《论诗》。