汉代建鼓舞研究，本文主要内容关键词为：汉代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类法 K876.9 文献标识码 A
汉代国力强盛，经济繁荣，文化发达，为歌舞艺术的发展提供了肥沃的土壤。歌以咏 怀、舞以渲情，太平盛世，使得乐舞百戏得以较大发展。史籍记载，汉代的乐舞百戏， 从祭祀大典到家庭宴乐，已经渗透社会生活的各个方面，是中国古代歌舞发展史上取得 重大进步的阶段。特别是近年来出土的汉代画像，所表现的乐舞内容进一步丰富了史籍 记载。而汉画中刻画众多，史籍记载阙如的“建鼓舞”，其多样的形制，栩栩如生的舞 姿，给人留下了极深刻的印象，说明在汉代表演艺术中，建鼓舞相当普及，同时也具有 相当高的艺术造诣。同许多传统文化一样，建鼓舞没有被保留沿袭下来，成为“逝去” 的艺术，通过“画面”的研究，恢复2000年前的乐舞形象，是非常有意义的。
一 建鼓的起源及演变
鼓是革类乐器的代表(注：《史记·龟策列传第六十八》：“杀牛取革，被郑之桐。” 集解徐广曰：“牛革桐为鼓也”；索引徐氏云：“牛革桐为鼓”。)。建鼓是中国古代 特有的打击乐器。古称足鼓、晋鼓、楹鼓、植鼓、悬鼓等。据文献记载建鼓起源于殷商 时期，《隋书·音乐志下》：“一曰建鼓，夏后氏加四足，谓之足鼓。殷人柱贯之，谓 之楹鼓。周人悬之，谓之悬鼓。近代相承，植而贯之，谓之建鼓，盖殷所作也。”《礼 记·明堂位》亦有“殷楹鼓”之说，文献的记载亦被出土文物证明。安阳殷墟西北岗12 17号商代墓出土一件建鼓痕迹，可以看出是木腔，蟒皮鼓面(注：周到：《汉画与戏曲 文物》，中州古籍出版社1992年。)；1978年湖北崇阳汪家嘴出土一件兽面纹铜鼓(注： 鄂博、崇文：《湖北崇阳出土一面铜鼓》，《文物》1978年第4期。)，另外《商周彝器 通考》也曾著录一件，与湖北出土的这件铜鼓相似。从文献记载和出土的文物来看，这 三件已具有建鼓的基本特征。崇阳发现的铜鼓，形似横置的筒形，两侧为素鼓面，鼓例 边缘饰三周钉纹。鼓身上部有一类似耳杯形盖纽立柱，鼓身下部正中有一倒“凹”型跗 足相托。从崇阳和《商周彝器通考》记载的青铜建鼓可以看出商代建鼓立柱不高的特点 。
周代建鼓尚无实物发现，从山彪镇出土的铜鉴和琉璃阁(注：萧亢达：《汉代乐舞百戏 艺术研究》注“郭宝钧：《山彪镇与琉璃阁》，科学出版社1959年”。)出土的刻纹奁 可以看出，其形制与商代青铜建鼓已有较大区别(图一)。从画面上看，贯通鼓腔的木柱 明显加长，鼓身下端立柱应为一人之高，便于鼓人站立击打；鼓腔上端的立柱还装饰了 两根羽葆，有了动感装饰，可以想象出，伴随着铿锵鼓声，羽葆随之振动，极富飘逸感 和韵律感；另外，鼓座斜出一柱，柱端有一圆形物，应为配置的其它击打乐器，以加强 鼓乐抑扬缓急的变化。
文献记载有西周时期建鼓的形象，《诗经·有瞽》：“有瞽有瞽，在周之庭。设业设 虚，崇牙树羽。应糠悬鼓，眺碧祝围。”毛传：“树羽，置羽也。”描述的是周代“悬 鼓”置羽的情形。因周代建鼓的资料较少，无法作更深入广泛的研究。
1978年在湖北随县(今随州市)出土的战国初曾侯乙墓的编钟、编磬及其它乐器，特别 是出土的建鼓，提供了战国时期建鼓的样式(注：湖北省博物馆：《曾侯乙墓》，文物 出版社1989年。)。在曾侯乙墓出土的成组的乐器中，钟架东头安置了大型建鼓，鼓身 长106厘米，鼓面面径74厘米。鼓座为青铜铸成，由数十条镶嵌无数绿松石的龙穿插盘 绕而成。鼓架座上垂直竖一根长杆，通高365厘米，鼓框从中间对穿过杆，鼓面朝人， 便于击打。其布局，如同屈原《招魂》所云：“陈钟按鼓，造新歌些”。
