从中西音乐文化中的某些共性因素看音乐文化的“传播”与“传承”，本文主要内容关键词为：文化论文,音乐论文,共性论文,中西论文,因素论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【学科隶属】音乐文化学／传播学／声乐艺术
哲人说——“科学与音乐是人类文化永恒的主题。”
从历史的角度看，“传播”与“传承”的概念，是对文化现象在历史的横向或纵向发展中所作衍展的特定描述，它们是人类文化赓续不绝的主要动因。研究者可以从不同视点对其规律作出各种重要的探讨，因此它们在文化理论中的重要地位自不待言。本文所注意到的对象是，在中西音乐文化的赓续衍展中存在的某些共性因素。它们可能存在于几近相同的历史时段上的不同文化之中，这可能与“传播”相关；它们或存在于某种文化的历史纵向发展中，这应当是一种“传承”的表现。但“传承”也好，“传播”也罢，其所归依的本质，应当是一种可以体现某种自然规律的科学法则。于是，音乐与科学的结合构筑了“传承”与“传播”的历史与现实的轨迹。
一、从中西音乐型态上的某些共性因素看音乐文化的“传播”与“传承”
1、中西音乐型态中关于“音律的产生与传播”的论说。
这似乎是一个陈旧的话题。生活在20世纪30年代的王光祈就认为，我国的十二律制体系“非学自希腊，但与古代巴比伦却有若干关系”。其所据以推断的主要史料就是《吕氏春秋》那段“昔黄帝命伶伦作为律，伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴……”取竹为律的记载。王先生认为“当时的伶伦实已逾越国境远赴西方学习，是我国最早之外国留学生”。20世纪80年代，曾侯乙编钟问世后，美国学者麦克伦作了精心研究，认为其音律理论仍可能共同起源于巴比伦。从传播途径来看，他所依据的材料也还是所谓“中国神话中保存着纪元前2800年到西方大山中去寻找合适的竹子制作律管的故事”。麦克伦还形成了所谓“泛亚欧和谐结构论”的理论，说：“中国古代的音的宇宙论现在看来是建立在以理论八度720∶360的一种‘纯’律律制的基础上，这种律制有可能是从巴比仑传入中国的。”（注：E.G.麦克仑著，黄翔鹏、孟宪福译《曾侯乙青铜钟——巴比仑的生物物理学在古中国》，载《中国音乐学》1986 年第3期。）自从冯文慈先生对“大夏”一语诠释为“应指中原迤西到昆仑山一线之某地”（注：冯文慈《中华文明史》第1卷，河北教育出版社1992年8月版。）之后，似乎这种论说的疑点明显地增大。其间，饶宗颐先生亦曾在《音乐艺术》发表文章《曾侯乙钟与巴比仑天文学》（注：《音乐艺术》1988年第2期。）， 论述了将历法与音阶结合在一起寻找宇宙和谐的文化现象各有其独特的文化背景，指出“在建立音乐上的和谐观念和喜欢结合天文观念来解释乐律的事，彼此之间，有许多雷同之处。但只是表面上的类似。不能轻易便认为‘这种律制是从巴比仑传入中国的’”。无疑，这种说法是比较合乎客观实际的。其后，戴念祖先生撰文《中国、希腊和巴比仑：古代东西方乐律的传播问题》（注：《中国音乐学》1993年第3期。）， 更明确地开列了“中国古代律学起源的时间进程表”，将中国乐律的独立发展脉络勾划出来。并认为：中国的音乐比巴比仑早；中国人从数学上发现音阶和计算方法不比毕达格拉斯晚。但是，在中国、西亚和地中海的古代文明中心，不仅相距遥远，而且隔着大片高寒、高山和沙漠地带，从当时的地理背景和科学水平来看，他们都无法建立任何直接的联系，古代的乐律理论在东西方是各自独立发现的。那么这些各自独立的“发现”因何而起？又为什么都取十二律位作为自己文化圈中的音乐型态的基本框架呢？我们注意到，在人类早期社会漫长的发展历程中，世界上一些文明古国都有过将一年分为十二的纪历方式，并将其与原始图腾崇拜相联系，而形成“纪历十二兽”的现象。
