凤凰#183;鳄鱼#183;吸血鬼——试论台湾文学创作中的几个同性恋意象，本文主要内容关键词为：几个论文,凤凰论文,台湾论文,意象论文,吸血鬼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
台湾20世纪八九十年代的文学创作中同性恋描写相当普遍，但在现实社会及其以异性恋为样板的婚姻道德中，同性恋仍然属于边缘性的现象，同性恋者的生存环境处在通过不断斗争来争取逐步改善的努力之中。这种边缘性的观察视角与自我挣扎的人性态度，与作为社会时尚的流行话题，在文学创作中形成巨大的张力。本文通过分析20世纪八十年代后期解严前后台湾文学创作中的几个同性恋意象，探讨台湾社会正统道德下同性恋文化暗流的处境。
意象一：“野凤凰”——来自白先勇的《孽子》
白先勇的长篇小说《孽子》发表于1977-1981年，单行本出版于1983年，（注：《孽子》大陆版于1988年由人民文学出版社出版，本书依据的都是这个版本。）尚在解严之前。但要讨论台湾文学中的同性恋意象，还是应该回顾一下这部作品，因为在当时的社会氛围下“同性恋文学”的公开表达无疑是空谷足音，同时也似乎暗示了台湾社会在解严前夕出现的道德松动的转机，而文学的力量往往体现在这种天色将明未明之际勇敢报晓晨曦的来临。因此，从同性恋文学的发展角度来看，它确实“抢在一切之前，走出了密柜见天日”。（注：引自许佑生《一生中值得纪念的时光》，《男婚男嫁》第3页。）
对于《孽子》的评论与研究论著已经很多，但大多数论者都将注意力放在叙述者李青、或者小玉等人物身上，毫无疑问，这些“小同志”的性格与身份在小说里都具有较大的典型性，李青、小玉、吴敏和老鼠四人自封为“四大精”，他们以“人妖”自居亦歌亦舞，成为小说的主要角色。但如果从整体性的象征意义上看，似乎还有一个既贯穿始终却又没有公开露面的角色更为重要，那就是被称为“野凤凰”的阿凤。小说开始叙述时阿凤已经死去十年，但他在新公园的阴魂却不散，成为这个独立王国里的居民们一代代流传人口的精神象征。作家利用新公园里的各色人物之嘴，一遍遍地回忆介绍阿凤的故事，在重复中不断有新的材料补充进来。同时，小说叙述开始就出现了“放逐”与“回归”并行的两个主题：李青因为违反校规被开除又遭到父亲的驱逐，而王夔龙却因父亲去世而回到家中。王夔龙当年与阿凤演出了一场轰轰烈烈的情杀案，然后被放逐出境，如今他一回来就在新公园遭遇李青并一见钟情，因此，李青也是阿凤的替身。李青被放逐的历程正是他不断追寻、了解、认识阿凤的故事、或也可以说是向阿凤的精神回归。因此，在《孽子》里，真正的主人公不是叙事者李青，也不是人妖似的小玉，而是那个幽灵阿凤。他虽死犹生，仿佛是涅槃中的凤凰，笼罩着小说所展示的同性恋者的精神世界。
台湾著名作家白先勇
“阿凤——他真是个公园里的孩子，公园里的一只野凤凰。他在莲花池畔的台阶上，逛来逛去，蓬着一头狮鬃似的黑发，昂头挺胸，一副目中无人的狂劲儿。”(P73)阿凤就这样开始在小说里登场。这句话在小说里通过不同的嘴巴重复过几遍，暗示了作家心目中同性恋的真正偶像。在新公园里纠集的“小同志”大多是无家可归的流浪孩子，他们既有同性恋倾向，又同时被迫从事为男性服务的屈辱性职业，社会正统道德观念将两者混为一谈，所以对男同性恋者的称呼大都带侮辱性含义：玻璃、兔子、人妖，小说里的“四大精”自称为“狐狸精”（小玉）、“鲤鱼精”（李青）、“兔子精”（吴敏）、“耗子精”（老鼠），他们的师傅也被谑称“千年老龟精”，(P310)都显然是带有下层社会的江湖气息。但阿凤则是一只奔放无羁的“凤凰”，仿佛是从天而降，在新公园里天马行空，独往独来。
“凤凰”的意象在中国文化传统中的阐释是意味深长的，它具有极其含混的性别取向。从神话典籍记载来看，凤凰的性别属性并不同于后人阐释中的文化内涵。神话研究学者曾经推断出龙与凤皆出自于自然现象的生物化的假设（注：参见何新《诸神的起源》，北京三联书店1986年出版，第62-77页。）。龙得之于自然界云水之变，《淮南子·地形训》称“黄龙入藏生黄泉，黄泉之埃上为黄云”，（注：引自《淮南鸿烈解》卷四《地形训》，商务印书馆“丛书集成”，第145页。）以泉水与云气的转化过程产生“龙”的形状，《管子》里描述龙的形象：“龙生于水，被五色而游，故神。欲小则化如蚕蠋，欲大则藏于天下。欲上则凌于云气，欲下则入于深泉。变化无日，上下无时。”（注：引自《管子》卷十四，《水地第三十九》，据上海古籍出版社影印清光绪初年浙江书局辑刊《二十二子》，第147页。）古人们将龙与云水联系在一起，似可将龙视为“水神”或“云神”。而凤则同风相通，也可理解为“风神”。（注：《禽经》记载：“风禽、鸢类，越人谓之风伯，飞翔，则天大风。”郭沫若《卜辞通纂》引王国维言：“风，谓从隹从凡，即凤字，卜辞假凤为风。”郭也进而推断：“是古人以凤为风神。”《郭沫若全集·考古编》卷二，科学出版社1987年版，总377页。）而凰，古音与光相通，有的研究者认为是一种与光有关的鸟，即太阳鸟。（注：参见何新《诸神的起源》，北京三联书店1986年出版，第62-77页。）古人又历来将凤凰视为一鸟，（注：《山海经》里有多处将凤凰合并为一鸟：“有五彩鸟三名：一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟。”（《第十六·大荒西经》），又说“丹穴之山……有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇。”（《第一·南山经》）。《说文》解释得更为具体：“凤，神鸟也。天老曰：凤之象也，鸿前