汉代建鼓，从画像石(砖)及壁画看，结构和形制出现了更加丰富的样式变化。
首先是建鼓顶端的装饰，各种流苏羽葆丰富多彩，华丽无比，立柱顶端还有华盖作饰 ，有的还在立柱顶端和流苏上饰祥鸟(注：汉代建鼓顶端上的小鸟，名为硃鹭， 既是装饰也是标志。《隋书·音乐志下》曰：“建鼓，殷所作。又栖翔鹭於其上，不知 何代所加。或曰，鹄也，取其声扬而远闻。或曰，鹭，鼓精也。或曰，皆非也。《诗云 》：‘振振鹭，鹭于飞。鼓咽咽，醉言归。’言古之君子，悲周道之衰，颂声之息，饰 鼓以鹭，存其风流。未知孰是。”孔颖达曰：“楚威王时，有硃鹭合沓飞翔而来舞，旧鼓吹《硃鹭曲》是也。”据《古今乐录》记载，汉有鼓吹铙歌十八曲，其中一曲就取名为《硃鹭》。)和瑞兽(图二：1)。《汉书·礼乐志》臣瓒注：“乐上众饰有流溯(苏)羽葆，以黄金为支，其首敷散，若草木之秀华也。”从画像图形看，“流苏”大概是丝绸制成，“羽葆”是用鸟尾美丽的羽毛制成，《汉书·韩延寿传》师古注：“聚翟尾为之”。
其次是鼓的跗足形制更具艺术性和多样化，汉代建鼓的雄混大气和精湛工艺，尽在鼓 跗中得以充分体现。鼓跗的形制既有方板形、十字形、案足形、梯形、半椭圆形等几何 类的形状，更有精美的兽形跗。造型有虎形、羊形、马形、龙形、玄武形等等(图二：1 ～3)。兽形跗以虎形较多，汉画上的虎形跗形象极其生动，张牙舞爪，极具夸张，亦有 温顺的家养虎形象。龙形跗刻画的形式与虎形跗基本相似，吐舌摇尾，动感极强。羊形 跗一般都较为温顺，与鼓舞之人的张扬之势形成较大的反差对比。制作鼓跗的材料应有 青铜、木材、石料等多种，尤其是青铜兽形跗，可铸花纹、嵌宝石、镶金错银，更显华 贵威武。
再次，建鼓旁置的乐器更加玲琅满目，进一步丰富了鼓乐之声，同时也为鼓手展示舞 姿、表演绝技提供了有利的条件。从画像上看，这些附属乐器多数刻划在建鼓的左右， 还有的悬于建鼓顶端的横杆上，立于鼓座的跗足上，放置于地面上等(图二：4、5)。过 去一般把这类圆形物释为“鞠”，认为鼓员一边击鼓一边蹴鞠。细观察图像，这些圆形 物应为小鼓(鞞鼓之类)或其它击打类乐器，有些画像可以明显看到鼓员正以手中之桴击之，有的画像还可以看到有鼓员正以脚踏之。从这些画像上鼓员的动作分析，这些圆形物不应为鞠，蹴鞠的动作幅度较大，比较自由灵活，其活动空间范围应不受限制，而建鼓的表现形式较为固定，与蹴鞠在表演形式上存在一定的矛盾，从个别画面上看也有类似蹴鞠的动作(图二：6)，关于这一点，还应作进一步的研究，但大部分可以肯定为击打乐器。建鼓旁置了其它的击打乐器，应该是与建鼓相配合，增加鼓音的变化。这种配置起源也比较早，《诗经·有瞽》郑笺：“小鼓，在大鼓旁，应鞞之属也。”《宋书·乐志》亦云：“应鼓在大鼓侧”。可以证明其为击打乐器小鼓，按照《宋书·乐志一》“以桴击之曰鼓”的说法，这种乐器即为小鼓。在有的汉画图像上还能见到在建鼓旁放置细腰鼓，其作用与其它击打乐器的作用应是相同的。最新考古发现也可以证明这一点，2002年山东章丘考古发掘出我国第三大兵马俑坑(注：鲁波：《济南章丘发现汉代兵马俑坑》，《中国文物报》2003年1月10日第一版。)，在长9.7、宽1.9、深约0.7米的陪葬坑内，骑兵列队在前，步兵列队在后，车队在其中，在步兵队伍的前端有一面建鼓，鼓身上绘有红色条纹，侧面有律鼓等小鼓。
二 建鼓舞的创新和发展
