《虎踞钟山》的意义，本文主要内容关键词为：钟山论文,意义论文,虎踞论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
话剧《虎踞钟山》自去年五月在宁首演便引起了人们的瞩目，年底在广州参加中国戏剧节的演出则获得了更为广泛的好评，历经数度加工修改，再次进京献演于中国话剧九十年纪念活动，特别是今年1月6日江泽民总书记观看演出后给予了热情的鼓励和赞扬，戏剧界和新闻媒体更有了相当集中和充分的报导和评论。该剧的演出几乎成为戏剧界一时的热点话题。对于这样一部优秀作品，时至今日还需说些什么？
然而一段时间以来，我却一直在思考是否应该充分认识这部作品的完整意义。我无意追随任何热门话题，更反对时下已不少见的文艺界某些人为地制造“高原气候”。在分明不足正常沸点的情况下却把某些“水”烧得热浪翻滚、激情澎湃的不良现象；我也早已从1月6日在中南海警卫局小礼堂观看该剧精彩演出的兴奋中平静下来，但理性中的激情，却在始终驱使着自己对作品意义的深入思考。
九十年代的话剧，徐晓钟先生曾坦陈过它的低落：“好作品不多，观众减少，话剧队伍有流失现象，话剧工作者的士气不高”（参见《中国文化报》1997年12月27日第3版《振兴话剧 再造新的辉煌》）。 而董健、朱寿桐二位先生的一篇文章中则作了更为严峻和尖锐的分析：这一年代的序幕是在改革开放遭到某种挫折的特定情势下拉开的，文化空气紧张、凝重，人们文化心态普遍沉滞。令人振奋的“九二之春”（邓小平南巡讲话）带来了创作思维的再次解放，但迅猛的经济大潮又以一种合理的无情冲蚀了戏剧文化固有的彩色，经济热将人文精神挤到了文化圈的边缘。于是，九十年代戏剧既未能延续八十年代的戏剧探索，又因“左”的思维定势而失落了前者的现实性深刻取向。戏剧创作的荒歉感似乎促使了对现实热点现象的敏捷追踪。然而，其中对生活热点的关注明显超过了对复杂心态的审视；而思想深度的发掘则又稍逊于对生活独特性的开发（参见《艺术百家》1997年第3期《90 年代初期话剧文学的反思》）。不容忽视的还有，近年来迅速的时效感和浮躁的创作心态，以及大规模而又未尽完善的评奖极易导引出简单将精品等同于获奖的认识，都对剧目创作带来了显见的粗糙和肤浅。但是，也正是同在这一时期，却又涌现了《虎踞钟山》这样的优秀作品，其意义便不限于提供了一个优秀作品的本身，而在于它可以催逼着人们再度去思考话剧艺术的意义，及其此种意义的实现。
徐晓钟先生在纪念中国话剧九十年的长文《走具有中国特色的话剧发展之路》中，把中国话剧发展的历史经验概括为：战斗的传统，借鉴、融化的传统，民族化的传统，现实主义美学为主体多元并存的传统。一般地说，它们正是九十年来中国话剧艺术意义实现的历史轨迹，也是未来实践的指向。但如果将话剧同影视及其它表演艺术并列思考的话，我们似乎可以更加直接地看到，话剧艺术的意义，既在于自身独特的传达感情的语汇，与观众交互感染的方式；也更在于它尤其长于深刻表达和揭示人物的心理和灵魂。这也决定了它那思想含量的丰厚。从这个角度来看《虎踞钟山》的成功，意义便凸现了出来。
该剧着力塑造的是我国第一代无产阶级革命家刘伯承元帅的形象，选取的则是五十年代初期刘伯承在南京钟山脚下创办新中国第一所军事学院的故事。客观地说，对这一题材的把握和驾驭并不容易。可贵的是，作者并没有落脚于对刘帅“生不思称王，死不愿封侯”，不计个人功名利禄，主动请缨办军校，领此“苦差中的苦差”（邓小平语）的高尚境界的讴歌，而是着力展示了刘伯承在建国之初，我军从战争步入和平，面对现代化、正规化建设的新课题，努力追求实现这个伟大而艰难转折的战略眼光和远见卓识，并以生活化的细节展示了丰满的人物形象及其人格和灵魂。于是，展现在我们眼前的便是一幅如此大气雄浑的图景：既是从战争走进和平那一特定时期的伟大转折，又分明穿透历史，直指新时期现代化的征程；既是军队现代化建设的特殊课题，又揭示着全社会共同面临的巨大历史变革；既有着强烈鲜明的主题，又有着十分生动的人物形象和感人的细节；既是对50年代初那一段历史的真实再现，又分明洋溢着今天艺术表现的时代气息。
