中国电视剧史上的宏篇巨制——评四大古典名著的改编，本文主要内容关键词为：巨制论文,史上论文,中国论文,电视剧论文,古典名著论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国辉煌灿烂的文学发展历史上，《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《红楼梦》这四大古典名著长篇小说，不仅是中国文学发展的高峰，而且在世界文学宝库中也闪耀着夺目的光辉。
中央电视台中国电视剧制作中心，先后用了十几年的时间，成功地把四大古典名著搬上屏幕，继1987 年拍成36 集电视连续剧《红楼梦》、1988年拍成25集系列剧《西游记》、1994年拍成84集电视连续剧《三国演义》之后，又于1997年拍成43集电视连续剧《水浒传》，在全国乃至东南亚地区掀起了“红楼热”、“西游热”、“三国热”和“水浒热”，弘扬了民族精神，普及了优秀传统文化，积累了名著改编的经验，在中国电视剧发展史上写下了辉煌的篇章。
一、体现了原著的思想精髓和丰厚的文化底蕴。
电视剧《红楼梦》，以广阔的社会背景，表现了贾府中的多种矛盾，展示了贾、史、王、薛四大家族的家败人亡的衰败过程，揭示了《红楼梦》悲剧的社会意义。
在原著中，曹雪芹描绘了封建贵族家庭中各种错综复杂的矛盾：主子之间的矛盾（主要是宝玉和黛玉这两个封建叛逆者与以贾政为代表的封建卫道者之间的矛盾，嫡庶、妻妾、手足之间的倾轧和争斗）；主子与奴仆之间的矛盾；奴仆之间的矛盾；四大家族与封建统治者之间的矛盾等。这些矛盾交织成一幕封建社会的衰亡史。
《红》剧通过第二集贾雨村审理薛蟠杀人案，先介绍了“贾史王薛”四大家族荣枯与共的关系网，以后在各集中不断展现各种矛盾。通过乌进孝缴租表现了农村的贫困和不景气，暗伏危机；探春理家，透露出贾府的入不敷出；抄检大观园，造成群芳凋落；直到第35集锦衣卫查抄荣国府，中间大故迭出，风波屡起。各种矛盾冲突的双方，时而剑拔弩张，时而内藏杀机；时而唇枪舌剑，时而暗设陷井。全剧表现了荣宁二府破败的必然趋势，并以“大厦倾倒”前的低沉、郁悒的气氛、惶惶不可终日的氛围以及隐藏在欢乐中的凄凉感，形成了《红》剧的悲剧基调。而且从这一悲剧的基调出发，在某些情节的安排和人物结局的处理上，高于《红楼梦》书中的后续40回。高鹗在续书中，写了“沐泽皇恩”、“兰桂齐芳”的结局，《红》剧去掉了这个光明尾巴。让四大家族“大厦倾倒”一败涂地；元妃的死，不是由于“圣眷隆重，身体发福”，“痰气壅塞”，而是作为封建统治阶级内部争斗倾轧的牺牲品而猝死；宝玉与宝钗的成亲，不是王熙凤的“掉包计”，而是“奉旨完婚”。这样处理，更有利于揭示宝黛爱情悲剧的社会意义，说明破坏这两个叛逆者婚姻的，不仅仅是贾政、王夫人等人的意向，而且是整个封建势力。又如“探春远嫁”的情节，把书中的贾政与镇海总制联姻，改为朝廷昏庸，战败和亲。这样，探春不只是“远嫁”，而且是屈辱从命“和番”，作为战败国的“抵押品”，以换回被俘的南安郡王。这样，便把探春的个人命运悲剧与封建统治阶级的腐败无能联系起来，突出了探春婚姻悲剧的社会原因。
古典名著《西游记》通过孙悟空大闹天宫、地府和师徒四人西天取经的故事，曲折地反映了人民反抗统治者、反抗邪恶、征服自然、战胜艰难险阻的精神。系列剧《西游记》成功地再现了原著以波谲云诡的笔触写出的神仙幻境、魑魅魍魉和唐僧师徒历经九九八十一难的取经故事。
编导在改编《西游记》时，本着“忠于原著、慎于创新”的原则，对原著取其精华，弃其糟粕，突出人物思想感情的刻画。原著共一百回，其中，有的情节重复雷同，比如唐僧总是被妖精诱骗、裹胁、险些丧命。有的情节宣扬封建迷信、因果报应，改编时都加以舍弃，然后提炼集中，改编成25集。并从我国人民群众喜爱章回小说这样的民族传统审美趣味出发，采取了拍摄系列剧的形式。在艺术处理上，每一集都有独特的风格，让观众有新鲜感。