后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文龟背，燕颔鸡喙，五色备举。出于东方君子之国，翱翔于四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿风穴，见则天下太平。”根据中华书局影印清同治十二年番禺陈昌治刻本，《说文解字》1963年第79页。）于是凤亦由风神转换为火神。《初学记》卷三十引纬书《孔演图》说：“凤，火精。”（注：据台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本子部196类书类，总卷890，第478页。）又《鹖冠子·度万第八》：“凤凰者，鹑火之禽，阳之精也。”（注：据台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本子部154杂家类，总卷848，第218页。）如果我们将龙——凤——凰的自然属性排列起来，即是：云（水）——风——火（日），按阴阳学的理解，在龙／凤（凰）的对立意象里应该是龙为阴，凤（凰）为阳，这是第一层结构；如以凤／凰的对立意象而言，又应该是凤为阴，凰为阳。这是第二层结构。在这两层结构中凤的性别具有阴阳双重身份。但后来在汉民族文明为主体的文化阐释中，确立了以龙与黄帝轩辕氏的关系以后，汉民族自认是龙的传人，龙被整合到“云—天”的权力神话结构中，整个文化阐释就颠倒过来。尤其在民间就出现了“龙凤呈祥”“游龙戏凤”“龙在上，凤在下”等新的阴阳结构，即龙为雄的意象，凤为雌的意象。而凤／凰的意象也相应发生了身份变化，凤为雄性，凰为雌性。（注：《尚书正义·益稷第五》曰“箫韶九成，凤皇来仪。”孔颖达疏：“雄曰凤，雌曰皇（皇通凰），灵鸟也。”据世界书局影印阮刻《十三经注疏》民国二十四年十二月初版，第144页。《尔雅·释鸟》“鶠，凤，其雌皇。”据中华书局影印《十三经注疏》总第2648页，1980年出版。凤凰本是雌雄两鸟，然而亦可统称谓凤。）只有凤在龙与凰之间的双性的性别身份没有变化，即对龙而言是阴性，对凰而言又是阳性。所以凤的意象本身包含了雌雄合一的性别标记。
在中国传统的性爱诠释中，“龙／凤”结构被解释为经典的异性恋文化道德的艺术象征，从而这一结构中的“凤（凰）”的双性身份被遮蔽，由此“凤／凰”合体结构所隐含的复杂的性别道德的艺术涵义也被忽视。《清律·刑律犯奸》依民俗称呼把男同性恋的性行为定为“鸡奸者”，判其罪是“为首，拟斩立决，为从，若同奸者拟绞。”其实把男同性恋者喻为“鸡”，正是一种避讳了凤凰合体图腾的粗俗性的借代。白先勇先生的《孽子》第一次为“凤凰”正名，把它作为同性恋文化道德的艺术图腾，并通过阿凤这一“野凤凰”的艺术形象揭示出来。然而在《孽子》的写作时代里，不仅同性恋文学被视为禁忌，同性恋现象本身也被视为禁忌，《孽子》所展示的不仅是“满纸荒唐言”的“同志”话语，而且也是“一把辛酸泪”的现实遭遇。现实环境迫使凤凰不能登堂入室，只能徘徊在藏污纳垢之地阵阵哀鸣。白先勇形象地把他的主人公称之为“野凤凰”，阿凤的一切个性与遭遇都是透过一个“野”字而展开。这个“野”字包含了台湾在解严前同性恋文化现象所处的被排斥与禁止的信息。
由于阿凤在小说中是个传说中人物，他的性格和形象是通过不同人物叙述出来的，这些不同的叙述里包含了截然对立的特征，也可以说是阳刚和阴柔的两极。小说先是通过一张照片介绍阿凤的形象：“少年一头又黑又粗的头发，大鬈大鬈，狮鬃一般怒蓬起来，把额头都遮去了，一双长眉，飞扬跋扈，浓浓的眉心却连结成一片。鼻梁削挺，犀薄的嘴唇，狠狠地紧闭着。一双露光的大眼睛，猛地深坑了下去，躲在那双飞扬的眉毛下，在照片里，也在闪烁不定似的，脸是一个倒三角，下巴兀的削下去，尖尖翘起。”(P278)作家用了雄性的形容词如“狮鬃”、“飞扬跋扈”等，同时又用了“犀薄的嘴唇”、“尖尖的下巴”等非雄性的形容，构成了这张脸难以想象的特殊神气，后来懂相术的傅老爷子称从未见过的“那么薄，那么贱，又带有那么多凶煞”之相。(P278)他的性格也出现了互为对立的叙述：“阿凤一闯进公园，便如同一匹脱缰野马，横冲直撞，那一身勃勃的野劲，谁也降不住他。”（P73，这是公园里的同性恋元老郭公公的评价）。同时有另一种：“好像那个孩子生下来就有一肚子的冤屈，总也哭不尽似的。”（P316，这是从小照顾他的孙修士的评价）。“野性”与“爱哭”仿佛又是两种无法统一的性格，但它却能在同性恋者的现实之“野”的处境里找到某种象征的意义。阿凤自己对爱哭的脾性作过解释：“我们血里就带着野性，就好像这个岛上的台风地震一般，一发不可收拾。所以我爱哭，我把血里头的毒哭干净。”(P279)一面是脾气暴躁，难以驯服，另一面是爱哭，而且哭得极为伤心。从这种自相矛盾的性格里不仅暗示他生理上的阴阳同体特征，也暗示了在那个时代同性恋的暗流处于恶劣的生存状态中。它所具有的“野性”可能会成为一场台风地震式的道德风暴而不可收拾，同时也会为其所付出的沉重代价而痛苦万状。
由于阿凤是个已经死去的人物，所以他的身上所蕴涵的文化因素，在小说里只能转移到其他一些现实人物身上来体现。这个替代者是小说的叙事者李青。小说从李青被驱逐开始写起，他流浪在同性恋者的汇集地新公园里，遭遇阿凤的前同性伴侣王夔龙，便开始与阿凤的命运相交，以后又通过郭公公、傅老爷子、孙修士等的渲染，不断加深对阿凤的理解，小说结尾是在阿凤死了十年后的除夕夜，李青与王夔龙在新公园的莲花池边“从头到尾最完整地演习了一遍”王夔龙（龙子）与阿凤的“野凤凰”、“不死鸟”的古老的神话传说，两人都得以解脱。所以我说，李青是阿凤的灵魂的现实替身，青与苍同色，小说里郭公公的影集《青春鸟集》里称他为“苍鹰”，应了“凤禽，鸢类”（《禽经》）的说法。李青的痛苦与矛盾的展开，都是为了展露阿凤所象征的同性恋文化的悲剧内涵。同性恋虽然自古以来就是存在着的，但在以异性恋为主流的社会道德传统中它是受到排斥与曲解的文化现象，这种处境使同性恋的欲望形态变得扭曲。