新世纪潮乐的梳理与取向，本文主要内容关键词为：新世纪论文,取向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1008-7389(2003)03-0015-06
21世纪了，它意味着什么?对于我国来说，它将是一个巨大变革的世纪，一个中国人实 现全面发展富强的世纪。而对于我们艺术界、音乐界的同仁来说，它将是我们音乐文化 事业全面发展的世纪。居于这一大变化，我们应奋志“勿为古人之奴隶，勿为世俗之奴 隶，勿为境遇之奴隶，勿为情欲之奴隶”(引梁启超文)，树立起我们潮乐界的人品、乐 德、文风，让潮州音乐的发展取向呈现一派新的面貌，让它为更多人所了解，所喜爱， 为它插上翅膀，让它展翅腾飞。为此，我们目前急迫要解决的应集中在下面两个问题上 ：
一、梳理
梳理的主要重点，我以为应该对潮乐的一些学术问题，进行系统性的研究、探讨，统 一认识。有不同见解者，可以保留，可各抒已见，可百家争鸣，但应有相对的定论，不 然将有碍于潮州的发展。我国著名的音乐理论评论家李凌先生说；“1980年，我和杨荫 浏先生纵谈我国乐种，他也认为潮州音乐是我国传统音乐艺术成就比较高的品种。他提 出，我国较有历史的乐种，一是古典音乐，一是宋元以后的市民音乐，可能在秦音，越 (楚曲)调，潮音(包括福建南音)，北方梆子，这几个比较大的品种中还保存不少因素， 但是我们近年来，对于这些有历史的民间乐种，研究太少，追寻他们的更有意义的沿革 ，找出他们的特点，工作做得太差，因此到现在，还看不到比较有分量的著述，谈得比 较深透一些，实在还是一笔糊涂帐，或者是很粗线条的结论。”(见《民族民间音乐》1 989年第3期，第4页)严厉的批评有助于我们自省。我想问题并非我们没有这方面的论文 ，而是学者、专家们对问题的思维方法各有不同，有人以事论事，有人寻根问底，由于 思维层面的不同，又没有一个专门机构把各家之言认真总结，以致潮乐的许多具有重大 影响性的学术问题，至今纠缠不清，未有定论。20世纪已成过去，难道这许许多多确非 解决不可的问题还要拖下去吗?若如此，我们将上对不住祖先，下对不起后人。
潮乐的这笔“糊涂帐”究实乃是我们自己酿成的，而阻于我们未敢大胆着手去解决这 些问题者，那是我们不敢用科学的实事求是的态度去面对。学术问题上的争论，在什么 时候都是容许的，即使已落下定论，而今又有新发现再拿出来辩明，也是很应该的，很 必要的。但我们不可忽视，并非世上一切争论都是可取的，有些争论弊多于利也属常见 。历史上的“土洋之争”，相持时间何其长?但这种变戏法之争论，其益处也非何其大 ，最后大家争累了，只得不了了之，不欢而散。
窃以为，在潮乐研究的领域里，有些疑义莫决的问题，困扰了我们整整一个世纪。而 目前我们潮州音乐，史料寥寥无几，大家都靠推理，好像谁也说服不了谁，若此况愈下 ，在新的世纪，我们怎么与国内外关心潮乐、研究潮乐的朋友介绍潮州音乐呢?我们总 不能单纯捆绑在解开传统之谜上，我认为我们还应该从其价值观去思考问题，若目前我 们难以有共同的见解，发展潮乐，将成一句空话。所以，我想有些问题，若已被多数人 认可，是否可以作个定论?例如：
1.关于潮州音乐的源流问题：是唐宋还是明清，或是鸦片战争前后?未有一明确的说法 。持“唐宋说”者，其理由有三：①潮乐是宋、元南戏与潮地本土音乐结合而成的；② 从潮州弦诗乐、细乐谱式探究，可看出其谱出自唐宋大曲及宋词、元曲，它保留了宋代 南北曲合套的古乐余响；③从乐谱称谓、乐器部件名称、演习方法均合唐宋古乐之理。 如“弦”叫“弦诗”、“千斤”称“琴徽”、“拉弦”叫“锯弦”、“快板”称“催奏 ”、“结尾”称“煞住”等。
持“明清说”者认为，说是唐宋，那只是一个“源”的问题，当初唐乐流入潮地，尚 未形成潮乐啊!这种不合实际的推论法，不可取，说它形成于明清道理充足些，并有些 零星出土文物及史料记载为据。
持“鸦片战争说”者，认为从多数乐谱的传承来看，都在这一时期，不要拼命把历史 推前，这不是唯物主义者的态度。但较多人倾向源于唐宋，由这一问题又带出了“始发 源”和“继发源”之争，各乐种的不同演化历程、形成年代之争，其复杂程度确难以片 言数语道清。
我想，整整探索了一个世纪了，是否应有相对的定论?古语曰：“道难行，退而求诸野 ”，也许会有“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的惊喜哩!故此我认为设若将来有 新的发现，足以使其历史推前或退后，再行改变也未为迟。我们都是唯物主义者，尊重 事实乃我辈之本分。中国的文明史，明清时只对世界报称三千年，那时只以黄河流域历 史为据，但后来考古有新发现，把中国文明史向前推移至五千年，报世界组织，要求修 改中国文明史，得世界之认可，这些都是常有的事，又为何奇?!