古典历史小说《三国演义》，是中国文学史上第一部长篇巨著，它不仅再现了东汉末年至晋朝初年近一个世纪里群雄割据、火并撕杀的局面以及魏、蜀、吴三国之间错纵复杂的政治斗争、神奇多变的军事斗争，也塑造了众多的血肉丰满的人物形象。它不仅包容了统治经验、军事谋略、战术战例、斗争策略、指挥艺术、用人之道；也融汇了我国人民群众的智慧、传统的道德观念、行为规范、价值取向、审美感情和人生哲理。所以，《三国演义》不仅是一部流传久远、影响深广的不朽名著，而且具有极其丰富的文化意蕴，是我国古代传统文化的璀灿结晶。
电视连续剧《三国演义》成功地展现了原著的精髓和三国时代的历史风貌。编导用浓墨重彩去表现魏、蜀、吴三国的形成与斗争，表现曹操、刘备、诸葛亮、关羽、张飞等主要英雄人物在历史舞台的驰骋纵横。与原著相应的部分比较，它更加强化和突出。电视连续剧《三国演义》运用历史唯物主义观点和当代审美意识去剖析原著，去芜取精，删繁就简，让原著精髓更放异彩。原著中脍灸人口的段落以及为人民群众所熟知的故事情节，如《巧使连环计》、《煮酒论英雄》、《千里走单骑》、《三顾茅庐》、《舌战群儒》、《群英会》、《草船借箭》、《苦肉计》、《横槊赋诗》、《火烧赤壁》、《甘露寺》、《卧龙吊孝》、《单刀赴会》、《刮骨疗毒》、《走麦城》、《空城退敌》、《秋风五丈原》等，都在剧中或以磅薄的气势、恢宏的场景；或以抒情的意境、感人的细节；让观众随着故事情节的推进而赞叹、感慨、惋惜、落泪；随着人物命运的演变及悲剧的结局而领悟人生的哲理。
原著《三国演义》开宗明义：“话说天下大势，分久必合，合久必分”，这是全书的宗旨，也是历史发展的必然。但是，必然性是通过偶然性表现出来；偶然性里存在着必然性。《三国演义》的编导，不仅在剧中展现原著所叙述描绘的各封建割据势力的此消彼长，魏、蜀、吴三国的形成与盛衰，而且形象地揭示其成败、盛衰的原因，从剧中故事情节的偶然事件中，揭示历史的必然规律，从而使全剧更富有深厚的历史底蕴。这一点，不仅在每一集的片尾主题歌中反复吟唱“兴亡谁人定，盛衰岂无凭”的歌词中加深了印象，而且也在编导对剧情的把握与情节的处理上得到印证。比如剧中表现曹操与袁绍的官渡之战中，既交待了双方的力量对比；又形象生动地展现了胜败的原因。《三》剧表现袁绍由于多谋寡断、嫉才妒能、刚愎自用导致战略战术的指挥失误，从战略优势走向全面崩溃灭亡；而曹操由于多谋善断、知人善任，集思广益，采纳荀彧的“坚守待变”和许攸的“奇袭乌巢”的战略战术，从而转弱为强，一举全歼袁兵，大获全胜。
在表现魏、蜀、吴三足鼎立的形成中，既表现了他们之间的军事斗争，也表现了他们之间的政治斗争特别是外交斗争；既表现了三国鼎立的合理性，也揭示曹操施暴政滥杀无辜的残酷、刘备宽厚仁德施仁政得到人民的拥戴。蜀国的建立是由于刘备采纳了“隆中对”的战略思想和斗争策略；蜀的衰败也是由于刘备拒谏，错误地采取兴兵伐吴的战略和结营七百里、“包原隰险阻”扎营的战术，终于导致“汉朝气数休矣”的惨败。剧中《吴宫干戈》、《司马昭弑君》、《九伐中原》等情节，揭示了统治集团的腐败以及内部的倾轧、争斗和残杀，导致魏、蜀、吴灭亡和晋国统一的必然结局。
不难看出，编导的这些创作意图和艺术处理，使全剧更具有历史的沧桑感、厚重感以及沉郁的悲凉氛围和振聋发聩的警世作用。