由于社会财富和权力的加入，使扭曲化的同性恋现象以更加畸形的形式显现出来。同性恋本身没有什么不平等，可是在这行列里出现了龙阳嫖客与职业男色，那就变成另外一种意味了，就如同正常的异性恋与嫖妓有本质的区别一样。在同性恋文化里，从来就没有被社会承认和有法律制度保障的主流形态，它只能以犯罪的或其他不正常的形态出现，这就使同性恋现象里很难区分善与恶、美与丑、正常与非正常的界域。《孽子》所描写的正是这种藏污纳垢的同性恋现象，出入于新公园的是两种同性恋者，一种是无家可归的流浪少年和堕落的社会渣滓，如李青、小玉、吴敏及赵无常等，他们不得不靠出卖男色来换取生活必需品，他们的个人经历都有一段难以言说的痛史，如李青所说的：“我们公园里的人，见了面什么都谈，可是大家都不提自己的身世，就是提起也隐瞒了一大半，因为大家都有一段不可告人的隐痛，说不出口的。”(P82)还有一种是龙阳嫖客，如李青接待的王夔龙，吴敏接待的张先生，小玉接待的周先生、林茂雄等，尽管他们在性文化取向上受到社会的排斥而不得不采用非正常的形式，但由于金钱与权力的渗透，使同性恋关系变得不平等，他们在与被玩弄者的关系中取代了社会主流文化的权力身份。这种欲望的呈现形式显然与同性恋文化本身所体现的自由自在精神是相违背的，所以王夔龙与阿凤构成了同性恋中的龙／凤对立的不平等关系，阿凤为此丧命，李青也多次从王夔龙家中逃脱出来，都反映出真正的同性恋者对于这种不平等关系和屈辱身份的厌恶和反抗。小说写到李青遭遇一位好心肠的嫖客俞先生，相当倾心，可是当俞先生在睡觉时企图对他肌肤施以欲望时，他突然伤心地痛哭起来：“这一哭，愈发不可收拾，把心肝肚肺都哭得呕出来似的。”他这么告白：
俞先生恐怕是我遇到的这些人中，最正派、最可亲、最谈得来的一个了。可是刚才他搂住我的肩膀那一时刻，我感到的却是莫名的羞耻，好像自己身上长满了疥疮，生怕别人碰到似的。我无法告诉他，在那些又深又黑的夜里，在后车站那里下流客栈的阁楼上，在西门町中华商场那些闷臭的厕所中，那一个个面目模糊的人，在我身体上留下来的污秽。(P289)
李青作为阿凤的替身，这里似乎又一次回应了阿凤的爱哭的性格特点，同时也揭露了在那个保守时代里同性恋者面临的两难悖谬。由此，阿凤之死的意义也迎刃而解，他不是死于社会暴力而是死于同性恋欲望者之手，意味着他为同性恋欲望的正常化奉献了自己的肉身与生命。他的死不能不引起人们对当时社会压迫下同性恋欲望的呈现方式的深刻反省：“凤凰”何时能发出真正自由与友爱的和鸣之声呢？
何谓同性恋文化中的“凤／凰结构”？是值得探讨的问题。我把王夔龙与阿凤的同性恋关系释为龙／凤结构，并不是否定他们的同性恋性质，而是指在这种不平等的对对方的占有中，“龙”的一方所起的作用与一般养“小公馆”“包二奶”或直接嫖妓的非正常两性关系中的男性地位相似，我不太了解男同性恋的关系中是否有非常具体的角色选择，但从小说所描写的李青、小玉、吴敏等人的情况来看，他们都处于“被搞”的地位上，而他们之间似无生理上的情欲而只有友爱（如吴敏自杀而其他人主动输血）。阿凤显然也是处于与李青他们同样的地位，因此他拒绝王夔龙甚至被暴力所杀害，虽然说是野凤凰无拘无束的本性所致，但根本上还是对这种不平等的“龙／凤结构”的抗拒。李青也同样面对阿凤的悲剧，但他走出了“龙／凤结构”的阴影，许多评论者都注意到李青的心里深藏着“弟娃”情结（注：参阅朱伟诚《（白先勇同志的）女人、怪胎、国族：一个家庭罗曼史的连接》，载《中外文学》第26卷第12期，第56-57页。），即李青的遭遇中一再出现一个可爱的孱弱的小男孩，或带有某种女孩倾向的孩子，小说里相继描写了弟娃、赵英、傻小弟以及最后出现的罗平，都是相近的角色。而李青对他们表现出一种类似母亲或姐姐似的感情与爱，或可以说，李青在“龙”的面前扮演了女性角色的“凤”，而在比他弱小的“凰”的前面又扮演了男性的角色，但这种男性角色显然与王夔龙式的“龙”的形态大不一样。虽然白先勇先生没有进一步深入去描写李青与这些被保护者之间是否可能存在性爱关系，如果存在的话又将以怎样一种形态出现，但这种角色的扮演显然不同于“龙／凤结构”里的暴力与色情，它似乎寄托了作家的一种理想，即以真正的同性友爱为基础的感情世界。我不知道同性恋文化中是否存在着这样一种“凤／凰”的理想结构。
意象二：鳄鱼——来自邱妙津的《鳄鱼手记》
邱妙津自1988年开始发表小说，1991年出版第一本小说集《鬼的狂欢》，收入了短篇小说六篇，作家在序言里处处暗示了自身被同性恋的性取向所困。1994年她发表第一部长篇小说《鳄鱼手记》，（注：《鳄鱼手记》，时报文化出版企业股份有限公司，1994年5月版。本文引用的《鳄鱼手记》段落，均出此书版本。）以第一人称记录了女同性恋者深刻的心理困扰。1995年，邱妙津在巴黎自杀身亡，留下了心理自传小说《蒙马特遗书》和几篇短篇小说。我注意到评论界对邱妙津的作品所描写的同性恋困惑及其对同性恋认同上的偏差有所批评，（注：参见刘亮雅《酷读邱妙津的悲情罗曼史小说》，载《中外文学》第26卷第3期。）其批评立场来自女性主义，但似仍然没有解释邱妙津现象的文化意义，即邱妙津对自身性取向的痛苦和绝望究竟从何而来？本文认为，邱妙津现象正反映了台湾解严初期同性恋文化所处的新的暧昧阶级：一方面是同性恋文化已经获得了公开表达的权利，另一方面当事人及其社会环境对此文化现象依然存在着痛苦的认同迷惑，就如同所罗门的瓶子将启未启、瓶中之魔欲出未出之际，黑箱密柜里充满神秘主义的骚动。邱妙津所创造出来的鳄鱼形象，集中体现了这种时代冲突下同性恋文化的悲惨处境，给这个形象烙上了时代暴力的血色印记。
台湾著名作家邱妙津
