近代日本对中国的戏剧影响及两国传统戏剧的演出交流，本文主要内容关键词为：戏剧论文,两国论文,日本论文,中国论文,近代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
日本明治时期，西洋艺术伴着西方文化源源流入日本，对传统戏剧的改革和西方新剧种的介绍、移植，成为日本戏剧界的主要行动。明治5年至20年（1872—1887），歌舞伎的“洋化改良”风靡一时； 以1888年自由民权运动为开端，书生戏剧、壮士戏剧又以“新派剧”面目出现；明治42年（1909），更为声势洁大的新剧（即话剧）运动，伴随文艺协会和自由剧场的成立而掀起。20世纪初，日本在经济上已成为世界强国之一，文化上也汇东西方于一体，成为东南亚认识西方的窗口。在这一情形下，经历了无数次枪炮教训的中国清王朝，不得不将目光投向日本，派出大批官员和学生，开始了日本的研究和学习。日本戏剧对中国的反影响亦由此开始。
一、日本的中国戏曲研究及其反转影响
早在明末清初，日本学界即开始了中国戏曲的研究。但是，由于受传统汉学观念的影响，戏曲并末被视为真正的文学，故少数研究者也多以假名或笔名发表著述。明治维新后，这种情况得到了根本的转变，中国戏曲不仅被纳入大学的讲堂，且出现了一批年轻的专业学者，研究成果颇为显著。
日本近代的中国戏曲研究经历了如下几个阶段：
1868年至1897年，在旧汉学营垒内部，出现了一批“年轻有为的汉学家”。他们受西洋文化的影响，主张对中国文学“进行科学的研究”，成为日本中国戏曲研究的新生力量。
1897年至1907年，戏曲、小说获得与诗文一样的学术位置，研究介绍者日益增多，著述陆续问世。代表为笹川种郎及其所著《中国小说戏曲史》（1897年东华堂版）。此书为世界上最早的中国戏曲史著作，比中国近代戏曲史学的奠基人王国维治戏曲史研究尚提前一年。
1907年至二十年代末，是日本中国戏曲研究的“丰收期”。东京帝国大学和京都帝国大学为之中心。成果主要有：森槐南的《作诗法讲话》（1911），狩野直喜的《元曲的由来与白仁甫的〈梧桐雨〉》（1909）、《以〈琵琶行〉为题材的中国戏曲》（1909）、 《读曲琐言》（1921），盐谷温的《中国文学概论讲话》（1919），久保得二的《中国戏曲研究》（1928）。此外，今关天彭所著《中国戏曲集》（日本东方时论社1927年出版）、波多野乾一的《中国剧五百番》（1922）等，也是这一时期的代表作。〔1〕
三十年代以后，青木正儿《中国近代戏曲史》问世令人瞩目。它不仅以治学严谨影响了后来者，且因为“对于昆曲花部，乃至剧场构造角色，考索极详，可以补王静安（王国维——笔者注）《宋元戏曲史》之不足”，〔2〕长期成为中国研究者和大学专业教育的参考书。1935 年，青木正儿又著《元人杂剧序说》，由弘文堂出版。
日本近代的中国戏曲研究，曾受到中国的影响。1910年，即王国维《曲录》、《戏曲考原》刊行次年，京都大学教授铃木虎雄便向日本介绍了此书。同年，狩野直喜于日本会见了王国维，相互就中国戏曲研究的一些问题进行了探讨。1915年，王国维《宋元戏曲史》问世，青木正儿读后，立下了“毕生治中国戏剧”的志愿。〔3〕但是， 由于此时的日本学者，多是站在建构日本近代文化的立场来研究中国戏曲的，在视野及研究方法上，形成了自己的特色。主要表现为：1.善于将中国戏曲放置在中西文化的背景上，于“比较”中提出认识、作出评价。如狩野直喜的研究便始终贯穿这一原则，故被日本学者称作“善从西学之精深补东方之罅漏”的中国戏曲学者。〔4〕2.善于“追本求源”， 以揭示历史过程。《中国小说戏曲史》便特别注意“史”的关系，即一出戏、一个作家、一个剧种的来龙去脉。3.善于以宏观的概括性思维去著述立说，以求认识的完整和全面。此方面以盐谷温的《中国文学概论讲话》和波多野乾一的《中国剧五百番》以及继之撰写的《中国剧及其名优》为代表。与此同时的中国国内戏曲研究，除《宋元戏曲史》外，大都沿袭传统的考证方式，著述缺乏宏观视野和历史过程；胡适虽于新文化初期提出用西方的学术方法“整理国故”，但受时代以及个人西学知识的限制，有成就的实践者颇少。于是，日本近代对中国戏曲的研究为中国学界所特别关注，其成果发表后迅速被译介过来，使近代日本中国戏曲研究，成为推动中国戏曲研究、教学向前发展的重要力量。