原著《三国演义》的一大特色，是众多的战争场面的描述，其中既有千军万马的大会战（如赤壁之战、官渡之战），也有单枪匹马的激烈撕杀（如赵子龙救阿斗、张飞战马超）；既有两军对峙数月的持久战（如彝陵之战、六出祁山），也有神出鬼没的速决战（如奇袭乌巢、白衣渡江）；既有水淹火燎（如水淹七军、火烧连营），也有不计其数的诈退佯攻……拍好这些，编导不仅克服了人力、物力、财力的限制以及屏幕小、不适宜表现大场面的局限，而且拍得有声有色。编导突出表现重大战役（如赤壁之战、官渡之战、七擒孟获）和重点战斗（如当阳退敌、张飞战马超、六出祁山等），其它战争场面采取武戏文唱的手法。重大战役突出规模、气势、氛围的渲染；重点战斗侧重在人物心理的揭示和形象的刻画。但不论前者还是后者，编导都没有采用时尚风行的打斗片那种花拳绣脚、故弄惊险的做法，而是着意表现战役、战斗在各统治集团的政治较量中所起的作用；展示敌对双方的斗智用谋、谴将用兵以及人物微妙的心理活动。在艺术手法上，徐驰相间、虚实并用，把战斗之间的场景拍得意趣盎然、错落有致。比如官渡之战中曹操与许攸的对话；赤壁之战前，周瑜与主战、主和、持中立的三派吴臣的周旋；草船借箭时诸葛亮在舟中悠闲小酌；赤壁大战前曹操的横槊赋诗；夺占西川前诸葛亮与张飞的击掌为凭等，都拍得饶有情趣，为激战起了很好的铺垫作用。
电视剧《水浒传》在原著不同回数（71回本、100回本、110回本、115回本、120回本、124回本）的六种版本中， 采取了被专家学者们认定的最接近原本的100回本来进行改编， 剔除了原著中一些封建迷信的内容，如第一回“张天师祈禳瘟疫”、第四十二回“宋公明遇九天玄女”等章节。从第一集《高俅发迹》开宗明义地把观众带入北宋末年的社会历史环境中，并运用长镜头全景式地展现了“清明上河图”长卷中所描绘的市井人文风貌，揭示了恶痞发迹、民不聊生、官逼民反的社会原因。通过《拳打镇关西》、《风雪山神庙》、《智取生辰纲》、《血溅鸳鸯楼》、《闹江州》、《曾头市》等章节，表现了鲁智深、林冲、武松、阮氏兄弟、李逵等英雄，如何从个人反抗邪恶势力的涓涓细流汇合成武装反抗官府豪绅的滚滚洪涛。而《元夜闹东京》、《偷酒扯诏》、《大败高太尉》这几集，编导更以饱满的激情酣畅淋漓地歌颂了梁山英雄好汉蔑视权贵的斗争精神和高超的斗争艺术。无论是李逵断案的机智果断，还是阮氏兄弟等梁山好汉在水战中把高俅尽情耍弄，让他出尽洋相；无论是东京的尸横遍地，皇上震惊；还是李逵、武松、鲁智深等人扯碎御诏，踢翻御酒，都让观众为梁山英雄的勇于反抗、敢于斗争的事迹受到感染，在审美上产生扬眉吐气的快感。
另外，编导还讴歌了梁山义军“八方共域、异姓一家”、“路见不平，拔刀相助”的理想和梁山兄弟亲如手足的感情以及梁山义军内部招安与反招安的斗争。而且让李逵在《偷酒扯诏》这一集，把招安诏书扯得粉碎、拳打陈太尉，喊出：“你那皇帝，还不知我这里众好汉，来招安老爷们，倒要做大！你的皇帝姓宋，我的哥哥也姓宋，你做得皇帝，偏我哥哥做不得皇帝！”对皇权与招安给予彻底的否定。
电视剧《水浒传》在讴歌赞誉梁山英雄的同时，也表现招安给他们带来的屈辱苟安、损失惨重、一败涂地的大悲剧。第39集《血洒陈桥驿》中梁山一位小头目不堪官兵欺辱而反抗，最后被迫自刎，予示着梁山义军屈辱苟安的处境和受皇帝驱使去征方腊、酿成残杀起义弟兄的悲惨下场。《征方腊》、《魂系涌金门》、《血染乌龙岭》这几集拍得悲壮、惨烈，甚至令观众不忍卒看。它昭示着无论是方腊义军败而被杀，还是梁山义军胜而战亡，都说明了农民起义由于不代表新的生产力，因而注定了必然失败的结局，这一历史悲剧对今天仍有深刻的认识价值。
二、再现了原著主要人物的神韵风貌和行为走向。
四大古典名著中的主要人物故事，几百年来通过戏曲、曲艺、电影、话剧等艺术形式，在中国百姓中广为流传，甚至家喻户晓，因此能否把握四大古典名著中主要人物的神韵风貌和行为走向，使其符合广大观众已经形成的审美定势，并为观众所认同，所接受，这是改编成败的关键。应该说，这四部电视剧都做出较完美的答卷。
电视剧《红楼梦》在人物造型和个性特征上基本上把握住了主要人物形象和神韵。
第二集“北上进府”中的林黛玉，一身缟素，“泪光点点，娇喘微微”，弱柳扶风一般袅袅婷婷地向镜头走来，一下子打动了观众的心。在以后各集中，林黛玉的衣服头饰都是淡雅的色彩，是白、淡蓝、淡绿的冷色调，衬托出她孤标傲世、志洁清高的性格。使她在大观园的群芳中宛如一株亭亭玉立的白莲，清新雅丽，飘逸超群。