《鳄鱼手记》尖锐地表现出时代变化与同性恋现象所面对的新的文化困境。这部小说是由两个文本组成，一个是叙事者四年大学生活的隐秘心理的逐年手记，着重倾诉了女同性恋者的悲情挣扎；另一个则是插入在每年手记里的以鳄鱼为主角的书写片段（简称“鳄鱼片段”），两个文本表面上互不相关，但又互相照应，以鳄鱼影射女同性恋者，赋予了“鳄鱼”全新的文化阐释。或者说，鳄鱼从被发现、关注，到被追寻、渲染、诱捕和迫害，以致最后的自焚，构成了同性恋文化被公开后所面临的全社会舆论的变相追剿处境，而鳄鱼最后的遗言与自焚，也让人想起了凤凰涅槃的故事。
《鳄鱼手记》的第一手记第一片段，作家故意把鳄鱼与叙事人相混淆，暗示了两者的同构关系。（注：《鳄鱼手记》第一手记第一片段，是全书唯一同时出现叙事者拉子与鳄鱼的片段。）第六手记第一片段，直接插入了人与鳄鱼的对话（也是鳄鱼第一次正式被人采访），这一段问答是：
鳄鱼，你想你会不会生殖？
我怎么知道？我又没碰过另一条鳄鱼。(P174-175)
这段突如其来的对话显然有暗示作用。问者或根据外界传说鳄鱼不会生殖故发此问，而鳄鱼的回答模棱两可，只相告没有遇到“另一条”，但未说明那“另一条”鳄鱼是雌是雄。依外界产生的疑问是关于鳄鱼“能否生殖”而非“能否性事”来看，问题所指的正是鳄鱼的性功能有没有生殖的可能性。众所周知，同性恋爱正是一种无生殖意义的性事形式，换句话说，这句问话的潜台词应该是鳄鱼“是否同性恋者”。在最后一篇“鳄鱼的遗言”里，鳄鱼在电视镜头里又突然插进一句：“妈呀，我可不是卵生的，不然我表演给你们看……（画面突然被切断）”这镜头究竟切断了什么我们无从知道，鳄鱼在这里可能是想辩解第七手记第八段里所涉及的政府卫生署发言人对鳄鱼的诬陷。（注：《鳄鱼手记》第七手记第八片段记载卫生署发言人发布诬陷鳄鱼的所谓“秘密研究”结果：发现那天参加鳄鱼俱乐部的活动者中间百分之五的人皮肤发生变化，部分皮肤呈现红色，且长出密密麻麻的黑色斑点，并在毛发中发现有鳄鱼的细卵。并宣称鳄鱼是“卵生动物”，鳄鱼的生殖方式不是由实际的性交而产生新个体，却是由排出的卵直接进入人体，将人改造成“鳄鱼”。这显然不是谈生物学的鳄鱼，而是影射无生殖意义的同性恋者。也可能暗示艾滋病与同性恋的关系。）但这里还包含了另一层巧合：鳄鱼正是生物学意义上的“卵生”动物，而且鳄鱼的“卵”是无性别的，它依靠母鳄在孵化卵时的温度而后定雌雄，孵化之前的鳄鱼卵则雌雄同体不分。（注：参阅以下资料：1.《短吻鳄和普通鳄鱼》，卡伦·达德利著，叶显林译，收《为未驯服的世界丛书》，河北教育出版社，1999年1月，第25页。2.《环球绿色行》（中国卷），唐锡阳、马霞·玛尔柯斯合著，内蒙古人民出版社，1997年，第115页。）由此推想，鳄鱼在最后的遗言里似乎仍然想掩盖住什么，而作家通过这种种暗示，无误地把鳄鱼与同性恋的艺术意象联系起来。
需要说明的是，我对台湾文化氛围和邱妙津的创作情况并不了解，也不清楚作家运用鳄鱼意象的真正企图。如果从文化意义上考察鳄鱼意象，则很难获得美好的印象。邱妙津具有留法经历，在法国文学传统里鳄鱼不是一个美好的形象。著名的寓言诗歌作者拉封丹(La Fontaine)在作品里把“鳄鱼的眼泪”描写成“色情的游戏，甜言蜜语”；（注：原文为：“Larmes de crocodile,jeux lascifs,douxlangage…….”）浪漫主义的先驱戈蒂耶(Gautier)在其诗学著作《珐琅与玉雕》中关于鳄鱼的描写也充满酷烈的词：“贪婪的鳄鱼啊，躺在小岛的火红色沙滩上”，“它在半生不熟的盔甲下发痴又发狂……”（注：原文为："Etles crocodiles rapaces,Sur le sable en feu des flots.""Demicuits dans leurs carapaces,Se pament avec des sanglots."）这种来自殖民地的原始河流与泥沼中的凶猛动物，在欧洲文明社会人士的眼睛里肯定是一种不能讨人喜欢的丑陋怪物，在他们的诗歌里充满了鄙视与偏见的比喻是不足为奇的；但是另一方面殖民者并没有因为不喜欢鳄鱼而忽视了它的经济价值，不但大量的捕杀使鳄鱼面临种族绝灭的危险，而且在商品文化的渲染之下，这种怪物竟然被改造成风行世界的名牌商标，成为一种流行文化的宠物。人类对动物的经济价值的掠夺与榨取本来是无所不用其极，无论追捕残杀还是制造流行，都只能构成对动物的伤害与侵犯。《鳄鱼手记》的“鳄鱼片段”里，所展示的似乎正是这样一个文化困境。第七手记第八段写到社会上有“保鳄组织”（阿保）和“灭鳄行动联盟”（阿灭）两派的对立，但他们对待动物的实质性态度依然是如出一辙。下面所引的是两派在电视台的黄金时间里展开的大辩论：
阿灭：无论关于鳄鱼的研究如何争论，鳄鱼一定不是纯正的人类，反正只要与我们绝大多数，百分之九十九点九的人不一样，就是不正常的。各位，你们能够忍受变态的因子在社会上流传吗？
阿保：可是鳄鱼也是由人生出来的啊，那不是表示你我身上都有这样的可能性吗？虽然微乎其微，否则为什么你能有那么真实的想象？
阿灭：鳄鱼绝不是人生的。
阿保：如果照你所主张的，将鳄鱼全部关进监狱，那么万一，万一你生了个孩子是鳄鱼，或你自己有一天突变为鳄鱼，那你怎么办？
阿灭：绝不可能，我会把我的孩子或我自己交出来。你的办法是什么？
阿保：我们的目标其实是一致的。保护现有的鳄鱼，让它们自然生存下去；可是由于鳄鱼危害太大，必须对人们有所警惕，所以我们严格编列鳄鱼名册，把全部鳄鱼都集中在某一个特定的观光区里生活。如此一来，即可监控鳄鱼，防止灾害扩大，又可做活标本，实际遏阻人们走向鳄鱼之路。(P240-241)