汉族十二兽
鼠牛 虎兔 龙蛇马
汉族十二支
子丑 寅卯 辰巳午
汉族十二次
玄枵 星纪
析木 大火 寿星 鹑尾 鹑火
巴比伦十二兽 猫犬蛇蜣螂 驴狮公羊
巴比伦十二宫 宝瓶 摩蝎 人马 天蝎 天秤 室女 狮子
印度十二兽 鼠
牛 狮
兔龙蛇马
古埃及、古希腊 牡牛 山羊
狮
驴蟹蛇犬
十二兽
汉族十二兽 羊猴鸡狗猪
汉族十二支 未申酉戌亥
汉族十二次鹑首 实沈
大梁 降娄
訾
巴比伦十二兽 公牛 隼 猴红鹤 鳄
巴比伦十二宫 巨蟹 双子
金牛 白羊双鱼
印度十二兽羊猴鸡犬猪
古埃及、古希腊 猫鳄红鹤猿鹰
十二兽
（本表所列取自刘尧汉《“十二兽”历法起源于原始图腾》，文载《中国天文学史文集》科学出版社，1981年版。）
上表所列资料表明，古老的文明国度均有过用动物名纪历的实践过程。尽管所取动物名不同，但均取十二以纪月，并多与天上的星次相对应，则是一至的。这种具有“共性因素”的文化现象，是不同文化圈内的原始人类对日月运行科学规律的把握。它们或许体现着人们对自然界的一种纯粹动物式的意识，但原始科学的含概存乎其间是不容置疑的。也正是在这种朦昧浑沌的状态之中，人们将感受到的带有某些神秘意义的乐音，也赋予了这种图腾崇拜式的含义。于是乐音与这种图腾崇拜式的纪历方式可能发生了某种联系，例如：古印度音阶
古印度音阶 萨利格玛帕达尼
对应动物 孔雀
牡牛 山羊
苍鹭 杜鹃 马象
中国音阶宫商角徵 羽
对应动物牛 羊雉猪马
这里，我们明显看到原始人类对乐音的最初认识，受到了的“纪历十二兽”的影响，其间对乐音固定关系的把握，附着着某种原始天文科学的思维表达方式，不同国度的人类对这种自然科学规律的把握，成为原始音乐的产生，并得以传承与传播的基础。因此，可以说人类对作为意识形态的音乐艺术的把握，是伴随着某种原始科学意识的建立开始的。对于这样的科学规律的认识和把握是共性的，而其反映出的表现型态却是不同的。在人类尚处于浑沌、蒙昧的远古，几乎没有什么传媒和传播途径可言，远隔几万里之遥的不同文化圈中的人类，几乎不约而同的选择了“十二律位”乐音体系，自然应当从他们最为关切的天文学自然规律中去寻求答案。
2、中西音乐型态中生律法方面“共性因素”分析
中国的三分损益律与欧洲毕达格拉斯律，应属于律制方面中西音乐型态具有“共性因素”的例证。毕达格拉斯律是指从C音出发， 向上五下四度方向生律五次，向上四下五度方向生律一次而得到的七声音列；而三分损益律则是沿着上五下四度方向连续生成的七声音列。它们在五度音列上反映出来的生律方向是不同的。毕达格拉斯律可以向“上五下四”和“上四下五”度两个方向生律，三分损益律则是向“上五下四”度方向的单向生律。这两种生律法的微小差别，或许是作为人文因素的审美观念上的差异造成的，然而它们共同的科学基础则是人类对倍音列上三倍音与二倍音音程关系的感悟。按照毕达格拉斯律的规范，欧洲音乐体系得以传承和发展；按照三分损益律的规范，则有了中国音乐体系的传承和发展。值得人们回味的还有，这两种生律法大约都出现在公元前7～6世纪的相差百余年的时段内。同样，在传播媒介尚未发达的上古时代，其互相传播的可能性不大，但人类对音响世界某种科学规律的感悟却随着人脑的进化，几近同时而至。这一事实可以进一步启示我们，作为人类精神文明的文化发展有着某种共性的规律，而它们是伴随着人类对科学规律的感悟和把握纷至沓来的。
3、中西音乐型态中音阶理论方面“共性因素”的分析。