贾宝玉的形象塑造也是成功的。在《红》剧之前的戏剧和电影中，多用女演员扮演宝玉。而《红》剧让男演员扮演，突出了男性的美，单就这一点，便比以往的戏剧和电影胜了一筹。而且屏幕上的宝玉，基本上体现了原著描写的形象特征：“面如傅粉，唇若施脂；转盼多情，语言若笑；天然一段风韵，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角。”同时在人物造型上也注意表现宝玉的潇洒纯真，活泼可爱。比如，宝玉服饰的色调，主要是白色和红色，以此来表现他的纯洁、善良、热情。贾宝玉叛逆性格的主要特征，如对被欺压凌辱的女奴和被封建礼教吞噬的贵族少女们的关心与同情；对与自己有着共同生活理想的黛玉的挚爱和幸福婚姻的追求；对科举制度的反抗、仕途经济的厌恶；对繁文缛节的鄙视以及对封建的做人标准的否定等，在《红》剧中，都给予了不同程度的表现。
《红楼梦》原著中描写的薛宝钗，“脸若银盆，眼同水杏，唇不点而含丹，眉不画而横翠；比黛玉另具一种妩媚风流”。屏幕上的宝钗形象，基本达到了原著描写的艺术效果。《红》剧中突出了宝钗的天生丽质、艳冠群芳。服饰颜色都是肉粉色、淡藕荷色和淡粉色等中性色调，表现她温良敦厚、安分随时的性格特点。
《红》剧中王熙凤，是最富光彩、表演最成功的人物。在人物造型上，把握住“一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉”、“粉面含春威不露”的形象特征。她的服饰色彩对比强烈，主要是红色、黑色和湖蓝色，衬托王熙凤的“明是一盆火，暗是一把刀”的性格，造成豪华富贵、俗而不雅的艺术效果。加上王熙凤扮演者邓婕形神兼备、分寸适度的出色表演，使这一人物光彩照人。“毒设相思局”、“协理宁国府”、“弄权铁槛寺”三场戏，把王熙凤的聪明、能干、阴险、歹毒以及伶牙俐齿、功于心计、颐指气使都表现得很充分，呼之欲出，把“凤辣子”的形象活灵活现在屏幕上。
此外，元春的举止端庄、强颜欢笑以及在雍容华贵的外表掩盖下，由于长期令人窒息的宫廷生活所造成的内心压抑、不可名状的哀怨、凄苦之情都表现得恰到好处，使观众对皇宫深院“那不得见人的去处”和元春所说的“今虽富贵，骨肉分离，终无意趣”的酸楚，有了形象的感受。《红》剧中平儿的形象也为人称道，演员把平儿作为王熙凤的心腹、臂膀、贾琏侍妾的身份以及她在王、贾之间的周旋，她本人的精明能干、善良正直，处事公平，体谅下情，都表现得惟妙惟肖，实属难得。在《红》剧的众多少女形象中，迎春的木讷软弱、逆来顺受；探春的刚强犀利、能言善辩；惜春的冷峻、执拗；都有不同程度的表现。而在贾府其他的丫环形象中，睛雯的伶俐直率、鸳鸯的桀骜不驯、袭人的善用心计、司棋的刚烈殉情、紫鹃的朴实真诚等在“晴雯补袭、撕扇”、“鸳鸯抗婚”、“袭人进谗”、“司棋殉情”、“紫鹃试莽玉”等重点情节戏中，都能表现出人物鲜明的性格特征。
系列剧《西游记》成功地在屏幕上第一次塑造了美猴王孙悟空以及唐僧、猪八戒、沙僧等主要人物形象，从形象造型到性格把握，均受到观众和专家的一致好评。孙悟空是原著着力塑造的人物：他无父无母、无君无臣，“跳出三界外，不在五行中”，在孙悟空身上，体现了中华民族要求挣脱长期以来的各种压迫、渴望冲破束缚人性发展的各种藩篱及对自在人格的向往。他是人民的力量、智慧、勇敢和反抗强权及各种宗法势力的化身，是人民理想中的神通广大的英雄。系列剧《西游记》把孙悟空塑造成集猴气、神气、人气为一身的形象。猴气、是孙悟空的生物属性，也是人物形体动作的特征，没有这一点，也就不成其为美猴王；神气，是孙悟空的神话传奇色彩，是人物神通广大、武艺高强、变化多端、上闹天宫、下捣地府的斗争性、反抗性的具体体现；人气，是社会属性，是人物的人情味。如《三打白骨精》一集中被师父贬退后对师父的依恋不舍；《智激美猴王》一集中对师父的深情怀念，都很动情感人。