舞蹈几乎与人类的历史一样久远，从古至今无穷尽的舞蹈形式和内容，可以简单归纳 于以下几种主要功能。一是情绪渲泄与肢体语言的需要；二是强化个人、群体乃至族群 特征的需要；三是体现天、神的意志，与神灵沟通的需要；四是战争等重大场合，强化 精神的需要；五是礼仪场合，表现庄重程式的需要；六是人际沟通和社交需要；七是人 们文化娱乐，艺术观赏需要。舞蹈的功能并不都是单一的，往往会同时体现多种功能。 从历史记载到当代世界社会发展的现状来看，愈趋于古远，舞蹈的功能体现族群特征、 与神灵沟通等人类生存方面需要的意味愈浓；越接近现代，舞蹈的社交、娱乐、观赏作 用越明显。通过对有关建鼓的文献资料和出土文物进行研究，建鼓舞在汉代的创新和发 展，主要体现在社会功能的变化，以及因社会功能的变化促进了建鼓的表演形式进一步 艺术化和舞蹈化。
从社会功能上看，汉代建鼓舞创新与发展最突出的一点，是从娱神(包括天子一类“人 神”)的功能向娱人和人的自娱功能转化的艺术发展时期。
春秋战国时代虽已有建鼓，也已经出现建鼓舞的雏形，但从出土文物和文献记载看， 多用于征战、礼仪性庆典、祭祀和巫乐中。
楚国诗人屈原在《九歌·东皇太一》有生动地描述：“扬桴兮拊鼓，鼓槌扬起呵鼓声 沉，疏缓节兮安歌。拍疏缓呵歌低吟。”随县擂鼓墩曾侯乙墓除出土有建鼓的实物，还 出土一幅绘于漆器上的《巫师击鼓图》(注：湖北省博物馆：《曾侯乙墓》，文物出版 社1989年。)，该图生动地再现了楚人在建鼓的伴奏下起舞的情景。
建鼓舞画面装饰在鸳鸯盒腹部两侧，分绘两幅表现乐舞活动的漆画。《击鼓图》是其 中一幅。画呈长方形，以黑色为底，以红色绘两人化装后击鼓起舞的场面。漆画中间绘 有建鼓一尊，建鼓通过立杆插在一怪兽底座上，立杆顶端饰有羽状装饰。鼓右为乐师， 头戴高冠，手舞鼓槐，左右轮番击鼓。鼓左为舞师，身佩长剑，头戴平顶高冠，饰有飘 带，屈脚转体，举臂扬袖作歌舞状，姿态轻盈婀娜。乐师侧目注视舞师，相互呼应与配 合，把人们带入一个“展诗兮会舞，应律兮合节”的境界。从该图看，此景表现的为巫 乐巫舞。
汉承秦制，而文化上则承袭了楚国的优秀文化传统并加以发扬光大，楚歌楚舞既见于 宫廷，又见于民间。建鼓舞融宫廷雅乐与民间俗乐于一体，成为汉代社会各阶层最常见 的艺术表演形式。仅从以下三幅汉画百戏场面为例：
山东沂南北寨村汉墓百戏画像石(注：蒋英矩、赖非、焦德森：《中国汉画全集·山东 汉画像石》第一册，图203，山东美术出版社、河南美术出版社。)。演出内容就有建鼓 、盘鼓舞及杂技傩戏类、跳丸剑、掷倒、寻橦、跟桂、股旋、马技、戏龙、戏凤、戏 豹、戏鱼、戏车，伴奏乐器有钟、磬、鼓、鼗(应属革制乐器)、排箫、竖笛、笙、瑟、 埙。乐队24人，全部场面有50人。
内蒙古和林格尔新庙子东汉墓彩绘百戏壁画(注：内蒙古考古工作队、内蒙古博物馆： 《和林格尔发现一座重要的东汉壁画墓》，图版陆：2，《文物》1974年第1期。)的演 出内容有：跳丸、跳剑、掷倒、寻橦、跟桂、腹旋、舞轮、迭案、男女对舞、建鼓。 演员约有16人，乐队约有9人。
江苏铜山洪楼祠堂画像(注：徐州博物馆：《徐州汉画像石》，图77，江苏美术出版社 1985年。)。演出内容有建鼓、倒立、弄丸、踏鼓计6人，乐器伴奏有排箫、竖笛等3人 ，共9人，另有观者10人。全部场面有45人。
这三幅画像并未囊括汉代百戏表演的全部技艺，还应有以下内容：旋盘、顶碗、扛鼎 、冲狭、吐火、蹴鞠、长袖舞、巾舞、鼓舞、鼗鼓舞等。
除前例以外，各地汉画中描绘大型、小型的乐舞场面，均不乏建鼓舞出现。而大量刻 画双人或单人在建鼓旁，一边击鼓一边做出各种生动的舞蹈动作的形象，更是不胜枚举 。这也充分说明建鼓舞在汉代民间相当普及，是人们非常喜爱的艺术形式。汉代以后建 鼓重又进入庙堂之中，同时也失去汉代的轻快热烈、生动活泼的表演方式，这也是汉代 以后不复见建鼓舞形象的重要原因之一。