中国传统的音阶理论至少在公元三世纪时的荀勖时代已有“正声调”、“下徵调”、“清商之调”三种明确的称谓，黄翔鹏先生已将其理论纳入传统乐学理论的“同均三宫”范畴。（注：黄翔鹏《中国传统乐学理论的若干简要提示》，载《传统是一条河》，人民音乐出版社1990年10月版。）虽说学界对这一理论尚有不同看法，但它却实实在在地告诉我们在西方音乐文化中也存在着与其非常相似的音阶形式。这就是11世纪的意大利僧侣圭多·达雷佐概括为始于C的本位六声音阶、始于F的软六声音阶和始于G的硬六声音阶。 在欧洲中世纪教会音乐中出现的这三种六声音阶体系与中国更早时期出现的“同均三宫”的音阶形式几近相同，童忠良先生曾率先对这种文化现象进行过比较：
有图
他认为造成这种相合的原因是“中国传统音乐亦或西方古代音乐都必然受着一定的自然法则的支配。”（注：童忠良《论之为调式体系—兼论中西音乐“三宫思维”的比较》，载《星海音乐学院学报》1992年第3期。）这是因为在音响世界中，当人们认识了3比2的生律比例后，便产生了具有科学意义的五度音列。其间最为相近的F—C—G 的五度关系，是造成这种音阶类别上的自然层迭和接续的主要原因（注：童忠良《论之为调式体系—兼论中西音乐“三宫思维”的比较》，载《星海音乐学院学报》1992年第3期。）。于是， 我们又一次看到了音响世界中一致的科学规律创造了不同文化圈中人类的具有共性特征的音乐型态思维，它们是音乐文化得以传播或传承的基础。这些相似的音阶，虽没有互为传播，但却在各自的文化环境中得到传承发展。
随着传播媒介的发达，音乐型态上的理论成果，亦有传播的可能。如随着海陆路交通的拓展，明代朱载堉发明的“新法密率”理论，就有可能随着传教士的活动传入欧洲。著名科学史家李约瑟博士曾讲到：“平心而论，在过去的三百年间，欧洲及近代音乐确实有可能曾受到中国的一篇数学杰作的影响，……第一个使平均律数学上公式化的荣誉确实应当归之于中国。”（注：转引自戴念祖《朱载堉—明代的科学和艺术巨星》，人民出版社1986年6月版。 ）这一音乐文化成果传播的例证说明，正是因为朱载堉触到了十二平均律的科学脉搏，从而才有了使他的理论形态进行传播的可能。
为此，我们在关注音乐型态学的传播与传承规律时，是否更应当注意对音乐型态研究中科学规律的认知和把握，这是历史给我们提供的启迪：即揭示出音响世界科学规律的理性成果是可以被不同文化种属的人类所认同的。
二、从中西歌唱方法的“共性因素”看音乐文化的“传播”与“传承”
作为技术性较强的歌唱艺术，是音乐文化“传播”与“传承”的活跃因素。在当前的社会音乐生活中，由于我们认识到中西唱法的相异之处，人们将其认同为“美声唱法”、“民族唱法”，并进一步有了三种唱法的区分。事实上，中西唱法在歌唱机理上还有相近的因素。赵风先生、周小燕先生对此都有过论述。如果我们注意一下这些因素的研究，是否就会淡化这种为很多声乐界人士所不满意的唱法划分，而更有益于中国声乐学派的建立呢！
中西唱法从理论到实践，都可以总结出一些相近或相同的规律。近年来，我们在教学实践中注意了进行这方面的理论比较，由此出发，也可以归纳出声乐艺术在音乐文化传播与传承中的一些规律。例如：
1、关于“喉器的歌唱发声位置”在中西唱法中的“共性因素”
喉头放下，处于低部位，是西方歌唱方法的基本技术规范之一。那些西方歌唱大师们的论述可以信手拈来：
帕瓦罗蒂说：“用awe唱时，（这时）舌头后部是稍微往下去的，而喉结也低下去了。”
法国戏剧女高音歌唱家克丽丝泮说：“在胸声区里，我感觉我的喉头位置非常低下。”
芬兰男低音歌唱家塔拉威尔说：“如果喉咙处于压力之下，歌声就要失去了，必须是彻底放松，它必须往下而且放松。”（注：以上引文引自程淑安《声乐与教学》，南京大学出版社1995年7月版。）
对此，中国传统声乐理论早在清代徐大椿所著的《乐府传声》中就有明确记载：“今之紧逼喉咙者，乃欲唱高调而不能，故用力夹住吊起，不觉犯紧逼之病，一则喉本不佳，一则不善用喉也。”