剧中猪八戒这个人物，突出了他的憨厚、善良、吃苦耐劳的性格。对于原著中写他的好色和动摇性，改编时没有过多的渲染。猪八戒也是集猪、神、人为一体的形象，猪气是人物的动物性和外在形体的特征；他有人情味，对师父、对师兄弟、对女色，都体现了人的性格；而呼风唤雨、力大无比，又是他作为神的品性。剧中的猪八戒虽然有时爱拨弄是非，讨好师父，自私贪吃，但基本的把握是把他处理成有缺点的好人。比如，他仗义救了高小姐，但不强迫成亲，表现了他纯朴憨厚而不狡诈淫荡。猪八戒还与孙悟空的性格形成反差与对比，相映生辉。比如，猪八戒的愚钝笨拙衬托了孙悟空的机敏灵巧；猪八戒的动摇、患得患失衬托了孙悟空的坚定、大智大勇。
对于唐僧这个人物，原著中过多地渲染了他的软弱，是非不分，人妖不辨。剧中突出了他“不得真经、誓不回还”的坚定信念以及善良、宽厚、富于同情心的特点。
沙僧这个人物，老诚持重，是一个勤勤恳恳、任劳任怨、诚心诚意地保护唐僧去西天取经的形象。在原著中，沙僧是天廷的卷帘大将，是侍侯玉皇的大将，因此剧中的沙僧比较忠诚和循规蹈矩。他尊重师父和师兄，在取经路上，挑着行李，拿着禅仗，不抢功、不偷懒，没有孙悟空机智灵活，也没有猪八戒的爱使小心眼儿，他老实厚道、埋头苦干。观众从沙僧这个人物身上会联想起生活中很多熟悉的身影。
《三国演义》电视剧给观众留下了一大串鲜活的人物：曹操、刘备、关羽、诸葛亮、张飞、赵云、周瑜、黄忠、姜维等。原著把一些人物神化，夸张，甚至笼罩上封建迷信的色彩，电视剧则把他们还原为人，使他们既是超群的英雄，又有常人的喜怒哀乐，再加上演员精彩的创造，使剧中的主要人物更加真实可信，栩栩如生。
曹操，这是电视剧着意刻画的人物，编导没有因为原著尊刘抑曹的倾向而把这个人物丑化或简单化。相反，在表现曹操雄才大略、审时度势、举贤用能、多谋善断的同时，也揭示了他的心狠手辣，狡诈多疑、自私残忍、狂荡不羁。电视剧抓住原著描述曹操的精妙细节着意点化：发矫诏起兵、挟天子以令诸侯，位居人臣之极却坚不称帝，表现了他政治家的谋略；官渡之战以弱胜强，讨董卓、破吕布、除袁术，表现他军事家的胆识；待关羽封侯赐金、对故交许攸跣足相迎，表现他识人爱才；横槊赋诗表现他诗人的气质、浪漫的情怀。但是他的“宁叫我负天下人，休叫天下人负我”的为人主旨以及狡诈多疑的性格，也通过错杀吕伯奢、借杀王垕、嫉杀杨修、疑杀近待和华佗等情节揭示得毫纤毕露。至于为了自己的枕席之欢而损大将、死子侄，赤壁大败后狼狈退逃还能狂笑别人不能用兵，更看出曹操的放荡不羁与狂傲豁达。饰演曹操的演员鲍国安，艺术功底深厚，表演随意大度，使曹操这个人物极具光彩。
剧中另一极有光彩的人物是诸葛亮。原著中的诸葛亮集儒雅的风度、飘逸的神采、神机妙算的才华、审时度势的谋略、谦恭谨慎的人品、鞠躬尽瘁的情操为一身。扮演者唐国强，准确地把握了人物神韵和基调，不温不火，收放自如，分寸得当。在《隆中对》、《舌战群儒》、《卧龙吊孝》、《出师北伐》、《空城退敌》、《火熄上方谷》、《秋风五丈原》等重点戏中，都有闪耀火花的上乘表演，不仅为观众所接受和认同，而且引起观众的感情共鸣，这也是非常难能可贵的。
电视剧《水浒传》塑造了一组具有壮烈凛然的阳刚之气、狂飙烈火般的抗争精神、超出寻常的勇武力量和路见不平、拔刀相助的豪侠情义的英雄人物形象。原著《水浒》中的几个主要英雄人物如鲁智深、林冲、武松、宋江、李逵的故事，在剧中都有充分的体现，几个主要人物的神韵风貌也能为观众所接受。鲁智深的路见不平，拔刀相助，憨直豪爽，孔武有力；林冲的技艺超群、忍辱负重；武松的嫉恶如仇、刚烈猛武；李逵的憨厚纯朴、鲁莽耿直；宋江的忠孝两难，亟力受招安以致最终把红红火火的梁山起义推向灭亡，这些都在剧中有集中的展现。不无遗憾的是，由于对宋江的急危好义，救困解难，仗义疏财等体现“及时雨”、“呼保义”的个性展示不够，而对他的一心招安又给予强化，因而对他的形象塑造有所影响。
