明清徽商与新安画派，本文主要内容关键词为：新安论文,明清论文,徽商论文,画派论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明清时期，在商界，徽州商帮的兴盛辉煌，是引人瞩目的经济现象；而在画坛，新安画派的异军突起，又是令人惊叹的文化现象。对这两种现象，学术界都各自有过诸多的研究。但这两种现象之间有什么样的关系，尚无专文论及，只在论述徽商和新安画派的论著中偶有涉及，但未作深论。实际上，任何一种文化现象的产生都不是偶然的。文化作为上层建筑的一部分，是经济基础的反映。绘画艺术作为社会意识形态，它的产生和发展，归根到底是由经济基础所决定的，与社会经济有着紧密的联系。因此，探讨徽商与新安画派的关系，对于我们加深认识经济和文化的关系是有着重要意义的。
一
据姚翁望《安徽画家汇编》统计，明清以来，徽州画坛涌现出767位有成就的画家，实际或许还会超过这个数字。一个六县之州，几百年间涌现这么多画家，这在全国也是绝无仅有的。徽州画坛，不仅人数多，而且画风自成一格，因此历史上称为新安画派。
新安画派的代表人物是弘仁（法名）、查士标、孙逸和汪之瑞，人们称之为新安四家。释弘仁(1610-1664年），俗姓江，名韬，后改名航，字渐江、鸥盟，自号渐江学人，又号无智，徽州歙县人。少年家贫，却苦学有远志。他曾拜汪无涯为师，读五经，习举子业，至34岁成为诸生（秀才）。弘仁从小喜欢文学和绘画，40岁左右绘画造诣已高，渐著名于世。渐江学画，从宋入手，上追晋、唐，力学“元四家”（注：“元四家”指元代黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇四画家的合称。），尤受倪云林（即倪瓒）影响至深。弘仁是新安画派中造诣极高的领军人物。
查士标（1615-1698年），字二瞻，号梅壑散人，又号懒标，休宁人，名诸生。因家中富足，收藏多古鼎彝及宋元画家真迹，遂玩赏鉴别。明清易祚，家国动荡，查士标遂“弃举子业，专事书画。”他30岁前精于古鼎彝、字画鉴别，成就于山水画。其作品“用笔不多，风神懒散，气韵荒寒”。“晚年技益超迈，直窥元人之奥，画风学云林，近于弘仁”（注：《国朝画征录》，清雍正十三年版。）。
孙逸（生卒年不详），字无逸，号疏林，休宁人。善山水，人以文待诏（徵明）后身视之。早年在新安，后期流寓芜湖，与姑孰派之首领萧云从交往甚密。孙逸也学“元四家”中的倪云林，对倪画极为推崇，他的画“淡而神旺，简而意足。”和弘仁画风十分相似。
汪之瑞，字无瑞，号乘槎，休宁人。早年在新安，后期浪迹无锡、镇江、浙江等地。汪之瑞也是宗法倪瓒、黄公望，多写生黄山云海松石之景，着墨无多，用笔劲洁简淡。
除弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞四家外，新安画家还有郑旻、祝昌、姚宋、江注、戴本孝、程邃等，他们师法自然，寄情笔墨，大胆创新，成就和发展了新安画派。新安派的画风，今人汪世清先生在《新安画派的渊源》中曾概括为：“貌写家山，景情交织；宗向倪（云林）黄（公望），先开风气；画仿宋元，不名一家；清逸其貌，俊伟其神。”（注：汪世清：《新安画派的渊源》，《朵云》第9期，上海书画出版社1986年出版。）王伯敏先生评价其为：“以儒立身，学道参禅；读书万卷，瓦砚三穿；云烟为友，万壑在胸；爱画黄山，喜写白岳；渴笔亮墨，荒寒自然。”（注：王伯敏：《黄山画派及其传统风貌》，见《论黄山诸画派文集》，上海人民美术出版社1987年出版。）他们从不同的角度，道出了新安画派的艺术特征和思想品格。