我引用这么长的对话是因为这段对话实在太精彩，作家把整个社会对鳄鱼（同性恋文化）的险恶态度全部曝光，对话中的鳄鱼已经不是生物学的鳄鱼，而是人类的一种（人生出来的，或会自我改变），但又是少数的（百分之零点一）怪异的（变态的因子），这已经是直接描述出同性恋在当时的社会特征了。阿灭的观点无疑代表了传统宗教对付异端的绝灭态度，而阿保的态度则更接近于民主时代权力对异端的新式的绝灭与摧残。二次大战时期纳粹对付犹太人的政策正是阿保与阿灭的结合，毋宁说阿保与阿灭所代表的观点也正是纳粹灭犹政策的两个侧面。因此两派争论的最后结果，是代表权力的政府机构直接出面发布联合公告：要求鳄鱼在“鳄鱼月”里投案自首——“鳄鱼”已经成为律法制裁的对象了。
现代民主社会比纳粹有所进步的地方是权力深深地埋藏在围剿运动的背后，而动用的围剿武器则是现代大众传媒工具：报纸副刊和电视节目，以及现代谣言的传播场所如俱乐部、酒吧、政府机构的报告、民众的好奇心……正如福柯(Michel Foucault)所揭露的：与旧的禁忌相比较，权力为了对付合法异性恋以外的各种所谓“性例错”现象，它需要“表现出坚定、关注和好奇心；它以逼近为先决条件，通过检查和坚持不懈的观察来进行，靠逼迫人们坦白的提问及藏在这些提问背后的隐秘性来取得话语的交流。”而“性异常的医学既是这种情况的后果，又是它的手段。”（注：引自福科《性史》一二卷(The History of Sexuality Volumes1&2)张廷琛等译，上海科学技术文献出版社，1989年，第44-45页。）因此，在民主与科学的观念日益深入的时代里，权力对付异端的手法也相应地发生变化，邱妙津的深刻洞察力使她对这样的变化保持了特殊的敏感和警惕，她的痛苦与绝望固然隐含了传统异性恋影响的束缚，但更有现实意义的，是它的有深度的悲情艺术而不是一般肤浅盲目追求快感的后现代主义，有力地揭示了同性恋文化的现实处境。“鳄鱼片段”的高潮部分是鳄鱼被诱骗误入一个伪装的“鳄鱼俱乐部”，差点被捕获。这个阴谋显然来自权力机构。鳄鱼在俱乐部使用的假名是“惹内”，即法国著名的小偷和同性恋者，这个名字应该有某种暗示性，因为惹内的写作是在进入监狱以后的事情。当企图捕获鳄鱼的阴谋未成时，政府卫生署又发布了有关鳄鱼传染病毒及卵子生殖的伪科学报告，利用医学为权力服务，这又吻合了福柯所说的医学对权力而言既是“结果”又是“手段”的展示。我不了解邱妙津的鳄鱼寓言是否有真实生活的影射意义，但如果对照解严以后台湾同性恋运动的发展过程，确是有许多意味深长的暗示。（注：请参阅倪家珍《九○年代同性恋论述与运动主体在台湾》所记“1990-1996台湾同性恋运动与社会事件”中有关事物，载《性／别研究的新视野——第一届四性研讨会论文集（上）》。元尊文化1997年版，第125-147页。）
最后还有一个问题是：这样一场声势浩大的围剿鳄鱼的社会运动究竟是如何引起的呢？鳄鱼是如何激起权力社会的舆论关注？小说中最后一个“鳄鱼片段”揭示了这个谜底：原来第一个举报鳄鱼出现于世的，正是鳄鱼自己。因为它希望能像“人”一样与人正常交往，享受现代生活的各种权利，包括吃泡芙、看电视、点歌、以及参加有奖猜谜，为了这一切，它才去举报说世界上出现了鳄鱼。然而带来的后果则是被媒体围追堵剿，只能东躲西藏、幽闭自身、以及最后的遗言与自焚。其实这一悲惨过程也正是作家所要揭示的同性恋文化的现实处境，同性恋运动并不伤害任何人，他们唯一的追求就是能享有作为一个正常人的合法权利。而社会传统力量恰恰不承认这一点。邱妙津的叙述里充满了痛苦的呼喊，如果从社会学的观点来分析邱妙津的痛苦，不难理解她的全部难以言说的困惑与痛苦，正是缘于一个本来是接受正常教育的知识分子，因为性取向的相异而得不到社会承认，从而丧失了做人的价值与勇气的社会迫害。她对同性相恋对象的一次次躲避，说到底仍然是一个维护做正常人权利的问题。
由于小说里鳄鱼是在现代传媒的追逐下显形的，所以它一开始就有作“秀”的表演色彩，鳄鱼的言行都带有滑稽、嘲弄的卡通味道。因此鳄鱼的真实心理无法从其笨拙的外表上得到体现，而是转移到小说的另一个主角即叙事者拉子的心理刻画里，两者构成了互相补充的观照。鳄鱼与拉子同时担任小说的主要角色，也就是说鳄鱼与拉子是同性恋文化的两面：鳄鱼象征了同性恋者在外部社会所面临的遭遇；而拉子则反映了同性恋者在现实困境下的深层心理活动。一个扮演了喜剧的角色，一个则扮演了悲剧的角色。关于拉子的形象，已经有过许多评论者作了很好的研究与批评，我在本文不再发挥，只是就拉子与鳄鱼的关系再补充几句：小说里两个文本之间始终有着对照互现的关系，不仅是鳄鱼处处暗示同性恋者，同性恋者拉子也处处被暗示为鳄鱼。如拉子始终以“怪物”自居：在一次向新同学介绍社团时，她自我介绍：“长得奇丑无比，脾气又古怪，相处久了会觉得像某种怪物……”(P76)，这让人想起是一条鳄鱼的写照。当然真正的“怪”不在于她的容貌与脾气，而是她内在难以言说的性取向：“像我这样一个人。一个世人眼里的女人——从世人眼瞳中焦聚出的是一个人的幻影，这个幻影符合他们的范畴。而从我那只独特的眼看自己，却是个类似希腊神话所说半人半马的怪物。”(P138)那个“幻影”与“自己”的关系，照应了总是着“人装”（幻影）的“鳄鱼”（自己）。鳄鱼因为着人装而不被人们发现真相，在遗言里直言相告：“这就是我自己缝的紧身衣，因为我的皮肤从小就绿绿的。妈妈说会吓到小孩。”(P283)而在另外一个场合里，拉子又一次讨论了人与“衣装”的关系：“我突然觉得有千斤重的羞耻压在我的唇上，这股附体般随传随到的羞耻感，像是隐形紧箍着我的身体的皮衣，长久以来霸道地画下我跟别人的疆界……想到与皮衣间的挣扎，无限辛酸。”(P167)其实同性恋本身无所谓羞耻，这种羞耻感是以“异性恋”为样板的社会道德观念强加于她的，这是一件“他人”赐予的“外衣”，鳄鱼只有到了不怕吓着小孩，准备自焚的时候才敢于直露真相，自动脱下“人装”，而拉子的挣扎终于没有脱下羞耻的外衣。这个过程，一直要延续到《蒙马特遗书》才完成。一代才女邱妙津终于像鳄鱼那样摆脱了社会强加于她的羞耻感，凤凰般地飞向涅槃。