《水浒传》不仅把握主要英雄人物的神韵风貌，而且较准确地把握了其行为走向及结局，并有所创造和突破。比如林冲之死就处理得很有特色。原著的林冲是病死在征方腊后返回的途中，而剧中的林冲是因为宋江放走高太尉使自己不能报仇雪恨而气忿郁懑而亡。这样处理更具悲剧意味，表现招安对梁山起义英雄心灵的重创。在镜头处理上，采用平行蒙太奇的手法：一边是忠义堂乐声大奏，宋江等接旨受招安；一边是林冲在从病榻上摔下，死不瞑目，其悲凉情境令观众扼腕。又如鲁智深的死，原著写他在征方腊之后在杭州六和寺圆寂，剧中安排鲁智深在征方腊之前到寺庙出家，实际是对招安不满的一种选择。
李逵的形象在剧中是最出彩的：劫法场救宋江，抡两把板斧所向披靡；元夜闹东京，怒奔御香楼，直杀得尸横满地，皇上震惊；李逵坐堂，审案果断又不无调侃；误信宋江霸占民女，不循私情，杀向宋江，当知道是误会时，又真诚请罪；反对招安，他扯碎御旨，怒打钦差；燕青打擂，李逵巧遇方腊义军中的庞氏兄妹，表露出亲如兄妹的真情；宋江饮毒酒后，让李逵饮酒自尽，他无怨无悔，舍生陪兄长。剧中通过这些细节，把李逵的勇猛、憨厚、纯朴、耿直和义无反顾的反抗精神以及为兄弟义气不畏生死的愚忠，都表现得淋漓尽致，使李逵的形象呼之欲出，可信可爱。
剧中其他人物如杨志、阮氏三雄、吴用、晁盖、卢俊义、孙二娘、扈三娘、顾大嫂等也都能让观众所认同、所接受。
因此，可以说，这四部电视剧在把握原著主要人物的神韵风貌及行为走向上也是成功的。
三、成功地把文学语言转换成电视语言。
把古典名著拍成电视剧，既不能像连环画那样图解名著的内容，又不能把原著章节拼凑在每一集中，更不能丧失原著的文化意蕴。因此，电视语言运用得成功与否是名著改编成功与否的关键之一。四大名著的改编提供了可作为借鉴的经验。
小说《红楼梦》，用凝炼的语言把秦可卿出殡和元妃省亲这宁荣二府极具代表性的两件大事，描述得既有生气，又有气势，调动读者的丰富想象力去创造可视的形象，从而对荣宁二府的挥霍无度、骄奢淫逸留下深刻的印象。原著中描写贾珍为秦可卿办丧事“尽我所有”，“姿意奢华”。出殡的队伍，大小轿子车辆，“连前面各色执事陈设，接连一带摆了有三四里远”，“大殡浩浩荡荡、压地银山一般”。《红》剧以严谨的创作态度，历史地真实地再现了这具有民俗史料价值的场面。剧组请了三位身怀绝技、年逾古稀的工匠，精心糊制了各色“烧活儿”。制作工程之浩大，扎制绘画之精巧，被专家们评论为“自吴佩孚出大殡以来少有的举动。”拍摄时，四百多人的出殡队伍逶迤而行，长达二百米。它不仅揭示了贾珍的淫乱丑恶、宁府的奢靡挥霍；也让观众形象地了解了清代的社会民俗。
“元妃省亲”这场戏，是表现作为皇帝外戚的贾府炙手可热的气派和挥金如土的生活。《红》剧调动摄像、舞美设计、服装、化妆、灯光、道具等各工种的艺术创造，来烘托“烈火烹油、鲜花着锦”的气氛。比如：人物服饰上，都是“按品大妆”；个个花团锦簇，颜色用了黄、红为主的暖色调，显得红火、热烈、喜庆；灯光方面，安装了一千多盏装饰灯和彩灯，造成灯火辉煌、恍若仙镜的艺术效果；镜头的运动，多采用长镜头，把宏伟的规模、壮观的气势舒展自如地展现给观众。这场戏，不仅让观众对元妃所感叹的“太奢华过费了！”有了形象的感受和感情上的共鸣，也为表现贾府的衰败破落做了很好的铺垫，成为封建统治阶级生活腐化、挥霍民脂民膏的写照和缩影。
封建统治阶级行将崩溃的腐朽性，反映在政治上必然是腐败。《红》剧在改编时，通过“探春远嫁”这一情节，对封建统治者的昏聩无能，进行了有力的抨击。