2.关于潮州音乐“二四古谱”的来源问题，现今说法有三：其一，古琴说；其二，古 筝说；其三，弦乐说。
持“古琴说”者，认为古琴之七弦空弦音，正好对上“二四谱”的七个唱名，著名的 潮剧音乐家张伯杰先生早在1956年《潮剧音乐》(广东人民出版社1958年版)一书中就提 出：“二四谱原出自于无码乐器的古琴。”到了80年代初，杨礼桐先生在《二四谱吾见 》一文中，也认为“二四谱是潮州与泉州一带地方特有之记音谱，“二四”谱的七个音 正合古琴七散音的音阶排列，古清角调的音高排列正合潮乐的活五调。”(见《二四谱 吾见》，《民族民间音乐》1983年第4期，第63页)故认为“二四谱”来源于古琴谱。
持“古筝说”者，认为古筝演奏法的“勾搭”手法，符合于“二四谱”的记谱法。
再说，“二四谱”的二、三、四、五、六符合筝五声音阶弦序排列，古筝的线是架在 弦码上的，弹奏时重按和轻接有时可相差二至三度音，因此只有古筝，才能解释“二四 ”谱的“轻三六”(轻六)，“重三六”(重六)、“活三五”(活五)诸调。因为只有古筝 ，才能做到“急弦促柱，变调改曲”，这是其它乐器所不能达到的。就以拉弦乐器而言 ，它只有两根线，只有用指位改变弦之长度才能改变音之高低，故照原音位重按、轻按 都是那个音，难改“二四”谱之来源说。因此说，原于古筝应是无可置疑的。据我所知 ，著文以持“古筝说”者为数不少；有曹正、陈蕾士、郑诗敏、林毛根、吴诗立、何昌 林等。陈蕾士先生还认为：“二四谱与日本筝谱同源”，“与唐筝定弦吻合”(见《潮 乐绝谱二四谱源流考》，《民族民间音乐》1981年第2期，第49页)何昌林先生认为“二 四”谱应该是南朝覆灭后，才产生的十二弦清商筝谱，“‘二四’谱分明是古代‘十三 弦筝谱’的简化。”(见《秦乐与潮乐》和《“流徽”与“活五”》，《民族民间音乐 》1984年第1期)
持“弦乐说”者，认为历来潮州的弦诗乐谱均用“二四谱”，“轻、重、反、活”只 是“二四谱”读谱的语言轻重所产生。如“话五调”过去也称“揪活五”，这个“揪” 字，实际上是“揉”，由拉弦者左手揉弦所产生。若说“二四谱”来源于古琴、古筝， 那为何时至今日，难以找到一本以“二四谱”记谱的古琴或古筝谱?故此认为，“二四 谱”应源于“弦诗谱”。
上述三种说法，持“古筝说”者居多，是否也应该有个为大家所认同的结论?