从表现形式上看，建鼓舞是由单纯的击鼓伴奏发展而来的，边击建鼓边舞蹈，看来是 汉代的创造(注：王克芬：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社1989年。)。现在人们 对这种表演形式定义为“建鼓舞”也是比较恰当的。
从以上画面可以看出，建鼓在百戏和乐队中起着控制节奏、指挥全局的作用，相当于 现在的乐队指挥。不仅如此，建鼓两旁的鼓员还要变换着不同的舞步，用双手持桴敲击 鼓心、鼓边、鼓身，以及旁置的小鼓(或其他击打物)，击打不同的地方，发出不同的音 响，音色也有很大的差异，鼓心音响比较低沉，相当于低音部，鼓边音响较高，鼓身鼓 帮音响清脆，则为高音部，配合旁置其它击打乐器，就能敲击出抑扬顿挫复杂激昂的鼓 点，产生不同的音律，充分激起观者的情绪，渲染演出气氛，再加上鼓员那矫健的舞姿 和精湛的舞技，使表演者和观众产生强烈的共鸣，所谓“鼓舞人心”。参与表演的艺人 们随着鼓声铿锵，和着繁杂多样的鼓点节奏，伴以悠扬的乐声，和谐地融合在整个舞乐 场面之中，各自进行着不同的表演。在众多的建鼓舞画像中，中国古典舞的一些基本舞 步多见不鲜，如骑马蹲档步、弓箭步，后弓拧身、上身倾仰等舞步，早在2000年前的在 汉代建鼓舞中，已经表现的相当成熟和完美。
建鼓舞的发展、完善、成熟有其深刻的社会原因。汉代舞蹈艺术已经非常成熟。西汉 初期汉廷便分设了职司雅乐的太乐和职司俗乐的乐府(注：《通典·职官七》。)，乐府 机构的职能之一就是搜集各地的民间艺人，将其集中切磋观摩，进行大规模的培养乐舞 艺人(注：《汉书·礼乐志》。)，同时，因乐舞百戏在汉代各阶层传播甚广，除宫廷豪 门贵族醉心歌舞外，连民间的丧事也责办歌舞，从文献记载也可窥见一斑，《盐铁论· 散不足篇》记载：“今富者祈名山，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象。”“今富者，钟鼓 五乐，歌儿数曹；中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”同书又载：“今俗，因人之丧以求酒肉 ，幸与小坐，而责办歌舞俳优，连笑伎戏。”这样，不仅朝廷有乐府专职培养乐舞艺人 ，社会上也出现了以专门训练歌舞者为谋生手段的专业艺人。他们不断把经过严格训练 的歌舞者输送给贵族之家，或进献宫廷，同时，也因此得到了进行舞蹈创作及表演的物 质条件，为艺术实践提供了更多的机会。这对当时的舞蹈艺术的发展起到了一定的推动 作用。
三 建鼓舞的艺术特色
建鼓舞如何表演，古代文献没有作详细的记载，但众多的汉画图像，形成了一幅幅静 止的画面，记录了鼓员表演的瞬间造型，从中可以感受到建鼓舞那特有的艺术风格。
首先，建鼓舞具有舞、乐结合，技、艺并重的特点。2人对舞是建鼓舞的主要表演形式 。多数为男子双人舞，偶见单人鼓舞、女子双人舞、男女对舞和骑马击鼓(图三：1～4) ，同时还要配合其他乐舞的表演。这就要求他们必须要有相同或协调的舞姿，相同或和 谐的鼓乐，汉画图像中不可能表现出建鼓舞的全部过程，我们从静止的瞬间动作进行动 态分析，可以窥见建鼓舞是由各种单项的动作进行巧妙的编排，精心的组合，注重情绪 宣泄和技能表现的乐舞形式。从历史文献和出土文物中可以看到，汉代有编排有序的群 舞，并出现了一些艺术修养较高的编舞者。雅乐的编排具有制氏性，组织严密，制度严 格，用于郊庙祭祀，协调人神之间的关系；而民间乐舞则强调表现内心情感，使人愉悦 。