这里有个值得研究的问题是，为什么新安画派如此推崇“元四家”、“宗向倪、黄”？其根源应从画坛的“南北宗”论谈起：明代画家董其昌从儒、释、道的哲学体系出发，将过去的文人画家分为南北二宗。北宗画家多为皇亲贵戚及画院职业画家，其哲学基础为儒家思想。南宗画家多为僧道、隐者、亦仕亦隐者。他们的哲学基础为释、道思想。儒与释道对社会和人生的态度以及审美追求是截然不同的。前者所采取的是积极的“入世”态度，其审美追求为富贵、刚硬、谨严法度。后者则采取消极的“出世”、“无为”的人生态度，其审美追求为逸、淡、柔。董其昌推崇南宗，倡导倪画，对中国画坛产生较大的影响。使南宗的审美思想和艺术追求，成为明清画坛的主流。倪云林是南宗的代表人物，他的画被认为是逸品的典范，影响很大，其画“江南人家以有无为清浊”。他散财弃家，过着“欲借玄窗学静禅”的隐逸生活，与新安画家“弃举子业”，皈依释道，在哲学思想和审美追求上不谋而合。社会崇尚倪画成为风气，画家学习倪画，以寄托情怀，从而形成新安画家“宗向倪黄”的风格。
二
明清之际，徽州画坛如此兴盛，涌现出如此众多的画家，并且自成一派，给清代画坛带来新气象。这种现象的出现决不是偶然的，只要我们细加分析，就会发现，在新安画派的形成、发展过程中，徽商起到了“酵母”的作用。
首先，任何画家的成长都离不开对前人艺术成果的学习和借鉴，这样才能在前人的基础上有所创新，有所前进。明清时期，宋元名画尤其是元末著名画家倪云林、黄公望的画作，是画家都喜欢观摩、学习的宝贵资料。那时没有图书馆、博物馆，地方政府不可能大量搜集、保藏这些艺术珍品。相反，这些艺术珍品一般都被个人所收藏，而个人收藏又是要有经济实力的。徽商富有，人所共知；“贾而好儒”，又是徽商一大特色，所以徽商一般都具有较好的文化素养。既然“江南人家以有无（倪画）为清浊”，徽商受此社会风尚的影响，为标榜清门，追求风雅，便以收购倪画为荣，家藏倪画为高。于是，欣赏和收藏书画成为很多徽州商人重要的文化活动和社会风尚。当然这种风尚的形成也受到了当时徽州官员士大夫的影响。明末商人吴其贞在《书画记》中说：“昔我徽之盛，莫如休歙二县，而雅俗之分，在于古玩之有无。故不惜重值争而收入，时四方货玩者，闻风奔至；行商于外者，搜寻而归，因此时得甚多。其风开于汪司马兄弟，行于溪南吴氏丛睦坊，汪氏继之。余乡商山吴氏、休宁朱氏、居安黄氏、榆林程氏，以得皆为海内名器。”这里所指的汪司马兄弟，乃是指汪道昆、汪道贯兄弟。汪道昆，官至兵部左侍郎，他尤其喜爱收藏古董字画，登门求观的文士络绎不绝。他的行为不能不影响众多的商人，乃至形成这样的风气：有无古玩，竟成为区分雅和俗的标准。因此，好儒崇雅的徽商收藏古玩尤其是宋元时期的法书名画也就不奇怪了。