二、中国话剧的产生、成长与日本
话剧是伴随二十世纪初的西学热潮出现于中国的。传入途径主要有二：一是直接从西方输入；一是间接从日本输入。由于受地理条件和交往状况的制约，早期中国话剧与日本有着更为密切的关系。主要表现为：1.早期中国话剧的倡导者和实践者，大都是留日学生或和日本有着种种联系的人，都曾直接或间接地受过日本艺术的薰陶或启发；2.日本不仅是中国认识西方的“启蒙老师”，且是输入西方话剧文学的“中间人”；3.日本新派剧在思想与演技上给予早期中国话剧实践以诸多的影响。
春柳社是中国话剧创始时期最有影响的团体之一。一般认为，它虽算不上中国第一个演新戏的团体，却是第一个演“绝对没有京戏味”的新戏——话剧的艺术团体，是中国话剧艺术诞生的重要标志。该社1906年终组建于日本东京，创始人为李叔同、曾孝谷，先后加入者有欧阳予倩、吴我尊、黄喃喃、李涛痕、马绛士、谢抗白、陆镜若等。它的发起与当时日本的戏剧运动密切相关。十九世纪末，伴随政治上的自由民权运动，“壮士剧”、“书生剧”在日本盛极一时，并以“新派剧”之名与传统剧相对。“新派剧”特别强调戏剧的宣传教育功能，题材贴近现实，主题以表现政治理想为主。形式上虽有传统的东西，但更多的是西洋话剧表现方法，给人以较强的新鲜感。于是，本是救国心甚切、民族荣辱之感甚强的春柳社成员，于日本新派剧中找到了自己民族所需要的精神和宣传这种精神最通俗、最有群众性的形式，便群而聚之，以“关系于文明至巨”之使命意识，开始了他们“冀为吾国艺界改良之先导”的事业。〔5〕早期春柳社成员都是留日专门学习艺术或戏剧的， 与日本戏剧界来往颇为密切。春柳社的首次演出是1907年春，剧目为带有叛逆者思想色彩的法国剧《茶花女》（三幕）。同年6月， 又公演了大型剧目《黑奴吁天录》。剧本由曾孝谷根据美国小说《汤姆叔叔的小屋》的林纾、魏易泽本改编，用口语按现代话剧分幕形式写成，被称作是“中国话剧第一个创作的剧本”。演出在东京引起了轰动，其影响达于中国。两次演出“得到日本新派演员藤泽浅二郎很多的帮助”，布景、服装、道具也多有从当地铺子“租借来的”〔6〕， 写下了早期中日戏剧合作的一页。辛亥革命后，春柳社员陆续归国，并以“新剧同志会”为组织，以“春柳剧场”为门牌，开始了后期的活动。新剧同志会承继前期传统，演出剧目仍多有日本的或由日本翻译、改编西欧的。前者如《猛回头》、《不如归》、《社会钟》，后者包括曾在日本演过的《热血》等。这些戏剧因有着完整的戏剧情境和文学形式，获得了较好的演出效果，成为“春柳剧场”最有影响力的“保留剧目”；同时，又给予了中国演剧长久以来只重表演上的“绝活儿”，忽视完整戏剧情境和文学形式（剧本）的创作观和接受观以巨大的冲击，推动了中国戏剧的发展。春柳社以含日本诸多影响的演出独树一帜，成为中国话剧创始期两大流派之一。
创始期的另一大流派，是由进化团基础上发展起来的国内演剧。进化团成立于1910年，领导人是被称为“新剧活动家”的任天知。任天知也是留日学生。1907年春柳社演出《黑奴吁天录》时，他曾建议春柳社全团回上海演戏，同时，受演出效果的启发，也开始了新剧生涯。和“艺术派”的春柳社不同，进化团一开始就与当时国内的政治风潮裹在一起，以“现实性”和“革命性”与日本的“壮士剧”在精神上遥相呼应。他们所演的戏，“几乎没有一出不是骂腐败官吏的，甚么娶姨太太咧，吸鸦片烟咧，怕手枪炸弹咧，……所以民国元年以前，社会对于新剧的心理中，终有‘革命党’三个字的色彩在里面。”〔7〕“壮士剧”的演技也渗透于进化团的“天知派新剧”中。同是留日学生和中国话剧先驱的徐半梅，在看了任天知的演出后说，任天知“看过日本的新派剧很多”，这“从他的演技上看出来的”。进化团开新剧职业化之先例，并为中国话剧事业输送了一批人才。早期中国另一有特色、影响较大的话剧团体新民社，也曾间接受到日本新派别的艺术薰染；主要发起人郑正秋在上海常去看日本剧，很佩服日本人演戏认真，转而由写旧戏戏评成为新剧中兴的“大将”。