这是否说明，在歌唱中，无论中西唱法，对于喉器的基本要求，应该是一致的，只不过表述方式不同。现代对于喉头的生理学实验已经证明，喉头的紧缩的确会妨碍向身体各共鸣腔辐射的声音的振动。于此，我们看到，对这一基本技术的规范，中、西唱法的表述都是建立在一种科学认知的原则之上的。
2、中西歌唱方法在“呼吸”技术中所表现出的“共性因素”
西方美声强调由横膈膜支持的胸腹式联合呼吸：
霍恩说：“我吸气时，横膈膜扩展开，整个肋廓都充满了，背部肌肉绝对地参与活动，几乎就象那里也充满了气。就象是所有的部分都打开来，在扩展横膈膜时发生了一种自动化的机动。”
美国花腔女高音歌唱家罗勃塔·比得斯则说：“围绕在横膈膜和两肋区域，尽我所能多吸入气息，并且要知道如何调整运用它，以使自己能唱出长乐句。”（注：以上引文引自程淑安《声乐与教学》，南京大学出版社1995年7月版。）同样的歌唱呼吸机理， 在中国唐代即有如下描述：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间生，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。”（注：唐·段安节《乐府杂录》，载《中国古代戏曲论著集成》，中国戏曲出版社1982年11月版。）这种“弥漫于脐间”的“丹田之气”的气流支持，与横膈膜的支持作用，在实质上并无二致。中国传统歌唱的呼吸机理与西方的呼吸机理在根本上是一致的。它们的理论表述都体现为中西歌唱艺术家对于自己歌唱艺术实践的总结。
这些体会实际上是对Bel Canto所要求的呼吸能力的掌握。 它的实质是要使横膈膜起到支持歌唱气息的作用，也就是说，在歌唱中要调整呼气肌系和吸气肌系，使之在发声过程中处于相对平衡状态。这对于唱出平稳、优质的歌声是至关重要的。
本世纪60年代，中国京剧表演艺术家言慧珠就曾这样描述她京剧歌唱的“用气”训练：“要用横膈膜呼吸，即谓丹田之气，……呼吸进行时要慢而且长，久而久之，可以达到两个目的：（甲）唱的时候能够呼吸自如；（乙）可用最少的气来发音，在锻炼中提高肺活量，唱起来显得气长。”（注：言慧珠《京剧旦角发音方法初探》，载《声乐艺术的民族风格》，文化艺术出版社1984年8月版。 关键词：）也正是这种科学的有着古老传统的发声方法，使她的演唱获得了新的艺术生命。这里，我们不禁想到，璀灿的京剧在西方文化圈的传播中，为什么会使那么多的西方人倾倒，除了那独具特色的东方文化神韵的刺激外，是不是还有这种呼吸机理上合乎科学法则的一致性呢！
实践和理论都告诉我们，中西歌唱方法的呼吸技术是建立在一种科学的共性原则之上的。
3、中西歌唱方法在“共鸣”技术中所表现出的“共性因素”
Bel Canto 的歌唱在共鸣技术上的要求是建立起一条竖直的声音管道。按照帕瓦罗蒂的说法是“声柱”，这是靠箴言或示范的经验性教学方法的描述。而在中国传统唱法中也有“胸腹张作圆筒状，气柱生根筒底中”的说法。这是中西歌唱中关于共鸣管道说的不同描述，它们的共同的科学准则则是——建立起容易产生泛音的共鸣腔体。
由此可见，中西唱法中关于“共鸣”技术的表述，都是围绕着建立声音共鸣通道，这一符合声学的科学规律而形成的中西歌唱在“共鸣”技术规范上的差异，只表现在由于审美观念差异而造成的共鸣通道的长短、粗细之别。于是，中西歌唱技术上的共性因素在这里又一次得到体现。（注：李瑞津《“音色”、“音质”观念与中西歌唱方法的共性原则》，《齐鲁艺苑》1995年第2期。）
4、中西歌唱方法在“声区”理论上的“共性因素”