徽商的收藏更给当时的艺术市场增添了巨大的活力，“四方货玩者，闻风奔至；行商于外者，搜寻而归。”从而导致广泛丰富的艺术珍品积聚于徽州，使徽州成为当时全国最有影响的收藏地之一，被后人誉为“文物之海”。据近代歙人黄次荪（崇惺）回忆：“幼时游里中诸收藏家，亲见其论画必宋元人，乃辨别其真伪之拙，明及国初（清初）不甚措意，若乾隆以来，鲜有齿及者。大乱（指咸丰年间清军与太平军的战争）以后，金冬心、郑板桥之流一联一幅，皆值数万钱。昔时中人之家，粘柱障壁比比皆是，亦无人估值也。”（注：《歙事闲谭》卷二十《咸丰前歙人收藏之富》。）这里所指的“收藏家”，基本上是徽商，这一点应是无疑的。黄次荪还回忆道：“是时休、歙名族，乃程氏铜鼓斋、鲍氏安秦轩、汪氏涵星研斋、程氏寻乐草堂，皆百年巨室，多蓄宋元书籍、法帖名墨、佳砚、奇香、珍药，与夫尊彝、圭璧、盆盎之属，每出一物，皆历来鉴赏家所津津乐道者。”（注：《歙事闲谭》卷二十《咸丰前歙人收藏之富》。）这些“休、歙名族”、“百年巨室”，自然也多是徽商。如歙人巴子安“家丰于财”，显然是徽商之家，“弆藏法书名画、金石文字、钟鼎尊彝甚黟”（注：《歙事闲谭》卷二十一《巴子安佚事》。）。大盐商汪廷璋的侄子汪灏“家蓄古人名画极富”（注：《扬州画舫录》卷十五。）。前述明末商人兼收藏家吴其贞记载，在徽州收藏家程季白的儿子程正吉家中看过王维、赵孟頫的手卷和荆浩的立轴山水，以及其他书画作品。如王维的《江山雪霁图》手卷、李唐的《晋文公复国图》、翟院深的《雪山归猎图》、赵孟頫的《水村图》手卷。还有书圣王羲之《行穰帖》的唐初摹本，王蒙的《秋丘林屋》题记等，可见收藏之精美。据黄次荪《草心楼读画记》载：徽商收藏名家作品之多，令人惊叹。如张择端的《清明上河图》、吴道子的《黄氏先圣像》、阎立本的《孔子事迹二十四图》、李龙眠的《白描十八应真渡海长卷》等。在徽商收藏的名画中，就有不少元人的作品。例如据晚明鉴赏家和收藏家张丑所说，歙县一吴姓徽商家，收藏倪云林的画最少有四幅，并皆为立轴。吴其贞也说在当时现存的倪画中，至少有两幅真迹，他亲眼见过。
当然，徽商收藏的这些珍品，决不是仅仅束之高阁，“养在深闺人不识”，只要遇有内行知音前来，他们也展其所藏，供大家鉴赏、学习，乃至评判。据黄次荪回忆：“诸先生往来其间，每至则主人为设寒具，已而则列长案，命童子取卷册进，金题至躞，锦贉绣褫，一触手，古香经日不断，相与展玩叹赏，或更相辩论，龂龂不休”（注：《歙事闲谭》卷二十《咸丰前歙人收藏之富》。）画家们在“展玩叹赏”、“更相辩论”的过程中，实际上就是在总结前人的经验，吸取前辈的营养，这对于一个画家的成长是大有裨益的。如新安画派的代表人物之一休宁查士标，“家多古铜器及宋元人真迹，书法华亭，画初学倪高士（倪云林），后参以梅花道人、董文敏”（注：《扬州画舫录》卷二。），后人评价他的画作“真窥元人之奥”。之所以如此，与他从元人画作中汲取丰富的营养是分不开的。新安画派首领弘仁“闻晋唐宋元名迹，必谋一见”，传移摹写，认真研读。他与徽商吴羲友好，常在吴家赏阅古代大师的作品。吴家藏有倪云林的《幽涧寒松图》、《东冈草堂图》、《汀树遥岑图》、《吴淞山色图》等，弘仁见后，如获至宝，苦心研读达数月之久，艺术境界大大提升，回去后将自己过去的作品全部撕毁。周亮工《读画录》云其“喜仿云林，遂臻极境”。弘仁仿云林的画，如《香水庵画山水册》中的树法和石法，深得云林笔意，可谓达到神似的境地。由于弘仁的勤学苦练，使他的画风渐趋倪风而清幽冷峻，取得了很高的艺术成就，终于成为新安画派的领袖人物。