从五四新文化运动开始，中国话剧告别了创始期的幼稚，进入了走向成熟的阶段。这一阶段是伴着更大规模的西学热潮到来的，而日本的“中间人”和“窗口”作用，仍显得十分重要。同时，日本剧作家的作品和理论著述，也被纷纷译介到中国，并产生了一定的影响；武者小路实笃的《一个青年的梦》（鲁迅译，1922）、菊池宽的《文归》（田汉译，1924）和理论著作《戏剧研究》（沈宰白译，1927）、山本有三的《婴儿杀害》（周作人译，1927）等便是代表。更具有意义的是，在为中国话剧走向成熟做出了卓越贡献的戏剧家中，留学日本的人占居相当的数量。他们是：郭沫若、田汉和夏衍。三人都曾受过日本戏剧的影响，但与早期春柳社等不同，他们于创作或演剧中没有直接搬用或模仿，而是将之与来自西方的话剧及中国传统的演出艺术相融合，且根据现实国情之所需，创造了一种全新的戏剧形态。以田汉为例。田汉1916年赴日留学，和当时许多热心于戏剧的青年一样，自始至终在如饥似渴地吸吮着日本新文化的乳汁。他一方面常去看日本新派剧演出，与一些演员也有着较为密切的接触；另一方面又大量购买有关书籍，仔细研读学习，并动手翻译，向中国介绍。阅读与译介活动给予他很大影响。在《日本新剧运动的径路》的“译后记”中，他说此文“论日本过去新剧运动之得失及今后运动之方针皆极真灼”，“中国新剧运动方在萌芽，读此可当他山之石”。〔8〕这些感受坚定了他做一个戏剧家， 为祖国的戏剧事业奋斗一生的决心，也导致了后来由他带领开展的“在野的戏剧”运动。田汉于文章中常谈及许多日本戏剧家或剧作，对日本戏剧历史及现实动态十分了解。其中，属以菊池宽为代表的“新思潮派”、以武者小路实笃为代表的“白桦派”、以厨川白村和谷崎润一郎为代表的“唯美派”为其谈论最多，“热爱”、“崇尚”之情的表现最强烈。但是，尽管我们看到了他与日本戏剧的关系，却无法确定是在模仿哪一个作家或哪一篇作品。一部戏中含多个作家作品的影子。这是一种新的综合，而新的综合即是一种创造。同时，因为能看到的只是影子，说明日本戏剧对田汉的影响已深入到其艺术思维中。田汉在戏剧表现形式及手法上，也多有借鉴日本之处。田汉戏剧创作与日本戏剧的关系，代表了这一时期一批先受益于日本后又超越了日本的有成就的中国戏剧家。
二十年代末开始的中国左翼戏剧运动，是日本戏剧对中国的又一次大的冲击。这场运动的倡导者夏衍不必说，郑伯奇、冯乃超等也都是留日归来的。他们热情介绍了日本的无产阶级戏剧运动，同时还通过日文译本转译了许多苏联的无产阶级文学理论和戏剧，对中国无产阶级戏剧运动产生了深刻影响。
在留日学生源源不断地将日本新派剧、新剧介绍到中国国内并促进了中国话剧的“产生”、“成长”的同时，中国戏剧团体在日本的演出活动也随之开始。这是中日戏剧交流史上的新现象。除春柳社外，1908至1914年间在日本演出的戏剧团体还有“清国戏剧改良演艺会”、 “纯支那剧研究会”、“光黄新剧同志社”等。1914年12月，刘艺舟以“光黄新剧同志会”的名义赴日本的演出影响较大，堪称早期中日戏剧演出最有代表性的一页。进入三十年代，情况发生了深刻的变化。1935年4月，由留日学生组成的“中华同学新剧公演会”， 于日本首次公演了曹禺的《雷雨》。当时，中国国内还没有上演此剧，也没有出单行本。同年10月，该会又公演了洪深的独幕剧《五奎桥》和李健吾的三幕剧《这不是春天》。两次公演地点，都是东京神田—桥讲堂。继之，同年11月，“中华国际戏剧协进会”、“中华戏剧座谈会”，也于东京“筑地小剧场”公演了袁牧之的《一个女人和一条狗》、马彦祥的《打渔杀家》，以及几部西方戏和日本戏。1936年春，上述三个国体联合组成“中华留日戏剧协会”，继而又公演了田汉的《洪水》和曹禺的《日出》，以及托尔斯泰的《复活》（田汉改编）和易卜生的《娜拉》等。中国话剧艺术成就令日本演剧界为之一惊，认为“中国人的确是天才，像《日出》这样规模宏大的剧本，日本很少见；尤其是像封小姐（著名话剧演员凤子——笔者注）那样的演员，日本是自从有话剧运动以来，从不曾培养出过的。”〔9〕戏剧家影山三郎迅即将《雷雨》译成日文出版。自此，中日话剧进入了平等对话的新阶段。