此剧写刘伯承这样的领袖人物，却非“三突出”地制造一号人物；该剧并非将所有尖锐的戏剧冲突均集中于刘的一身，但他却始终成为全剧的灵魂。这不仅体现在“实现伟大而又艰难的转折”之办学思想上，也体现于他对一系列矛盾的解决，比如面对骑兵司令崔保山的骄横，故意戏弄战俘国民党中将吴觉非，让其搞“空枪自毙”，他却对这位败军之将表现了另一番宽厚大度，并意味深长地对崔指出，“得把身上的虱子抖落抖落了，不然非掉队不可”；新生入学时，崔执意骑马闯门，争执不下之际，他罚崔替门卫值勤，直到纠察到像自己这样的违纪者；对于渴望参加战斗，不安心学习，递交了请战报告的杨震，他故意先用要与杨同赴前线的悖谬使其知错，再从相通的心情关心前线局势，并指出面对新的敌人，仅凭老经验不行，又进一步指出我们这支以农民为主体的军队，今天尤其需要正规化训练的意义，最终使杨明白今天的阵地就在脚下的道理；当资历最老、文化底子却最薄的甘有根学习跟不上时，他又亲自帮甘补上记不下来的空白笔记；为解决办学之初教员奇缺的困难，他对吴觉非这位坦克专家三顾茅庐，并于中华门“城门立雪”；崔保山不服败军之将给自己上课，大闹课堂，他却尊师重道，以身示范，亲自当一回课代表请吴继续上课；崔保山合同战术课不及格却拒绝补考，请求退学，他深沉地告诫崔，人生必修课的考试是任何人都无法逃避的，并故意写下“逃兵”的鉴定，以激崔日后归队；甘有根终将退学之际，他亲率家人与工作人员列队作别……。至于新学员报到时，他主动帮忙提行李；他心中装着全院一千多师生的花名册，对一个新分配来的文化教员黄矛的情况竟能那么熟悉；他对吴觉非作为一名败军之将的宽厚礼遇；他规定士兵不许留发，自己先剃光头不怕当“二杆子”；崔保山不理解刘伯承诚请败将为师之举，大叫“我看老头是不是花了眼了”时，他以大智大度的幽默，友善地坚持着原则，声称“你要检查我的视力啊”？并自信，虽然只有一只眼，却可“一目了然”……，这种种动人的细节，都生动地再现了刘伯承的人格魅力！
该剧舞台场面多为群戏，其中不乏鲜活生动的性格人物。如崔保山身上既有骄纵、无知的典型反映，又有刚直正派、知错改错的可爱一面；吴觉非既是代表知识分子的军校教官，又是一名被改造过来的旧军官，剧中真实再现了他从对立、不合作，仅因爱国、敬刘而接受任用，到终为共产党人的优秀品质所折服，为其伟大事业所震撼的转变过程；黄矛作为新一代的青年知识分子和军人，纯洁向上，充满着热情和活力。她钦慕爱恋着杨震师长，曾送他一支钢笔鼓励其努力学习，但得知杨一心只想奔赴朝鲜战场，打了退学报告，便毅然赌气要回了钢笔。而在杨震认识错误回到课堂以后，她又充满爱意地将笔交还到杨的胸前。但看到杨的未婚妻柯月秀回到了身边时，她却又强忍泪水叮嘱杨“只许用它给柯姐写信”，让人通过她一支笔的贯穿使用，真切地感受了她的率真和美好。甚至连出场不多的丁铁蛋，跟随崔保山多年的警卫员临去航校报到前，也特地增写一笔：送来一只暖胃的热水袋和一句“你可以骂我，可以打我，可你不能对不起嫂子”的关嘱。生动地刻画了这个出身孤儿的小战士特殊的性格情感和如此特别的官兵情谊。相比之下，钟汉钧缺乏戏剧动作，而柯月秀则未能恰切地结构于剧中，略显生硬，但总体瑕不掩瑜。
可以说，该剧思想含量丰富，但它决不直奔主题。全剧正是以紧密流畅的结构，尖锐迭起的冲突，细腻感人的场面，鲜明生动的人物，善良美好的感情来吸引人、打动人、感染人的。其艺术形式也并不以探索创新为突出的表征，但却表现了对新时期以来话剧艺术观念、方法、形式诸多追求的有效沿续。《虎踞钟山》的成功及其意义，关键在于让人回视戏剧艺术本身。
不容忽视，《虎踞钟山》如以往前线话剧团的许多演出，再次准确和典型地体现了中国军人的群体精神风貌。这正如北京人艺多年来逐渐形成了中国演剧学派一样，前线话剧团作为军旅戏剧创作的一个代表，也以自己一系列成功的军旅戏剧作品创造，成为了话剧中国化的一个重要和出色的实践者。做如此的类比，是出于对他们无可抹杀的成就而产生的由衷敬意。对此，我深信未来必将引起更加广泛和深入的关注。若论不足，我则殷切期望前线话剧团，能如北京人艺那样更加注重积累起一批能够充分体现自己独特艺术风格、展示其持久魅力与活力的保留剧目。《虎踞钟山》出自于作者强烈的历史使命感，这便离上述追求不远。推及整个戏剧创作，我也希望把精品战略的终极目标，远离临时任务的应付、一时获奖的热望，而追求把优秀作品转为日后的保留剧目，以能满足观众对高质量精神产品的持久需求。戏剧家若能于创作伊始便怀有那种日后将作品“保留”进“全集”的负责和自信，那么，当今的戏剧艺术发展中，就一定会大大减少诸种投机的动力，虚伪的本质和平庸的表征。