其次，画家成长、画派形成，离不开师友之间的切磋、交流，徽商的好客尊士恰恰为画友的聚集、切磋、交流提供了良好的艺术环境。“贾而好儒”的徽商与文人学士建立了密切的关系，共同的爱好产生了许多共同的语言，优厚的待遇又吸引了大批书画名家及各界名流蜂拥前来。明清时期，扬州是徽州盐商的聚集地，富甲一方的徽州盐商在扬州建有大量园林，优雅清静的环境成了书画名家、文人学士切磋交流的理想之地。故时人说：“扬州书画（家）极多，兼之过客往来，代不乏人”（注：《扬州画舫录》卷二。），这些来扬州的文人学士，大多坐馆于某一大盐商之家，或成为某一盐商的座上宾，受到了盐商的优厚礼遇。
如歙县盐商汪廷璋，“自其先世大千迁扬州以盐筴起家，甲第为淮南之冠，人谓其族为铁门限……富至千万。”（注：《扬州画舫录》卷十五。）乾隆年间，汪廷璋购得扬州名园——筱园，人称汪园。不少文人学士、书画名家从四面八方聚集其门下，如汪文锦、方贞观、王宗献、方士庶、黄溱、金时仪、康以宁、姜彭、张洽、薛含玉、薛铨父子、陈燮、毕考祥、黄晋畴等人。这些人皆擅一技或数技之长，如汪文锦：“工诗词，书工篆籀，精于铁笔”；方贞观“工诗”、金时仪“诗字画，一时称三绝”。当然也有驰名的画家，如姜彭，“画翎毛第一手，山水学唐子畏，花卉学元人，老而益精”。薛铨（字衡夫），“山水得董巨神髓，近今扬州画家，以衡夫为第一手”。徽州画家能够经常与这些人交流切磋，自是受益匪浅。尤其是汪廷璋还花重金延聘名家于座中，作画示范，教授他人。如歙县画家方士庶，“早年画山水，运笔构思，天机迅发”，中年投奔汪廷璋为其门下客，“时令闻（汪廷璋，字令闻）以千金延黄尊古于座中”，方士庶得以师从学画，“以是士庶山水大进，气韻骀宕，有出兰之目。”（注：《扬州画舫录》卷十五。）终于成为新安画派的重要人物。浙江画家张洽，“工山水，有大痴神理。晚年买山棲霞，画家多从之游。”他也是汪廷璋的座上客。汪廷璋的侄子汪灏，也工诗画，为了进一步提高技艺，特用重金将张洽“延之于家，结为画友，由是右梁（汪灏，字右梁）山水气韻大进”（注：《扬州画舫录》卷十五。）。
徽州大盐商江春与其从弟盐商江昉在扬州声名显赫，富称一时。江春建有随月读书楼、康山草堂，江昉建有紫玲珑阁，专以留居名流学士。他们的好客尊士，吸引了大批诗人、画家、学者，“一才一技之士望风至者，（江春）务使各副其愿”（注：《扬州画舫录》卷十二。）。据《扬州画舫录》卷十二载：江春的座上客，有姓名可考者达50余人，江春死后，“泣拜于门不言姓氏者，日十数人。”江昉的紫玲珑阁，也是“名流萃聚，诗酒盘桓”。在这些名流中也不乏著名的画家。如浙江陈撰、许滨翁婿两人就同时坐馆于江春家。陈撰“画绝摹仿”，颇有创新。许滨被誉为“画入神品”。仪真人积兆熊，晚居随月读书楼，他不仅工于诗词，而且书画也精，“画笔与华喦齐名，书法为退翁所赏”。不少徽州画家为了与名流切磋、交流，也聚集扬州，投奔盐商门下。如徽人江炳炎“诗字画称三绝”；徽人徐柱，“工画，得小师（方士庶）嫡派”；他们都是江春的座上宾。新安画派的重要人物程邃，歙县人，号江东布衣，又号垢道人，查士标评价其画：“铁笔之妙，直逼秦汉，其苍老轻秀之姿，远过前人，人得之宝为拱璧，间乘兴作画，写胸间磊落之气，深得摩诘（王维）神理。”（注：《歙事闲谭》卷十九《垢道人题画诗》。）他晚年也侨居江都，新安不少画家也都侨寓扬州。