三、中日传统戏剧的演出交流
1919年4月，中国京剧表演艺术大师梅兰芳率数十人剧团访日， 从此正式揭开了中日传统戏剧演出交流的序幕。梅兰芳及其剧团是应日本帝国剧场的邀请往日的。当时，他的名字已传扬海外，聘请其访问演出的国家有几个。梅兰芳首先选择了日本，主要原因是“想把中国古典戏剧介绍到国外去，听一听国外观众对它的看法”，同时也“想研究日本的歌舞伎和谣曲”。〔10〕剧团由35人组成，其中演员和乐队人员20人，化妆5人，亮出了专业剧团访问演出的姿态。5月1 日于东京帝国剧场正式演出，共12场。由于“日本的大剧场没有每天更换节目的习惯”，上演剧目仅为准备的一半，即《御碑亭》、《黛玉葬花》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》。演出方式是在帝国剧场方面的节目中插演京剧。票价虽“破格的昂贵”，但售票处却“人山人海”。继之，应《大阪日报》和《关西日报》社的邀请，梅兰芳率团于5月19日和20 日在大阪中之岛中央公会堂演出两场，剧目为《尼姑恩凡》、《御碑亭》、《琴挑》、《天女散花》；应神户市华桥商人马聘三和王敬祥等人的邀请，5月 23—25日在神户聚乐馆演出三场，剧目有《游龙戏凤》、《武家坡》、《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《游园惊梦》、《琴挑》、《天女散花》。5月27日，剧团回国。
此次演出获得了巨大的成功。首先，它使日本各界对中国京剧有了新的认识。演出后，日本评论界纷纷撰文评说，认为中国京剧“作为象征主义的艺术，没有想到它卓越得”叫人“十分惊讶”。“中国戏剧不用幕，而且完全不用背景”，这是它“非常发达的地方。如果有人对此感到不足，那就是说他到底没有欣赏艺术的资格”。〔11〕其次，梅兰芳的艺术表演令日本同行拍手叫绝。受语言的限制，演出中国的唱词语义为许多观看者所不知，但梅兰芳的传神表演却使众人惊叹不已。梅兰芳的成功演出对改善当时的民族形象也具有一定的意义。《春柳》杂志曾刊载了一篇题为《梅兰芳到日本后之影响》的文章。文章感慨地说：“甲午后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发为言论，亦多轻侮之词。至于中国之美术，则更无所闻见。除老人外，多不知中国之历史。学校中所讲授者，甲午之战也，台湾满洲之现状也，中国政治之腐败也，中国人之缠足、赌博、吸鸦片也。至于数千年中国之所以立国者，未有研究之。今番兰芳等前去，以演剧而为指导，现身说法，俾知中国文明于万一。”〔12〕
1924年10月，梅兰芳再次带团赴日演出。此行前一年，日本东京遭受大地震，剧场几乎全部被毁。梅兰芳闻讯后，当即在北京主办了几场义演，将所得全部计一万余元捐献给日本红十字会。1924年10月，东京帝国剧场修复，该院经理大苍喜八郎为举行隆重的开幕式，向梅兰芳发出第二次邀请。此次共上演15场，剧目除《贵妃醉酒》、《虹霓关》、《御碑亭》、《黛玉葬花》外，均为新演，计有《麻姑献寿》、《廉锦枫》、《红线盗盒》、《奇双会》、《审头刺汤》。演出方式仍是与日本歌舞伎演员同台献艺，日方为由尾上梅幸、松本幸四郎、守田勘弥等人主演的《神风》、《源氏十二段》、《红叶宴卫士白浪》、《雨田巷谈》等剧目。不过，这次京剧已改在大轴上演了。随后，剧团又赴大阪，在宝冢大歌剧院演出5场，赴京都，在风崎公会堂演出一场。 演出时间近一个月。 和首次一样，演出得到了日本社会的普遍好评， 甚至认为帝国剧场的专属演员在与梅兰芳表演的比较中“受尽了侮辱”，“实在没有志气”。〔13〕大阪市小阪电影制片厂还为梅兰芳拍摄了《红线盗盒》、《廉锦枫》和《虹霓关》三剧的片断，后于芦边剧场放映。日本蓄音器商会为梅兰芳录制了5张唱片，在日本出售。在梅兰芳的影响下，《天女散花》、《思凡》、《贵妃醉酒》相继为日本演员移植上演。