《红楼梦》书中对探春远嫁只有十几个字的描写：“探春放心辞别众人，竟上轿登程，水舟陆车而去。”《红》剧中，把原著的贾政为女订亲许配给镇海总制之子，处理成探春作为南安郡王太妃的义女屈辱和亲而远嫁。而且，在发挥电视语言特色上有创造性，拍得有气势、有感染力。这场戏，把红毡铺地、仪仗如林的隆重婚礼和探春与家人生离死别的悲戚之状，形成强烈对比，给观众以心灵的撞击。在场面的调度、机位的设置和镜头的运动上也有特色；用仰镜头表现坐在高处、身居显位的南安郡王太妃怡然自得的表情；用俯镜头拍摄与亲人含泪跪别的探春哀戚之状，从视觉上造成压抑感，把探春在封建统治者恩威并施的高压下被迫远嫁的痛不欲生和又“恐哭损残年”的含悲忍泪，细致地表现了出来。摄像师还运用长镜头拍摄缓缓走去的探春的背影，造成了骨肉亲情难舍难分的悲剧气氛。特别是探春进轿前回首凝眸告别亲人的面目特写，盈盈泪眼和哀戚的面容，成为人物内心无声的控诉，给观众留下了难忘的印象。
《红》剧在拍摄荣宁二府重大事件的壮观场景时，运用了中国画中的大写意的手法，浓墨重彩，以气势和氛围来感染观众；对书中描写的日常琐事，则用了中国画中的工笔技法，细腻精微，以意境和抒情来打动观众。并通过这些琐事刻画不同的人物性格。剧中重大事件与日常琐事错落有致地交织成一幅流动的清代社会生活长卷。
系列剧《西游记》的镜头流畅，节奏明快，色彩鲜艳，像一幅幅中国年画，体现了中国的民族风格。镜头的剪接，线条清楚，首尾呼应，很少用闪回镜头和意识流，符合中国老百姓、特别是广大农民观众的欣赏习惯和审美情趣。在艺术处理上，也借鉴了中国传统戏曲、古典小说及评书艺术的表现手法，虚实结合，简繁得当。该简的地方一笔带过，惜墨如金，如过场戏很简练；该繁的地方不惜笔墨，如出情的戏，着力渲染。
电视连续剧《三国演义》在电视语言的运用上，也有可圈可点之处。
原著中的几个重要情节，经过电视手段的强化与升华，都极富感染力。比如《三顾茅庐》，拍得意境深远，情景交融。“一顾”，通过山岗秀雅、小桥流水、松篁交翠、柴门半掩的环境，衬托诸葛亮的高雅脱俗；“二顾”，通过气候渲染诸葛亮的高风亮节：彤云密布，瑞雪霏霏，竹林、小桥都在银妆素裹中显得那么洁白、宁静。导演用特写镜头突出诸葛亮房中的楹联：“淡泊以明志、宁静以致远”；“三顾”，是通过关羽、张飞的焦燥不安与刘备的侍立等待形成对比，衬托刘备的求贤若渴，为诸葛亮的出山作了铺垫。《秋风五丈原》是第77集，已接近全剧的尾声，而且贯穿全剧的主要人物都相继死去。诸葛亮也要在这集病故。看得出，导演（兼摄像）力图把这一集拍出电视的特色来，从而把全剧推向高潮。导演果然不负众望，把《秋风五丈原》拍得极富视觉冲击力，构图优美，灯光讲究，多交替使用大全景与特写的两极镜头，使之既有诗的意境，又有人物面部表情及心理活动的细微展示。比如，处理诸葛亮弥留之际的一场戏，导演用了意识流的手法：画面上闪过金戈铁马的沙场、克复中原的大旗以及寓意蜀主刘禅不理朝政的空旷的大殿，表现诸葛亮一息尚存，还在思考着北伐的大计，牵挂着国家的安危。导演还用浪漫主义手法，把诸葛亮逝世前要见将士的这段戏拍得深情感人；用大全景推出诸葛亮在金色的落日余辉中坐在车中的侧影，用特写镜头推出“克复中原”的大旗；接着是全军将士操练和跪地告别的大全景和诸葛亮凄然落泪的面部特写。表现诸葛亮对未克中原的终生遗憾。特别要提及的是导演把诸葛亮的葬仪拍得摧人泪下：大全景的画面中，飞扬着如雪花飘落的纸钱，密如林立的白色“雪柳”和黑色灵幡簇拥着诸葛亮的棺木，中间叠映刘禅、孟获等君臣百姓痛哭的场面，同时推出呼天抢地、荡气回肠的歌声：“苍天啊，你为何急匆匆将他交与秋风？大地啊，你为何急匆匆将他揽入怀中？鞠躬尽瘁谁能比，一生洁白谁能及……”歌声如诉如泣，把观众对诸葛亮的崇敬、惋惜、悼念、哀痛之情，尽情地渲泄出来；也抒发出观众对具有诸葛亮的美德与情操的崇高人物的赞美与呼唤。