其三，画家的成长不仅有赖于学习、观摩前人的画作，有赖于与师友的切磋、交流，还有赖于周游四方，历览名山大川，以增长见识，拓宽胸臆。这也是广交游、会画友必不可少的。而要做到这一点，没有雄厚的经济条件作支撑，是无法想象的。我们考察新安画家，可以发现，这些画家大多出身于徽商世家，有的就是徽商子弟，甚至有的自己就是商人，一边经商，一边作画。可以说，正是徽商的经济支持，成就了新安画家的辉煌事业。如新安画派代表人物查士标，“家多古铜器及宋元人真迹”，为了提高画艺，又“延王石谷至其家，乞泼墨作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法，盖有所取资也”（注：《扬州画肪录》卷二。）。从上述情况来看，查士标家境相当富有，极有可能就是商人家庭。前述巴子安，“能画山水花鸟，皆工”，其“家丰于财”，“弆藏法书名画、金石文字、钟鼎尊彝甚黟”，显然也是一个商人家庭。歙县画家吴云，“其父贾人也”，家庭比较富有，从小就受到良好教育，初师许南村，“育成其材”，年十四，父亲“挈去入浙，命习会计，不屑，俾掌刀布（钱财），耗且尽”。父亲去世后，丢下一笔遗产，于是他“走京师，从某贵人作塞外游，日与文学士俱，遂工诗画。”（注：《歙事闲谭》卷十三《吴梅颠、吴野马》。）如果他没有商人家庭的经济支撑，是根本不可能成为一个画家的。再如歙人黄埙，“父业盐萊于浙”，盐商家庭多富有，使他无须为“稻粱谋”，乃“以商籍补诸生”，专意学画。时人评价他“墨菊颇饶幽致，竹则双管齐飞，解悟昔人怒喜行笔之旨”，是一个颇有成就的画家。类似情况还有孙嘉驹，也是徽人，“以盐业为钱塘诸生”，后来侨寓台州之乐城，“善画工诗”，其画作并收入《两浙名画记》。
更有一些徽商，本身文化素质较高，不仅工诗，而且善画，成为一名商人兼画家。如徽人江昉，是扬州大盐商，“善写生，于秋葵为最工”，江振鸿，是大盐商江春的嗣子，本人也从事盐业经营，寄籍扬州，“性好客，家有康山园（即康山草堂），海内名流至邗江者，必造焉，流连触咏，殆无虚日。”在这种环境的熏陶下，自己学业大进，时人评价他：“善古文词，工草书，又善山水花卉，皆精妙”，“山水（画）不减衡册（文征明），花草（画）不减白阳（陈道复）”（注：《扬州画肪录》卷二。），也是一个小有名气的商人兼画家。
三
在我们论及新安画派的形成和发展时，还不能忽视其他画种尤其是徽州刻书业的版画和制墨业的墨谱设计和图案对其产生的影响。而这两种文化产业或者就是徽商经营的，或者与徽商有着密切的关联。