3.关于“二四”谱为何从“二”字排起问题：是从争论“二四”古谱的来源而牵引出 来的另一个有趣问题。“二四”谱从“二”字排起，不从“一”字开始，也众说纷纷：
杨礼桐先生对此认为；唐宋时皆以黄钟为宫声(在古琴上的第一弦)，而清乐则以太簇 为“宫声”，太簇位于第二弦，所以它的记音以“二”为宫音，潮乐的二四谱当然也应 以清乐记谱，因此变第一弦上原宫声为“二”弦的音高作为首弦的音高。(见《二四谱 吾见》，《民族民间音乐》1983年第4期，第62页)此观点马来西亚的萧遥天先生也认同 。
有人认为它来自于古筝，因古筝首弦不弹，故从二弦开始；有人认为此说不当，古筝 是减字谱，每根弦都弹，哪有不弹之理，其实这是筝的“线序符号”，从“二”字开始 ，是历代筝加弦所致的。
有人认为“二四”谱之所以不能从“一”字开始，主要是地方语言的关系，潮语的“ 一”字是仄声，难以发出乐音，且又与“工尺”谱的“乙”同音，故易混而不清。但此 说也难服众。故有人又提出，既然“一”不能用，那叫“三四”谱或“四三”谱行不行 ?为什么非得从“二”字开始呢?有人回答说这是潮地传统习惯，这种传统习惯承继了古 风古俗，潮人历来待人待物，最讲究“双”，“双”数为吉祥，送钱、送礼，也取“双 数”，“二”为“双”之首，当然取“二”。但此解也牵强，怎么办?是否可渐集上下 各家之言处之。
4.关于潮州音乐的乐律是否“七平均律”的问题：此问题研究的人较广泛，也涉及到 广东其它兄弟乐种的乐律问题。故1986年广东民族音乐研究所组织了音乐界对“七平均 律”进行了时达半年之久的大辩论。这场辩论后来扩展到全国。
对潮州音乐的乐律问题，其难点并不比上述两个问题大。首先我们应该认识到，在音 乐实践中，律就是音，但音不完全是律。只有乐音才有律，噪音无律可言，律其意义即 指乐音之音高。在这一前提下，我们要取得一个相对为大家所认同的共识并不难。但目 前潮乐是否是“七平均律”?在音乐界中认识还是截然相反的。
持“潮乐是七平均律”者认为：从潮乐传统定音方法、乐器的定品方法来看，应该为 “七平均律”，因为它们各音之间音程都相等，均为171音分。只是个别音，多出1—2 音分而已，合共音分的总数为1200音分。故此认为，潮乐应该是“七平均律”无可置疑 。
持不同意见者认为，此说欠妥。我国民间音乐虽有“七律”之说，但并不等同于持“ 七平均律”论者所持之含义，并不等于它们各音程均等。要是这样，则变成无调性。潮 乐的音律，决非一个八度的七等分。“七平均律”虽古有其说，但很勉强。因为其音程 是绝对不均的，故此杨荫浏先生曾把它称作“等差律”，这是不无道理的。就是传统所 称的“七平均律”无论你怎么说，它也必须按“三分损益法”的计量方法来分算出，“ 三分损益法”是乐律的先驱，大半音为144音分，小半音为90音分，我国传统的音律， 均按此法出律。另者音律确有其准确性和变通性的辩证关系，特别是在演唱、演奏上， 随着地域、演唱者之情感有它一定的灵活性，但万变不离其宗，都要在准确性之前提下 而变。我国律学家缪天瑞先生在他的《律学》(增订版)235页和203页对此有精辟的说法 ：“现代测音技术的进步，使人们能够准确地知道演奏和演唱家所用的音律；当人们发 现音律在演奏实践中如此复杂不定，不禁目瞪口呆。如果我们能正确地理解音律的准确 性和变通性的辩证关系，那么我们就不致被这种复杂不定的现象所迷惑了。”(缪天瑞 《律学》(增订版)第235页)
缪先生曾根据《潮剧音乐》一书提供的数据，计算出潮乐的音程如下：
已故著名潮州音乐家郑诗敏先生于1989年4月与汕头乐器厂技术股长傅两海利用“雅马 哈阴极射线音准仪”，对潮州音乐乐器音律进行反复测试，详细列出五大测音表，并作 出下列结论：①潮乐律制有别于五度相生律、纯律、十二平均律三种律制，但也并非‘ 七平均律律制’。②从传统潮乐调式音的音程值来看，虽有接近纯四度、纯五度音程， 但从更多实测的例证中，与其说传统潮乐的‘半音’、‘全音’、‘纯四度’、‘纯五 度’，不如说是：‘大半音’、‘小全音’、‘宽四度’、‘窄五度’，更确切、明了 。”(见《潮州音乐乐器频率测音报告》，《民族民间音乐》1989年第3期，第52页)
那么潮州音乐若不称“七平均律”，称什么为宜?不少人认为，可称“七律”，不知大 家意下如何?