为了进一步增强其欣赏价值和娱乐作用，鼓员的舞蹈动作融入了许多技巧。从众多汉 画像石(砖)、壁画中建鼓的形象资料上看，汉代击鼓的花式和舞步确实多姿多彩，并已 有专门成套的“击鼓之法”和舞蹈动作，技术娴熟者，能够变换不同的步法，“蹋地来 前，蹑馺足脚”进行表演，有很强的艺术感染力。《后汉书·祢衡传》载：曹操“闻 衡善击鼓，乃召为鼓史，因大会宾客，阅执音节。诸史过者，皆令脱其故衣，更著笭单绞之服，次之衡，衡方为鱼阳参挝，蹀蹀而前，容态有异，声节悲壮，听者莫不慷慨 。”从建鼓舞画像上看，鼓员们不仅要边击建鼓边舞蹈，同时还要击打小鼓及其它附属 乐器，包括击打建鼓的鼓心、鼓身、鼓帮、蹴鞠、踏鼓以及其他技巧等。这种具有舞、 乐结合，技、艺并重的特点，至今仍保存在我国的许多传统舞蹈中，成为中国舞蹈的特 色之一。
第二，建鼓舞的舞蹈动作已经具备中国古典舞“形、神、劲、律”相统一的基本要求 。舞蹈是一种兼有时空性的综合性艺术，具有流动性特点。从众多建鼓舞画面的瞬间造 型进行动态分析，其舞姿丰富多彩，舞蹈动作热情奔放，强健粗犷，幅度较大，有的鼓 舞动作难度相当的高，其弹跳翻腾、跨步、扭身、双腿交叉的幅度、上肢“拧倾”状态 下身体重心的平衡把握以及旋转等，均要有很扎实的舞蹈基本功，需要对舞蹈艺人进行 长期严格的训练，既要求舞蹈之人各关节要有一定的柔韧和开度，又需要较强的爆发力 和动作的协调性。从“形”上看，其舞蹈动作在人体形态上强调的“拧、倾、圆、曲” 的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美；从“神”上分析，建鼓舞的鼓员们正是 寻着“心与意合，意与气合，气与力合，力与形合”的规律而运动的；再看建鼓舞的“ 劲”，鼓员们那一招一式，正是在“舒而不缓，紧而不乱，动中有静，静中有动”的自 由而又有规律的弹性节奏中进行的，除此之外，还有“刚中有韧，柔中有腕”，“急中 有缓”的身韵“劲”头；另外建鼓舞有着非常明显的律动感，动作走势千变万化，扑簌 迷离，瞬息万变。演奏时变换鼓槌的不同打击点，变换敲击的力度，敲出复杂的花点， 对情绪和气氛能起很大的渲染作用(图三：5～8)。
第三，建鼓舞最突出的艺术特点是将建鼓及鼓槌，化为乐舞场面的布景和舞蹈的舞具 。装饰华丽无比的建鼓树立于演出场地之中，绚丽夺目，渲染整个演出场所，既是布景 ，又是乐器，也是舞具，鼓员挥动着手中的鼓槌，边击建鼓边舞蹈，形成有韵律的舞蹈 动作，创造出具有鲜明特色的舞蹈语汇、舞蹈技巧和舞蹈形象。从画面上看，舞者椎鼓 而舞，声情并茂，伴着铿锵顿挫、变幻万千的鼓音，“乍续乍绝，连翩络绎”，“进退 无差，若影追形”。汉代以舞具为舞名的舞蹈还有《盘鼓舞》、《巾舞》、《袖舞》、 《拂舞》、《鞞舞》、《铎舞》等。运用舞具舞服抒发感情，加强美感，深化感染力 ，是我国传统舞蹈的特色之一，这一特色，早在两千年前的汉代已形成了。
综上所述，建鼓最早是作为一种乐器出现在宗教礼仪、祭祀巫乐和征战中，随着社会 政治、经济、文化艺术的发展，到了汉代，成为社会各阶层普遍喜爱的一种艺术形式。 击打建鼓的鼓员们，表演技巧和舞蹈动作日臻娴熟和完美，他们既是乐手又是舞者，鼓 声激昂铿锵，舞姿雄健英武，正如我国著名舞蹈史论家王克芬在《中国舞蹈发展史》中 撰述的一样，“建鼓舞是汉代最富于粗犷豪放之美的舞蹈之一”。
汉代正是处在我国封建社会的上升时期，而建鼓舞那健朗明快、欣欣向荣的舞蹈形象 则充分体现了一个时代的精神风貌，同时也体现了那个时代舞蹈艺术的审美特征。汉以 后不复见建鼓舞形象。