明清时期，徽州刻书业有了蓬勃的发展。一是这一地区从事刻书的刻工人数众多。据不完全统计，明清时期有名可考的专业刻工就达600余人，如果加上大量的业余刻工，实际人数会更多。二是刻书数量多。徽州究竟刻有多少书，由于资料缺乏，很难考证清楚，仅歙县虬村黄氏家族，就刻有241种。这是一族之刻，还有一家之刻，如鲍廷博，建有“知不足斋”，鲍廷博与其子刻有“知不足斋丛书”30集，共收书207种。类似的家刻书斋在徽州还有很多。可以想见，明清时期整个徽州刻书数量是非常惊人的。三是徽州刻书质量精美。明万历时人谢肇淛在评价当时全国的刻书业时指出：“宋时刻本，以杭州为上，蜀本次之，福建最下。今杭州不足称焉。金陵、新安、吴兴三地剞劂之精者，不下宋版。”（注：《五杂俎》卷十三“事部一”。）明代著名学者胡应麟也说：“余所见当今刻本，苏常为上，金陵次之，杭州又次之。近湖刻、歙刻骤精，遂与苏、常争价。”（注：《少室山房笔丛正集》卷四。）两位明代学者充分肯定了徽州刻书的质量，徽州所刻之书以其印刷优美，校对精审闻名于世，使徽州为全国刻书业中心之一。
徽州刻书还有一个重要特色就是美轮美奂的版画插图，刻书商们为了满足广大读者的需要，在文中配上精美的插图，或上文下图，或上图下文，或文中嵌图，可视性很强。这些插图是要靠专业画家构思和创作的，这就必然为画家提供了进行版画创作的机会和表现其才华的舞台。而不同画种的创作和融合，更提升了他们的审美水平和艺术表现力。因而在新安画家的绘画作品中，其画风多表现出线条的刚劲有力，造型的简洁明快。著名画家如丁云鹏、王文衡、汪耕、吴廷羽、陈洪绶、程应箕等均为戏曲、小说作过插图。他们参与进行版画创作，再由名工镌刻，配合得天衣无逢。著名的插图本书，初期要数嘉靖间黄钟所刻的《文房图》。隆万以后，徽派插图本图书精工富丽，渐渐形成独特细腻、大胆泼辣的艺术风格，世称徽派版画。周芜在《徽派版画史论集》中收插图300余幅，其插图风格各异，匠心独运。如由黄应澄创绘、黄应缵书写的《明状元图考》，在诸黄的通力合作、精雕细刻下图文并茂，至臻完美。郑振铎对此书的插图给予极高的评价，说“几乎没有一点地方是被疏忽了的。栏杆、屏风和桌子的线条是那么齐整；老妇、少年以至侍女的衣衫襞褶是那么柔软；大树、盆景、假山，乃至屏风上的图画、侍女衣上的绣花、椅上垫子的花纹，哪一些曾被刻者所忽略过？连假山边生长的一丛百合花，也都不曾轻心的处理着”。所以郑振铎有“徽刻之精在于黄，黄刻之精在于画”之说。这些画家在版画苑地的耕耘劳作，为中国版画的发展和辉煌作出了贡献，更为不同画种提供了可供借鉴的艺术营养。因此，在新安画派山水画的艺术风格中明显有版画的痕迹。从技法上说，新安画派深受自然景观的影响，多石疏树的黄山山峰，促使他们采用以线条为主的画法来描绘多角的山形，而作品中那刚劲、硬朗、瘦削却极富韵致的线条明显又受版画刀刻线条的影响，这在渐江、丁云鹏的画中表现得十分明显。显然，徽州版画艺术为新安画家提供了新的营养。
那么，徽州刻书与徽商又有什么关系呢？大量的事实反映，两者是一种非常密切的关系。首先，“贾而好儒”的徽商，喜读书，爱藏书，好著书以及对纂修谱牒的高度重视，造成了强大的市场需求，有力地推动了徽州刻书业的发展。在商品经济时代，对一个行业的推动，市场需求的力量超过了其他任何力量，可以说，没有强大的图书市场需求，就没有兴盛发达的徽州刻书业。其次，徽商直接投资刻书业，为徽州刻书业注入大量资金，把徽州刻书业推向鼎盛阶段。例如号称“四元宝”的徽州大盐商黄晟、黄履暹、黄履昊、黄履昴四兄弟在业盐的同时就投资刻书业，刻成类书《太平广记》、《三才图会》、《圣济总录》、《叶氏指南》等书。