5.关于潮州音乐的“轻、重、反、活”称谓问题：有人称其为“调”，有人称“调式 ”，有人称“调性”，有人称“音阶”，还有人称“调体”。
称“调”者，认为谓之调，按《音乐辞典》释，则是音阶或调式在律的位置上作种种 变动而成的。认为大凡指调是音列的程序，音调所处的音高，它既是调式，又是调高。 以此称潮州音乐“轻六”“重六”各调，最为恰当了。
称“调式”者则认为：潮乐的“轻、重、反、活”是以基本音而组成的音列，它是由 一群互有关联的乐音，依照自然法则所组成的各种不同式样，故此，谓之“调式”，最 为合情合理。
称“调性”者，则认为潮乐“轻、重、反、活”是各导音对主音的倾向性和各音间的 相互关系所造成的，它只能给予听者的音感，从音感中可辩清其调的性质，如“轻六” ——轻快活泼：“重六”——庄重、严肃；反线——诙诣、幽默；“活五”——忧愁、 悲怨。故此理所当然应该为“调性”。
称“音阶”者从音阶组合角度进行分析，认为它是“音阶调式体系”。他们认为潮州 音乐的轻、重、反、活的“三六”两音，是带发展性的“间音”，具有本调的“偏音” 及它调“正音”的双重性。各调变化就是由于这些“间音”的移动而生成的。因此最好 称“音阶”或“音阶调式体系”。
但也有人认为，上述称谓，均难尽善尽美说明问题，均为顾此失彼，故应创立新词， 以解潮乐“轻、重、反、活”之不当称谓。因为这“轻、重、反、活”，实际上包括了 乐谱，音阶，调门、乐律、调性、调式，演奏技巧规范和社会约定认识等一整套的乐调 体系性质，故应称“调体”。他们认为潮乐的“轻、重、反、活”均属调的不同本体， 故称“调体”最为恰当，这正像文章有“文体”，书法有“书体”一样，称“调体”最 为适合。持此论点者是苏巧筝、陈天国先生，他们在《潮乐音乐调体说》(《民族民间 音乐》1989年第3期)和《再谈潮州弦诗乐的调体》(《星海音乐学院学报》1995年第3、 4期)均作详细论述。部分专家趋向此说，但尚未得到更多人理解、认可。
普遍认为，历来音乐中调的许许多多称谓，从古到今，已有定义，已成为不必解释而 众所周知的专用词或名称，我辈何必另树新词以释潮乐?难道潮乐之调就与世界一切音 乐门类完全不同?更何况“调体”之说恰当与否尚需商榷，它是否能把乐调诸多问题包 罗万象纳进潮乐的轻、重、反、活中去?若是如此，潮乐的轻、重、反、活还有什么特 点可言?设若“调体”说真的恰当，那也相当烦人，因为每与外界介绍“轻、重、反、 活”，就得先弄清“调体”含义。
故因此，多数人认为称“调”可能合适一些，因为“调”它包含了“调式”和“调性 ”“调高”等内容，一听则明，何须费力另创新名?
6.关于潮州锣鼓乐的“锣鼓字谱”记写方法：此问题好多音乐界朋友都希望能有一个 统一的记写法，不然，各创一套，即管有了锣鼓字谱，也难解这“有字天书”。因我国 的锣鼓字谱均属“状声谱”，潮乐也同，若潮州锣鼓内部叫法不统一，就会造成混乱。
例如：“冲”与“仓”，同样是深波、大鏺、苏钦、亢锣齐击，为何不能统一为“冲 ”或“仓”字?有人解释“冲”与“仓”入器有别，“冲”是深波，而“仓”则以苏锣 替深波，若如此，也要有个明确统一规定，让人一目了然。
7.关于潮州音乐的概念问题：此问题早已为潮汕人民所认同，那就是“潮州音乐指的 是潮州民间器乐曲”，它包括潮州弦诗乐、潮州大锣鼓、潮州小锣鼓、潮州细乐、潮州 道调佛曲(器乐部份)等。国内音乐界好多专家总以为“潮州音乐就是潮州器乐曲与声乐 曲的总称”。