梅兰芳两次赴日演出的成功，为京剧创了国际声誉，同时也给予中国戏剧界以很大影响。20年代中期，上海的一些戏商纷纷组班聘角出国演出，并导致了黄玉麟和小杨月楼的东京大阪之行。黄玉麟艺名绿牡丹，二十年代初与赵君玉、刘筱衡、小杨月楼齐名，被并称京剧南方四大名旦。黄玉麟与小杨月楼为扩大中国戏曲在日本的影响，促进两国戏剧交流，做出了一定的贡献。
梅兰芳的赴日演出还促进了日本歌舞伎的来华访问。他“先后两次访日获得成功，而且结织了中村雀石卫门、松本幸四郎、守田勘弥、中村歌右卫门等许多知名演员”，使日本同行“甚有感触，便在1924年组织了一个剧团来访”。遗憾的是，当时正值军阀在京津一带混战，交通阻滞，没法到达北京。1926年12月，日本守田座歌舞伎团带着东京帝国剧场经理大仓男爵给梅兰芳的介绍信来中国北京。梅兰芳专门到车站迎接，并制定了周密的接待和演出计划。演出方式是同台合演，而梅兰芳方面则“纯属赞助”，“决不受取分文”。演出结束后，梅兰芳又“购置衣料，为守田座全体演员七十余人赶制每人一套中国服装相赠，以资纪念。”〔14〕
此间赴日演出的还有昆曲名家韩世昌及其剧团。1928年10月，应日本满洲铁道株式会社之约，韩世昌一行二十人由北京出发，途经大连往日本演出。为便于日本观众的接受，演出前大连日中协会特别编辑出版了《昆曲与韩世昌》一书，对昆曲的历史、组织和所演出剧目分别作了介绍，评述了韩世昌的表演。在东京演出期间，东京帝国大学文学部举行招待会招待韩世昌，日本中国戏曲研究著名学者青木正儿、盐谷温、铃木等出席会议。此行对日本认识中国昆曲及推动中日戏剧交流，产生了积极的影响。
近代日本对中国的戏剧影响及两国间传统戏剧的演出交流，写下了中日戏剧交流史新的篇章。然而，进入三十年代后，由于日本军国主义悍然发动了侵华战争，中日戏剧的正常交流及应有的发展，受到了严重的影响。其间，由于侵略者占领城市，虽仍有日本剧团的访问演出，但被访问者多是侵略者和“满洲移民”，军国主义者的“大东亚共荣”思想掺拌其中，使传统的友好交往和文化交流遭到破坏。此种状况一直持续到战争结束。
注释：
〔1〕〔4〕参见张杰《简论日本近代的中国戏曲研究》，《社会科学战线》（长春）84年2期。
〔2〕〔3〕梁容若《中日文化交流史论》，商务印书馆1985年7 月版、第124页。
〔5〕陈丁沙《春柳社史记》，《中国话剧史料集》第一辑第20 页，文化艺术出版社1987年版。
〔6〕欧阳予倩《回忆春柳》， 《中国话剧运动五十年史料集》第13页，中国戏剧出版社1958年版。
〔7〕陈大悲《十年来中国新剧之经过》，1919年11月15 日《晨报·副刊》。
〔8〕载《南国周刊》1929年月订本第一册。
〔9〕郭沫若《“中国人的确是人才”》，《郭沫若论创作》， 上海文艺出版社1983年版，第762页。
〔10〕分别见《梅兰芳文集》第391—392页，中国戏剧出版社1962年8月版；日本《中央新闻》，1919年4月26日。
〔11〕（日）吉田登志子《梅兰芳1919、1924年来日公演的报告》，《戏曲艺术》1987年1—4期。
〔12〕《春柳》杂志，1919年第五期第10页。
〔13〕（日）中内蝶二《帝剧所见，最精彩的梅兰芳》，东京《万朝报》，1924年10月29日。
〔14〕梅绍武《我的父亲梅兰芳》，百花文艺出版社1984年6 月版，第50页。
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