盐商马曰琯、马曰璐兄弟，侨寓扬州，家富不赀，也投资刻书业，刊刻了大批图书，号称“马板”。据居密（美）、叶显恩先生统计，明清时期，徽州的家坊、书坊有近40家，其中大多为商贾（注：参见《明清时期徽州的刻书与版画》，《江淮论坛》1995年第2期。）。其三，长期与市场打交道的徽商，形成了十分灵活的经营理念。他们善于审时度势，捕捉市场信息，把握市场需求，调整经营策略，往往出奇制胜。这种理念，一旦带到刻书业，就会给刻书业带来重大变化。一是刻书种类大量增加，传统的刻书业一般只刻学术著作，其他类的图书很少刻印。随着商品经济的发展，市民阶层的出现，市场对文化的需求也多种多样，徽商介入刻书业后，充分考虑到不同阶层、不同群体的人们的需要，刻印不同类型的书籍，使刻书种类大量增加，如童蒙书籍、戏曲、小说书籍、医书、商书、广告类图书等等，只要市场需求，无不精心刻印。二是刻书版式不断创新，正是因为要适应不同读者的需要，增强可视性与可读性，书商们才把精美的绘画艺术与刻书业结合起来，有的索性将新安画家的画作用木板印刷出版，如孙逸作的《歙山二十四图》、弘仁的《黄山图册》都曾用木板印刷出版。因此，人们认为弘仁在绘画中稳重的线条，当部分归功于他所经历过的木刻印刷生涯。新安画派稳重有力的艺术风格，自然平直的艺术境界，都与徽商热衷于木板印刷、刊印所起的作用是分不开的。
至于徽州墨商对新安画派的影响，主要是新安画家参与了墨谱设计和图案绘画。制墨徽商为提升墨品文化品味而加强制墨工艺的研究和对外宣传，特延请画家为其墨模绘制山水、人物、花鸟等图案。其中墨商程君房和方于鲁尤为突出。程氏曾特聘著名画家丁云鹏、郑重、雕刻名工黄鳞、黄应泰诸人，联手绘刻了《程氏墨苑》，大大提高了墨模的文化品味和艺术水准。《程氏墨苑》将其墨品编为图谱，凡十二卷，是中国古代艺术水平最高的墨谱图集。程氏在墨的造型设计和图式安排上新意迭出，丁云鹏的图稿精美绝伦，黄氏三匠的刻工勾凝断顿，线条细若胎毛、柔如绢丝，曲尽其妙。著名画家的精心设计，技艺高超的画工的配合，使《程氏墨苑》在版画史亡成为少有的精品。郑振铎曾说：“余收版画书20年，于梦寐中所不能忘者，唯彩色本程君房《墨苑》，胡曰从《十竹斋笺谱》及初印本《十竹斋画谱》。”（注：郑振铎：《劫中得书记》，上海古籍文学出版社1956年出版。）可见其艺术价值之高。与程氏同时的方于鲁，也请丁云鹏绘制《方氏墨谱》，其画面设计和雕刻工艺同样美妙绝伦。《方氏墨谱》共收录方于鲁所造名墨图案和造型385式，雕刻精美，线纹细入毫发，飘如游丝，造型效果纤丽逼真，具有极强的装饰美感，使墨模造型艺术达到一个全新的水准。《方氏墨谱》是明刊四大墨谱的第一部，具开拓首功，对后来者的构思和风格有直接的启迪作用。《程氏墨苑》和《方氏墨谱》代表了那个时代墨模艺术的最高水准，从中我们可看出其精美而高尚的文化品味，看出画家们所表现出的艺术才华。它对新安画派绘画的潜在示范效应，也不难看出。完全可以说，徽商的商业活动为艺术家们施展才华，提供了舞台；徽派版画和新安派绘画间，相互汲取营养，相互影响，成为中国绘画史上两朵美丽的奇葩，徽州商人功不可没！
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