从广义而言，当然可以这样认识，但广义早已被狭义所替代，狭义已上升为实义和广 义，广义之解实意义不大。1977年潮汕举行潮州音乐观摩时，中央音院有些教授还问： “为何只有器乐，而声乐却极少?”有人竟回答说：“潮汕无民歌。”此说欠妥，潮乐 的概念涉及潮乐的分类问题，我们潮州音乐要让世人了解，应该有清晰的分类，有纲有 目，是街是巷，清清楚楚，明明白白，以不给研究潮乐和关心潮乐的朋友们设置桎梏。
8.关于潮乐的记谱订谱问题：历来均按传统记写方法，只按骨干旋律音记写出基本谱 。此法的好处是保持传统行曲，只以框架谱提示乐家以作即兴演奏的依据，其意义可揭 示着“谱简曲繁”的古谱原貌，又展示各派之演奏风格与技能，具有着广泛的适应力和 生命力。故从50年代“潮乐改进会”选编出版的《潮州民间音乐选》、广东戏曲改革委 员会编选的《潮剧音乐》，到80年代花城出版社出版的《潮剧音乐》、潮州文化局编的 《潮州音乐资料》、汕头地区文化局编的《潮州音乐曲集》，直到90年代的《潮州乐曲 选》、汕头市艺术研究室编的《潮州乐曲300首》等，均以骨干旋律为基本谱订谱。
但外界音乐界却提出不同见解。认为潮乐记谱、订谱若只记框架，则有碍于潮乐的推 广与发展，因按谱而奏，外界乐家难以奏出潮味，若该谱只限于潮人奏之，实自己束缚 自己，潮乐难以推广，路子越走越窄。故提出应有详订谱，把加花音、装饰音、滑音、 倚音、颤音及至升降不到半音的音均在谱面上反映出来。认为潮州筝曲《寒鸦戏水》《 出水莲》《昭君怨》之所以能为全国筝界所接纳，其重要原因是订谱详尽，演奏出味。 2001年，我的朋友陈天国老师赠我一本他与夫人及儿子编著的《潮州弦诗全集》，书中 有40首详订谱，记写得一清二楚，具有重要的参考价值。
总言之，梳理好上述这些问题，其意义是相当深远的：(1)通过寻根问源，了解历史， 进而解开潮州音乐史学上一些重要疑题；(2)弄清乐律，为潮乐纵横发展提供新途径， 让潮乐创作走向辉煌；(3)探究“二四古谱”，通过它与唐乐谱，日本筝谱、算帐谱、 潮州方言、上古遗音的对照，揭开中原古乐谱的面纱，认清其传承关系；(4)明确“轻 、重、反、活”诸调的特性，提高创作研究的层次和理论依据，从而探求出潮乐古旋律 的音韵与五声、七声进化演变之关系。
我们应该冷静思考，严肃认真对待潮乐的学术研究，对其复杂的音乐文化成因耐心细 致作探究，紧紧遵守“言而有据”的立论原则，这是每个研究学问者应持的态度。但如 今潮乐的这种情况，历时几十年甚而上百年，有些问题尚难获得有力的“一证”材料， 那么，在史料一时不足的情况下，应采用“六经注我”和“我注六经”结合起来的方法 。(谓《六经》者，即为诗、书、礼、乐、易、春秋，今文家说“乐”本无经，附于“ 诗”中，古文家说有“乐经”，秦焚书后亡。)也就是说采用“史料”与“推理”相结 合，让长期未有定论的问题有个相对的定论，把这笔本来并非糊涂的帐，算得清清楚楚 让人一目了然，我想这才有助于潮乐这一优秀的乐种，轻装上阵，与世界音乐接轨，让 它迈向世界，迈向21世纪，为社会、为国家作出应有的贡献。
二、取向
潮州音乐是岭南音乐文化主体中特别重要的组成部份，在新世纪中，潮州音乐要生发 出创造性的传统生机，要走向现代化，其取向仍然应紧紧抓住一点，就是在变革中保种 。像鲁迅先生说的一样：“不能变革就不能保种，要把变革与保种结合起来，在变革中 保种。”这才是一种明智的方法。而要做到这一点，首先应该明确传统音乐文化在历史 中的价值，传统文化的质及其所产生不易为人们所发现的精神文明及物质文明潜移默化 的推动力。此点潮州音乐与我国民族民间音乐皆同，它们大多属民俗音乐性质，与西方 艺术型的专业音乐有所区别，我国的这种音乐文化具有深厚的根基，它可以包容与消融 一切外来音乐文化，故潮乐在新的历史时期应该在承传华夏精神和吸纳海洋文化的基础 上，更加广泛深入地介入潮地人民的生活。