《水浒传》在色彩、造型、镜头影调和演员调度方面是比较讲究、比较精致的。这不能不说得益于总导演张绍林又兼任总摄像，他可以把自己的意图和审美追求完美地体现在镜头的运动和画面构图上，从而产生强烈的视觉效果。被专家、学者一致称道的第一集《高俅发迹》，用长镜头全景式地展示《清明上河图》长卷所描绘的宋代市井风貌，也形象地揭示官逼民反的社会原因，一下子便把观众带入原著《水浒》所营造的历史氛围和故事发生的规定情景中去。这一集的影调以暖色为主，但又透出斑斓，渲染出市井的热闹、繁华但又动荡不安。又如第三集《大闹五台山》，影调是以蓝、灰为主的冷色调，把寺庙的庄严、静谧与鲁智深的烦燥难奈形成反差。而当鲁智深与众僧一阵混战之后，镜头从全景推至鲁智深的中景他面对一片狼籍的茫然与无奈的表情，宛如一幅油画定格在观众脑海里。又如第十集《七星聚义》，绿波荡漾中三只小船成三角形顶角线的构图，船边浮着几片荷叶与莲花，绿色的影调渲染着宁静与祥和，晁盖等七位弟兄正在这有几分神秘色彩的气氛中策划智取生辰纲的大计。
毋庸讳言，电视剧的拍摄往往只注意讲述故事，交待情节，而忽略了影调的把握、气氛的渲染和意境的营造，所以很难给观众留下难忘的镜头画面。而导演张绍林拍的电视剧《水浒传》却不然，他非常注意视觉效果和意境的营造，镜头很讲究，很到位。特别是烟雾效果的运用更有独到之处。在《水浒传》中，烟雾有时是硝烟弥漫；有时是烟波浩淼，有时是晨雾缭绕，有时是烟尘袅袅，追求一种动荡的美、朦胧的美和悲壮的美，犹如中国画中泼彩或泼墨的大写意，给观众留下丰富的联想余地，从而产生极大的审美愉悦。另外，在中国风格、中国气派的民族化的追求上，《水浒传》也做得较到位，无论是片头的展示还是以冀、鲁、豫的地方戏为音乐素材创作的《好汉歌》；无论是剧中人物的服饰语言还是镜头运动的推拉摇移，都适应了中国老百姓的欣赏习惯和审美定势，为广大观众所喜闻乐见，因而为观众所接受、所认同。如今《好汉歌》已经不胫而走，广为传唱，就是一个很好的说明。
四、美术设计的突出成绩
四部古典名著改编的成功，与美术设计、灯光、烟火、人物造型、化妆、服饰、道具的成就是分不开的。它在营造意境、烘托气氛、塑造人物、把观众引入规定情景等方面，都起了重要作用。如电视连续剧《红楼梦》中的元妃省亲、秦可卿出殡；《西游记》中的天廷、龙宫、地狱、仙境；《三国演义》中的三顾茅庐、刘备成亲、横槊赋诗、赤壁之战、六出祁山、七擒孟获、诸葛亮出殡；《水浒传》中的东京街市、大闹花灯、水泊梁山、忠义堂水寨等，都拍得有气势、有氛围，体现了原著丰厚的文化底蕴。由于美工的突出成绩，所以当电视连续剧《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》分别获得第七届（1986年度）、第八届（1987年度）“飞天奖”特别奖和第十五届（1994年度）“飞天奖”一等奖时，每个剧的舞美设计人员也获得同届的优秀美术奖。
五、可供借鉴的规律与经验
中央电视台在改编名著的成功上，有这样几个共同的规律和经验：一是要有精干的创作班子；二要有精品意识，精心改编、精心拍摄、精心制作；三要体现原著的精髓和人物神韵风貌及主要走向；四是在保持原著精华的基础上，用历史唯物主义的观点进行创新；五要在广泛听取意见（特别是有关专家学者的意见）基础上进行修改，以臻完善。
与此同时，也要看到在名著改编上还有一些不足和教训；一是对古典名著原著的精髓和构架的把握还有不准确之处；二是对原著丰富的文化底蕴的体现还不够充分；三是在把文学语言转化为影视语言上尚有生搬硬套之嫌；四是对名著中家喻户晓的人物形象和形神兼备的体现上有的还差强人意。尽管这些只是白璧微瑕，但是在今后古典名著改编时需要进一步探讨和努力。
中央电视台把四大古典名著搬上屏幕的成功，在中国文化发展史上写下了辉煌的篇章。它不仅弘扬了传统文化的精华，对广大观众、特别是青少年观众普及了古典名著，而且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产，增进了相互间的了解与文化交流，这些宏篇巨制永载中国电视剧发展史册。
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