三、吸血鬼——来自洪凌的《异端吸血鬼系列》
洪凌在一篇论述台湾小说如何反映女同性恋欲望的论文里分析了邱妙津的《鳄鱼手记》后，充满信心地宣告：“正当我们开始猜测，难道说女同性恋的书写是否就到此为止？在一九九五年底，终于看到了一本小说，不同于《鳄鱼手记》的声嘶力竭，只为了宣称／建构阳性的女同性恋身份，也异于大多数在态度上还是认为女同性恋（欲望、身体、个体）都是负面的文本。”（注：引自洪凌《蕾丝与鞭子的交欢——从当代台湾小说女同性恋的欲望流动》，载《当代台湾情色文学论：蕾丝与鞭子的交欢》，林水福等编，时报文化出版有限公司1997年出版，第101页。洪凌对《鳄鱼手记》的批评还可参见《未完成的异生物图绘》，收入《酷异劄记》，万象图书1996年版。）洪凌在这里着重介绍的是陈雪的小说集《恶女书》，1995年9月出版。与此同时，同一家出版社还推出洪凌本人的小说集《异端吸血鬼系列》（注：《异端吸血鬼系列》，皇冠丛书，平氏文化1995年9月版。本论文所引用《异端吸血鬼系列》的段落均出自此版本。）和另外几位作家的作品，被合称为“新感官小说”。但似乎影响上不及《恶女书》（注：《恶女书》到1997年7月已经第五次印刷，而《异端吸血鬼系列》似乎没有重印过。）。更有意思的是，《异端吸血鬼系列》在台湾女同性恋文学圈内也受到误解，作家对此现象作了一个解释：是因为“本书中参杂过多让自认为正常的（女）同性恋者感到不安或不悦的题材——非人异类的残酷性爱、玩虐与扮虐、异性恋情欲的畸零化身，或者男同性恋吸血鬼等各种素质，让许多读者质疑‘为何要写这么多非关女同性恋自身实质之外的变种情欲？’”（注：《鳄鱼手记》第七手记第八片段记载卫生署发言人发布诬陷鳄鱼的所谓“秘密研究”结果：发现那天参加鳄鱼俱乐部的活动者中间百分之五的人皮肤发生变化，部分皮肤呈现红色，且长出密密麻麻的黑色斑点，并在毛发中发现有鳄鱼的细卵。并宣称鳄鱼是“卵生动物”，鳄鱼的生殖方式不是由实际的性交而产生新个体，却是由排出的卵直接进入人体，将人改造成“鳄鱼”。这显然不是谈生物学的鳄鱼，而是影射无生殖意义的同性恋者。也可能暗示艾滋病与同性恋的关系，第108页。）我觉得吸血鬼的庞杂意象决定了吸血鬼小说不可能单纯用来表达女同性恋的内涵，如从这个角度来理解，来自女同性恋圈内的指责似不无道理，但是衡量一部作品对某种题材的贡献，除了看它所展示的内容是否涉及这一题材以外，还要看对这一题材有没有原创性，其原创性主要反映在作家所描写的题材与现实生存环境之间有没有独特而真切的感受。吸血鬼是西方文化传统中的一个特殊的文化意象，或如西方作家所解释为“人类无意识的恐怖、向往和激情所汇凝成的肉体化身”。（注：《吸血鬼交叉口》(Vampire Juction)作者S·P·Somtow引用容格(Jung)的心理学说给吸血鬼下的定义。转引自洪凌《溢流在喉间的欲望残骸》，收入《魔鬼笔记》，万象图书1996年4月版，第101页。）洪凌是如何将吸血鬼意象从西方文化传统中剥离出来，使之成为表达对人类性爱道德边缘地带的异端感受的审美意象，这才是本论文要探讨的题目。而（女）同性恋的灵魂裸裎仅仅是她在这本小说集里企图展览的异端性爱菜单上的节目之一，只有总体上把握了边缘性爱空间，才能理解洪凌笔下的吸血鬼的栖居之地和用武之地。
洪凌开始写作的时间与邱妙津不会相差太远，但是从她们对边缘性爱空间的感受上说，两人几乎属于两个时代。邱妙津的痛苦和绝望深刻烙上了理性启蒙时代的烙印，人体的“正常”性爱观念对她来说是无法逾越的四面墙，她面对肉身的异端性爱倾向充满着疑惑与痛苦，必欲求得异端性爱于人生存在的绝对意义，于是扮演了上下而求索的精神自虐角色；鳄鱼的自焚正是这种自虐的结果，反映出她对同性恋于社会的不合理存在形式的绝望与哀悼。但比邱妙津小两岁的洪凌几乎毫无压力地跨越了邱妙津迈不过去的文化心理障碍，她根本就无视现实生存环境对异端性爱的压力，在现实以外独辟蹊径地开拓出一个非现实或超现实的异端性爱空间，并自任这个新空间的大玩家，以自己拥有的想象国来与传统法律道德社会的疆域做殊死对抗。洪凌似乎对一切非主流的异端文化类型都产生浓厚兴趣，在她的想象国里应该包容着形形色色的妖魔鬼怪和科幻奇物，而吸血鬼则是各路神魔诸侯的盟主，担当了古代诸侯联盟少不了的歃血誓言的仪式作用。当然，我这样来界定洪凌的吸血鬼小说并非要否定它们的现实战斗意义，而是想要强调：洪凌的意义是在现实边缘地带上苦斗着的同性恋运动以外，另外开拓了一个有关同性恋和其他一切异端性爱文化的美学空间。这不仅标志了解严后台湾社会异性恋道德与同性恋暗流之间二元对立关系的瓦解，也暗示了同性恋在自身文化建构中可能面对更为深层的生命挑战。
从西方的原型上说，吸血鬼的文学意象从一开始就与同性恋有难分难解的纠缠，但在当时的欧洲社会（尤其是英国），同性恋现象被视为异端而遭重刑，所以即使有所表现也是极为隐秘，通过吸血鬼来有所寄托便是其手法之一。从吸血鬼文学的历史来看，至少有两个吸血鬼的原型可能有同性恋倾向，一是英国大诗人拜伦(Byron)的秘书、私人医生波里道利(John William Polidori)在小说《吸血鬼》里塑造的吕特温(Ruthven)爵士，相传影射了拜伦的放荡生活，虽然小说没有具体涉及同性恋的迹象，但有一种说法是拜伦与波里道利之间有过暖昧的关系。（注：参见洪凌《溢流在喉间的欲望残骸》，收入《魔鬼笔记》，万象图书1996年4月版，第101页。吴添岳等译《吸血鬼传奇》，重庆出版社1999年5月，第93页。）另一个女吸血鬼的原型是十七世纪初东欧的巴托里(E·Bathory)伯爵夫人，它被指控为酷虐城堡附近的年轻女人，并强迫将这些可怜的少妇少女像动物般地放血，以供她沐浴与饮用，因为她相信这样才能保持她的青春美貌。（注：据当时编年史记载，受害者达300人。见吴添岳等译《吸血鬼传奇》。）这虽然更像是出于欧洲巫术，但在既无同性恋概念亦无吸血鬼概念的当时，我怀疑巴托里夫人很可能属于有同性恋倾向，只是无法表达出来，转换成变态的吸血虐待狂。巴托里伯爵夫人后来成为文学创作中女吸血鬼的原型，著名的女吸血鬼小说《卡蜜拉》据说是影射了这个人物，但其中写到卡蜜拉与被吸血者（叙述者罗拉）的关系则完全被描写为亲如姐妹的暧昧关系，书中关于吸血的场面写得极为缠绵，很难说不是暗示了同性恋现象。在上帝／魔鬼、十字架／棺材、太阳／黑夜等一系列对立建构下的基督教文明世界里，吸血鬼自然是一首邪恶的魅影，由这种十恶不赦的魔鬼来隐约表现同性恋之爱也许不至于遭来非议。