我以为，要做到此点首先在于人，在于一个个、一群群为潮乐发展奋斗的群体。但这 实属并非易事。正如余其伟先生所说的：“近数十年‘左’和右的推波助澜，又加上近 年商业化的泛滥，派生出功利主义、庸俗社会学到实用主义、形式主义等等……从五、 六、七十年代过渡到八、九十年代，一种带着过分政治热情的古典主义过渡到夹杂着浓 重商业意识的表现主义，这是创作心态上的某中不平衡走向了另一种不平衡，艺术表现 上的某中烦躁走向另一种烦躁。”(见《“俗世玩味”与“独上高楼”》，《粤乐艺境 》，花城出版社，1998年出版，第98-99页)有人形容当今的社会状况，是一个“艺术消 费时代”“文化快餐时代”，因此说本身并不具备竞争优势的潮乐，要站稳脚根，那是 痴心妄想。但古往今来，潜心研究学问、有志追求事业的人都勇于摒弃困难，在逆境中 奋进而修成正果。翻开我国的历史，《离骚》是屈原被放逐时写成的；《史记》是司马 迁遭宫刑时修成的；《窦娥冤》是关汉卿在国恨家仇的年月写成的；曹雪芹晚年困窘修 成《红楼梦》；被眨潮州的韩愈以其志气与人格，“赢得江山皆姓韩”。有一句话说得 好：“人生最大的幸福是找到自己倾心喜爱的工作，并坚持到底，做出成绩。”此言对 于我辈胜如金玉。
窃以为，目今我们潮乐的取向应该是：
1.发挥传统潮乐的优势，在承传发展中创造新的传统。要知道，“昨天的优秀音乐是 今天的传统，而今天的优秀音乐又是明天的传统。”传统是一条河，不能割断，我国有 5千年的文明史，潮乐的历史有400余年，这400年中产生了无数的乐谱，单目前刊印的 接近2000首，还有大量未收入册的，估计应为3000～4000首左右。乐器的创制，组合从 传统的“捞投弦”(用剑麻作马尾的一种拉弦乐器)“哭咇”(用大小竹管相插而成的管 乐器)，至今天的二弦，改良扬琴(五排马)及改良唢呐，从形制到演奏技巧，都在传承 中筛选、发展、创新。我国开放改革以来，潮州音乐文化也尽情吸纳窗外传来的一股新 鲜空气，清末民初知识界所倡导的“西学为体，中学为用”这种变母为子的导学观今又 显得更加突出。但恰恰使人觉得惊奇的是中国传统的儒、道、禅却为世界许多先进国家 所接纳和重视。西方学者黑格尔、爱因斯坦早已洞悉中国易学的深层内涵，日本科学家 用中国的八卦、易学之原理发明了微电脑，西方音乐家用中国传统音乐阴阳顺逆思维克 服西乐僵化模式。种种信息当应引起我们高度注意。
2.潮州音乐是一种包容性很强的地方音乐文化。1977年赵沨老师在“汕头地 区民间音乐观摩座谈会”上说：“马飞同志借给我的乐谱中有两首《番仔歌》，……外 国歌也进到潮州音乐来了。番仔无非两种番，一是红毛番，英吉利人，英国人，另外国 内的兄弟民族也称为番，如维吾尔、青海一些民族，也称为番。”(见《汕头地区民间 音乐观摩座谈会资料选编》<油印本>，广东省文艺创作室编印，1977年，第32页)自古 以来，潮乐不知吸纳了多少外来乐种?就连意大利名曲《我的太阳》、贝多芬第九交响 曲中的《欢乐颂》乃至《东方红》《南泥湾》也照容、照化。潮乐这种包容性很强的个 性，其生命力，足有可能发展为高位文化。因此，我们应戒除浮躁，在创作、研究中实 现良好的人文关系，抵制物质诱惑，作一个潮州音乐的守护者。
3.潮州音乐在新世纪的取向应与整个岭南音乐文化联系在一起。为此，在弄清许许多 多问题后，要把目光放在音乐创作与研究上，改变历来潮地民间音乐重实践轻理论的倾 向，认清潮乐之研究滞后于实践之状况对提高潮乐的层面的障碍性。在新的形势下，使 潮乐逐渐形成完整的理论体系，积极开展群众性的潮州音乐活动，保护传统乐谱，推广 宣传佳作；在中小学中设立潮州音乐课程，培养新一代潮乐接班人，组织创作研究队伍 ，扭转青黄不接局面，扫除潮乐发展中的种种潜伏危机，在新世纪到来之际，让它与整 个岭南音乐文化同步发展。