关于“声区”的歌唱理论主要包括两点：其一表现为歌唱时的声带激发方式；其二则体现为“声区”的转换。关于声带的激发方式，在西方的歌唱理论中分为“重机能”和“轻机能”，或称“胸声与头声”。所谓“重机能”是由于甲杓肌收缩使声带变厚形成的。声带变厚也就是机理加重，致使它们有可能对于来自肺部的气息产生较大的阻力，从而激起较多的泛音，致使嗓音较响。这种声带激发方式也叫“胸声”。同样，我们在中国的传统声乐理论中，也可以见到对应的理论描述。《乐府传声·轻重之法》记载：“重者，按柰其喉，声在喉之下一面，吐字平实沈著之谓也。”这种声带激发方式在传统唱法中又称作“真声”或“阳调”。所谓“轻机能”，是指由于环甲肌收缩把声带拉长变薄，也就是声带的机理变轻，对气息的阻力减小，激起的泛音也比较少，发出的声音轻柔、飘逸，西方歌唱方法亦称此为“头声”。对应于中国传统歌唱理论的表述，亦可见《乐府传声·轻重之法》：“轻者，松放其喉，声在喉之上一面，吐字轻圆、飘逸之谓。”这在传统唱法中亦称作“假声”、“阴调”。从上面的比较可知，在声带的激发方式上，中西歌唱方法从理论到概念名称都是相通的。它们共同的科学法则则在于使用重机能或称真声时，要紧闭声门；而使用轻机能或假声歌唱时，要半闭声门发声。
在西方歌唱理论中称作“混声”的理论，是由胸声区某些较高的音与头声区某些较低的音重叠而形成的声区。在这一音域中，最理想的是使用混有两个声区最好特质的音，这就是所谓的“混声”。要想得到这种经过平滑“过渡”或“转换”的声音，需要掌握难度较大的歌唱技术。在西方声乐发展史上，艾萨克·内森（1791—1864）曾于1836年对“混声”（称之为“半假声”）作了明确的说明：“在男声和女声的嗓音中，在胸声和头声之间，多少都存在一个破裂点，在男生中尤为明显。意大利人把发声器官中形成的这种胸声和头声的衔接点称为‘小桥’；能把胸声平安带过这座小桥的歌手将受到赞扬。歌手应努力把两种不同的音质混到一起，以至耳朵不能觉察到从一种音质到另一种音质的过渡。”（注：李维勃《美歌教学漫谈》， 载《中央音乐学院学报》1988年第2期。）这是西方歌唱理论中对于“混声”理论的较早表述。同样，在中国传统的歌唱理论中也出现过类似的理论表述。如所谓“真中有假，假中有真，真真假假，真假难分，天衣无缝，运用得心。”《乐府传声·高腔轻过》也曾记载：“凡高音之响，必狭、必细、必锐、必深；低音之响，必阔、必粗、必钝、必浅。如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字作狭、作锐、作深。则音自高矣。”所谓“不必用力尽呼，惟将此字作狭……”云云，与美声唱法理论中“把胸声带过小桥”的作法有着极大的相似性。它们都可以作为一种保持声音的共鸣通道，让真假声区音质统一的发声方法来理解。不过中国传统声乐理论的表述方式更注重直觉，是一种经验式的把握。（注：李瑞津《“音色”、“音质”观念与中西歌唱方法的共性原则》，《齐鲁艺苑》1995年第2期。）
可见，中西歌唱方法中关于“混声”技术的理论，也是一种具有“共性因素”的音乐文化现象。其表述方式虽有理性与经验性的不同，其实质则都是对“混合声区”科学规律的领悟。
综上所述，通过对中西唱法一些关键性技术问题的比较，其间确乎存在着表述方式不同，而科学原则却一致的“共性因素”，它们正是音乐文化得以传播或传承的基础。试想“Bel Canto ”为什么会在我国流播的这样广泛？中国的京剧为什么会被欧洲人所倾倒？我想除了不同的文化形态所反映出的该文化卓越的艺术价值外，还有一个更深层次的原因，恐怕就在于它们之间的符合科学规范的、共同的物理、生理规律所唤起的人类共性的审美意识是相通的。为此，从传播和传承的意义上看，对于各种不同音乐文化类型，探求其符合科学规律的共性原理是一个不容忽视的重要环节。
通过对中西音乐“共性因素”的比较，我们还感到，修海林先生所言“文化现象中人文因素越多，其表现出的想异程度越高；反之，人文因素越少，其表现出的相近程度越高。”的论说是客观的。
收稿日期：1999年11月16日
1999年8月14日初稿
1999年11月6日改定