小说《卡蜜拉》的插图
但是文学中的吸血鬼形象与同性恋的关系还不仅仅表现在这种表面上的联系，更主要是吸血鬼的吸血方式一旦引进性爱领域，颠覆了原来的人类社会对性爱形式与其价值观念的理解。吸血鬼的吸血工具是一对獠牙，经典的动作是直接刺进对方的颈脖血管，或从对方胸口吸血。这一文学想象来源或许与欧洲医学不发达时代里的放血疗法有关（注：关于西方古代放血的部位，据记载有三十多处，从早期印行的一些小册子上的图表看，似也有胸口和腹部。但较为普遍的部位应是手臂（人工放血）和足部（水蛏放血），见《世界医学史话》：O·L·Bettmann著，李师郑编译，民生报社1980年版，第140-141页。另有一则资料说明：“放血：通过穿刺术或割开静脉从静脉中流出大量的血，减缓血液循环压力，特别是在急性的心脏疾病的情况下，它今天已被食盐排出和水排出疗法所代替。哺乳动物的放血是在颈部侧面的颈静脉进行的。”见1983年《MEYER小百科词典》德语版，第1册，第89页。），但其吸血时的幽雅姿态倒是与恋人温柔缠绵的交颈接吻等表示性爱的动作相近。吸血鬼小说里写到被吸血者的临场感受时，很少有特别恐怖和痛苦的感受，相反，往往是强调一种迷幻的、令人发虚的感觉，这与中国鬼怪小说里描写男人与女妖交媾时的感觉相似，生命是在迷幻的过程中不知不觉地发散开去。通常情况下，人类表达性爱的主要身体语言不外三种，1.皮肤接触与抚摸；2.嘴的接吻与吸吮；3.性器官的交媾与射受。这三种表达性爱的方式里，只有第三种是与人类的生育繁衍有关，前两者则含有单纯寻求身体快感与游戏的性质，因此，在人类社会发展逐步形成的性观念里，只有第三种才体现了人类的本质需要，而前两者只是相辅助的性爱行为，它们的本来意义被涂改和压抑。随后而来的体现性爱价值观念的性道德也强化了这一趋势，“性爱——生殖”成为人类性爱的最终目的与基本价值。在中国的鬼怪小说里，妖精与人的交媾同样是遵循这一基本价值观念，所以有的女妖精最终能如人愿，为男人生儿来繁衍香火（如著名的白蛇传的故事）。而西方的吸血鬼小说则不同，它形成了一套完全异于正常人类的性爱语言，由于吸血鬼的主要吸血工具是一对獠牙，作家通常是以吸血来表达吸血鬼类似性爱的快感，无形中释放了以“接吻”或“吸吮”为特征的第二种性爱方式的本来意义。在爱尔兰作家史托克(B·Stoker)的早期经典吸血鬼小说《德古拉》(Dracula)里几乎没有描写具体的性爱场面，但在写到吸血鬼德古拉伯爵与女主人公米纳的关系时，不仅吸血鬼吸米纳的血，而且还割破自己的颈脖，令米纳也吸他的血，这种交换吸血的后果是米纳与吸血鬼的生命信息相沟通。虽然作家没有任何有关性爱的暗示，但是给以后的吸血鬼题材创作提供了丰富的想象力。洪凌非常喜欢的美国小说家安·莱斯的《夜访吸血鬼》(Interview With The Vampire)虽然是一部通俗性的作品，但书中创造性地描写了人变吸血鬼的方法，即由吸血鬼与人通过互相吸血，交换体内血液而达到同构。作家描写中多次暗示了当事人临场体会到的类似性爱高潮的感受。所以，如果探究西方吸血鬼的性爱，文学作品里虽然没有直接的描写，但互相吸血这一经典性的动作，变相地包含了以吸吮为特征的性爱形态。而其所感受的血液交换、心跳合一等特征，也正是模仿人类性爱高潮的欢悦感受描写的。需要说明的是，人的性爱活动是通过整体的身体语言来感受与完成的，性器官的交媾仅是其中一部分，其精神至美至上的境界应该是彼此间生命的沟通、合一与感觉上的欲仙欲死的迷幻性，而这样一种难以用语言表达的感性境界，却在吸血鬼题材里通过彼此换血的精彩细节赋予了文学上的象征。吸血鬼的相吸相吮和鲜血对流，极富有生命相融的象征意义，这是仅仅以生殖繁衍为种族至上目标的男女“射受”性爱形态所不能相比拟的一种新的性爱形态。在“射受”形态中担任主导一方的理所当然是“射方”的男性，而“受方”无论性别为何都相对处于被动的地位，而在“吸吮”形态下的双方在本质上是平等的。吸血鬼的互相“吸吮”有异性之间，也有同性之间，并不为同性恋专有，但在人类的男女、男男、女女三种性爱伴侣关系中，女女同性伴侣最接近这种以“吸吮”为特征的性爱模式，所以在美学意义上，吸血鬼题材比较能够传达出同性恋的文化意象。
洪凌的《异端吸血鬼系列》中最成功处是将吸血鬼“吸血行为”充分艺术化，给以心理上美学上的阐释。在这本系列里，作家分别描写了男同性恋与女同性恋的性爱高潮，只有在极少的场合写到了生殖器官的功能，绝大多数的性爱场面都淋漓尽致地渲染獠牙吸血的过程，把生命力的壮美与升华透过一对獠牙弥漫地散落在血腥颓废的背景下。在第三篇吸血鬼故事《发烧》里，作家特别地写了一段女吸血鬼体味着自己在太阳光辐射下死去的心理过程：
房间的窗户正对准快要冉冉爬升的浑圆太阳，那颗永远与她擦身而过的鲜黄火球即将从她固执的视线底部浮现出来。灼烈的光线行将穿刺她颤栗狂跳的躯壳。吸血鬼不无快意揣思光柱穿透皮肤异样喜悦，终于，她也能够品味自己的猎物被吸血时的心荡神驰。(P30)