4.潮州音乐生成于生命，归结于生命，从而关注着生命，体现着生命。它是潮州人心 、智、理、情的音乐。故其音乐的“旋律进行法”实际上是潮州人的一种传统性的“感 情表现法”。那么，新世纪我们应该怎么做呢?我认为：新世纪潮乐创作取向要有鲜明 的个性，丰富的内涵。一方面必须拥有其旋律清新，优美、悠扬、生动，小型多样、朗 朗上口的普及型作品，而另方面，则应着手组织谱写一些中大型、有着丰富内涵，震撼 人心，反映时代风貌，给人有所启迪，富于哲理的大型乐章。为此，应让我们的作曲家 到孕育生命的广阔天地去。古语曰：“外师造化，中得心源”，这正是我们应该遵从的 ，因为生活是一切艺术创作的基因。
做法上可采用：(一)从潮州传统乐汇出发，创造性地进行再创造，不拘泥于某一曲牌 或套曲，重新创新；(二)利用现有素材，提高改编，然后进行再创造；(三)整理传统节 目，用唯物主义现点复其原来历史面貌，使它更具生活意识，更健康，更为大家所喜闻 乐见，但在整理传统节目中，应该“去芜存菁，画龙点睛”，不可“横生闲技，画蛇添 足”；(四)借鉴，融化西洋先进创作手法，现代手法。在传统潮乐中“削足适履”生搬 西方一套故然不对，但“裹足不前”，不学西方先进文化，这难道好吗?故此，输入新 血液，在保存潮乐特质上进行创新，实乃我辈应取之态度。
另者，在上述诸种创作手法中，要注意旋律，节奏，和声的构架，加强旋律中的地方 性，群众性、通俗性、艺术性与技巧性，歌唱性与叙述性。打破传统中节奏按照老一套 头板、二板、拷拍、三板的僵局俗套，改变潮州大锣鼓锣鼓节奏与音乐旋律间断替断的 传统习惯，认真研究潮乐原始和声、复调、支声及其应用，创造出具有经典价值的乐曲 来。
5.要认识到潮乐是一种雅俗共赏的音乐艺术品种，正因此，它有着顽强的生命力。潮 州音乐原本就是来自于民间、民俗，部分后来提纯为儒家乐种，如三弦、琵琶，筝所组 成的细乐。另有为数极少部分原来源于宫廷雅乐，流行于潮而成为民间祭节之乐，祭孔 之乐，祭神之乐。
故此，我们应认清雅、俗之间的关系，认识到大雅则大俗，大俗则大雅这一哲理。认 识到不同时代有着不同的雅俗观这一历史事实。有时候曾经很雅的东西可能会变得很俗 ，而曾经很俗的东西也可能会变得很雅。好像潮菜一样，昔时的橄榄菜、海瓜子从来就 是下三四流之菜料，谁也想不到八九十年代竟成为宴席佳肴；我国古老的“昆剧”是众 所周知的雅剧，可是太雅了，其命运也就短了，若不是它有了《十五贯》之本，那早已 不复存在了；我国的京剧，当初也是市井之戏，今天却是大众公认的高雅之剧。月满则 亏，水满则溢，物极必反，这是一切事物发展的规律，艺术也脱不离这一哲理。故此， 我认为在新的世纪，还是让其潮乐雅俗共赏吧，大可不必要硬着来!
结语
文革后期，我曾向汕头市文化局、广东省文化局和刚刚恢复建制的广东音乐家协会发 出呼吁：“抢救民间音乐”，“保护传统艺术”，“发展潮州音乐”。但政事繁杂，莫 能如愿。时光匆匆，一晃又30多个年头过去了，我辈也从中青年变为老年了，下岗的下 岗了，退休的退休了。怎么把这批力量组织起来，怎么使我们的事业后继有人，现在该 提到议事日程上来了。而可行办法则应从两方面着手：一是筹足经费；二是健全队伍。 经费上政府可下拨一些，有关部门可向海内外募集一些，然后成立相对有保障性、有长 久效益性的“潮州音乐基金会”。而在健全队伍上首先应该成立一个有权有职的机构， 这一机构不管其独立也好，挂搭也好，都要拥有真正的权力。只有这样，潮乐才能在新 世纪中从真正的治理，走向真正的繁荣!