这段描写似乎有一种提纲挈领的暗示，它一共出现了两对关系：太阳——吸血鬼；吸血鬼——猎物。太阳为阳之极，其光线辐射在古代民俗里具有让少女受孕的威慑力，吸血鬼为阴之极，她感受太阳光射透皮肤的喜悦感，自然容易让人产生“射受”形态的性爱暗示；但在吸血鬼的私人感觉里，却由此品味到她的猎物被吸血时的快感，吸血鬼的身份由此转换为吸血与被吸血两者的“吸吮”形态。吸血鬼与猎物之间无性别的要求，其实也暗示了女同性恋的同体自恋（洪凌经常将吸血鬼、同性恋与自我恋混为一谈，并以黑水仙命名之）。
在以往的西方吸血鬼经典小说里，虽然存在着各种暗示，但似没有这样直接从美学上把握性爱的身体语言，创造了一整套同性恋话语，吸血鬼在人类社会的边缘性与同性恋在人类道德的边缘性合二为一，使吸血鬼文学原有的恐怖和神秘荡然无存，转换成另外一种欲仙欲死的情色境界。这里显然包含了作家洪凌对两者的独特理解与感受，那就是对边缘性爱空间的独特的艺术追求。《异端吸血鬼系列》共收入十一篇小说，既不是预先设计的有机构思，也不是按序创作的系列作品，但在编辑成集的时候作家显然经过精细的构思，使其成为一个有序的整体的吸血鬼世界。其第二篇《自杀》用诙谐调侃的语言写了吸血鬼文学的祖宗德古拉的自杀，毫不掩饰对这个吸血鬼世界里的父权象征表示讨厌。进入洪凌的鬼怪世界里，就会发现古老贵族血统的老派吸血鬼一扫而空，她充分调动起现代科幻的知识重新阐释吸血鬼，因而，几乎所有边缘性的怪物都汇聚到她的笔下，有狼男狼女、豹男豹女、各种核战争下的畸形裂变的生物、本质不知为何物的魔怪，等等，与吸血鬼这一古老种族一起演奏了世纪末的大合唱。这种颠覆意义显然是多重的：不但以各种妖魔鬼怪来颠覆人类中心的人界，而且还用更为偏激与异端的态度来颠覆非人界的传统规范与“主流”。（当然，正如边缘文化的规范与主流只能来自中心文化的认可与默许，非人界的规范与主流也来自人界的策划与安排。）洪凌颇为得意地在《焚烧的星》里塑造了一个具有“人魔二重组合的混血样本”的吸血鬼基督山公爵，他身上既有不死的意念（吸血鬼的不死性），又有不断再生的创造欲（人的轮回再生），人魔二重性的自我表现冲突和挣扎。这篇小说写得并不生动，理念阐述的场面过多，但对这种边缘性化身份的敏感与遐想，无疑是洪凌的吸血鬼题材的一种创意性贡献。
这样的颠覆对象也针对了同性恋文化的本身。这也许涉及到台湾解严以来的文化现状。当单质的一元文化专制向多元竞争的文化机制转化的过程中，原先在主流话语压抑和遮蔽下的边缘性文化也逐渐浮出水面，主流社会话语也一改原先粗暴镇压的手段，用更为精致的社会机制使边缘性文化在充分改造后定格于某种社会位置，原先相对立的异端被招安为合作共谋的臣民，以便建构起一个新的统治局面，来共同对付不受招安的新异端。这是多元社会的必然文化趋势。同性恋文化在台湾解严以来得到很大发展，公开描写同性恋的小说不仅可以出版，而且可以获得传媒的支持，甚至获得文学大奖。白先勇、邱妙津当年痛不欲生的生存感受今天可能已经不复存在，但问题是同性恋作为一种人类文化现象，它的自身的挑战意义是否已经完全消失了呢？洪凌的作品尖锐地把这种挑战性揭示了出来。她在一篇书评文章里指出：有的同性恋出版物存在着“希望迎合大众所想象、缔造的同性恋形象，获得某种程度的认可和合法化的空间。”而“这样的强调族群同一性与非冒渎性，多少带来自我表现设限与自我规约的危险。”因此，她身体力行地在创作中坚持“强调与大异性恋机制对立、决裂，同时又汲汲搜寻同性恋族群在塑造主体性的当下、是否随时落入保守阵营的种种可能漏洞。”（注：引自洪凌《无政府联邦》，收入《酷异劄记》，第64-65页。洪凌直言：同性恋者不一定需要联邦，而是让她／他充分发衍自体身份、培植奇美异端的无政府空间。）由此来理解她的“吸血鬼／同性恋”小说体现出来的离经叛道、激进嚣张的背德因素，都得到有力的依据。
我注意到洪凌多次把同性恋族群称作为一种“无政府联邦”，在《异端吸血鬼系列》的最后一篇故事里，她对“同性恋／吸血鬼”作了后设性的讨论，别有深意地把两个同性恋的吸血鬼分别取名为“普鲁东”(Pierre-Joseph Proudhon)和“施蒂纳尔”(Max Stirner)两个欧洲著名的无政府主义思想创始人的名字，并且直言不讳地宣称：“为什么吸血鬼天赋异秉，独具永生不朽、恣意和各类生命交合能力？谜底很简单，就是我们真正的名字。……只要你越过界线，告诉我你的名字，一切就会复甦、还原，我们就真正地重逢。”(P232)名字，在这里产生了生命寻根的记忆功能，而名字的真正意义就是大写的“安那其”（即无政府主义）。这是一个非常大胆、有意思的想法，我不知道它来自欧洲的某些论述还是洪凌的独特的理解。因为斯蒂纳尔和普鲁东的思想正代表了早期安那其主义的哲学基础，斯氏的“唯我主义”强调的是除了“我”以外任何外界的束缚都无意义，由此把人的个性放到至上的地位，使之得以无拘无束的张扬；而普氏的互助合作学说则进一步论述了人性只有在毫无拘束的自由生存状态下，才可能使自身的善良本性——互助的道德观充分展示出来。安那其主义认为，对人性的最大束缚来自国家的统治机器及其虚伪的私有道德观念，只有打碎了这一切外界的束缚，人性才能真正道德地生长与发展。这些理论与实践在今天看来无疑是一种乌托邦想象，但对于当前经济一体化的全球性资本主义趋势而言，它具有强烈的反叛精神，永远地与占据社会主流的国家机器及其道德观念相对立，绝对地强调个人性的自由权利以及生命本能所拥有的互助道德，这些思想特点都与洪凌所阐释的“吸血鬼／同性恋”的形象相近。因此在洪凌的同性恋阐释里，绝对的感性原则与酷异(Queer)文化都并非单纯的青年喜好标新立异的流行思潮，而是在这些行为的背后建立了深远的人类理想的力量源泉。
（作者说明：本论文在写作过程中应用的材料来源，均由国立台湾师范大学许俊雅教授热心提供，如果没有她的无私的支持和帮助，本论文无法完成，因此在论文发表之际，特别向许教授致意。）