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京剧《野猪林》是李少春先生自编、自演的成功之作。观众喜爱，演员更喜爱。许多中、青年演员把此剧当作自己奋斗的目标，以求文武兼备，完善自我，并用文功武技塑造人物，从技术层面升华到艺术家的境界。因此，上演此剧，能否获得内外行的认同，就成为衡量演员艺术功力的重要标志。值得庆幸的是李少春、袁世海、杜近芳等艺术家完整地留下了一部彩色影片，为后世留下教科书。此影片可供学习、研究的东西实在太多了。它可以使我们探索艺术家们的创作轨迹。
首先，是剧本结构的戏曲化。
作为编剧的李少春先生，精通剧本戏曲化的要领。因此，这个剧本具有鲜明的特色，即：有戏、有情、有技、有人物。所谓有戏，是有尖锐的冲突，完整的故事。所谓有情，是在情节进展中腾出抒情的空间，感情基调鲜明，变化丰富，使演员尽致，使观众动情。所谓有技，就是能充分展示演员的技术手段，运用唱、念、做、打来表述故事，抒发情怀，使演员有用武之地，使观众有技艺可赏。所谓有人物，即以戏、情、技描绘出鲜活的人物形象。因此“四有”就为二度创作提供极好的框架。此剧以“一人一事”为贯穿线，紧紧扣住林冲的命运。以菜园结义为“戏胆”（范钧宏语）介绍出人物关系，串联了“公堂遭陷”、“长亭别妻”、“野猪林遇救”、“山神庙复仇”四个重场戏。线索集中、简洁。重场饱满、透彻。特别是“山神庙”一场，原来比较简单，林冲风雪沽酒仅唱了几句[吹腔]，和老军有几句对话，然后开打、复仇。而现本增加大段的[反二簧唱腔]，抒发了英雄末路的无限愤恨，从全剧结构来看增加了厚度，成为重要的“蹲底”场次。
此剧的剧作不是无源之水，可以追溯到明代李开先的《宝剑记》；杨小楼先生的头本《野猪林》、二本《山神庙》、《逼上梁山》等。李少春老师继承其精华，从1948年开始边实践、边修改。原本情节多、演出时间很长。通过删繁就简，精炼强化，成为现演出本。剧作家范钧宏先生曾撰文，高度评价这位演员出身的剧作者：“《野猪林》是李少春同志自编自演的剧目，作者结合多年的舞台实践，懂得‘戏胆’与‘戏核’的关系，懂得‘蹲底戏’如何才能‘蹲得住’，更懂得‘抓住观众’的‘窍门’。因此就善于从故事素材中比较准确地看出哪些地方必须有戏，哪些地方可能有戏。必须有戏的，一定要写出戏来；可能有戏的，决不轻易放手。处理高潮的节奏，也能根据剧情发展和观众情绪做出适当安排，这可能是高明演员的‘独得之秘’，……”（摘自范钧宏《戏曲编剧论集》第189页，上海文艺出版社）。
其次，是情节处理的氛围化。
作为导演的李少春先生，深谙“气氛”之功效。在全剧每个场面，每个情节营造出特定的氛围。气氛，不是艺术的实体，而是在特定情境中挥发出的虚体，是一种气息、情调，是“可以直接鼓荡到观众席中的艺术活体”（余秋雨《戏剧审美心理学》）。它可以先入为主地传导给观众，对观众心理进行全面的笼罩。从总体着眼，首先是营造场面气氛：“白虎堂”阴影憧憧，森严肃煞，强化了事件的性质；“长亭”秋风落叶，凄惨悲凉，突出主人公的感情色调；“野猪林”怪木森森，凶险恐怖，为主人公的命运布下悬念；“山神庙”雪野孤庙，朔风寒彻，渲染了英雄末路的主观感受。这些富有内在诗情的场面气氛，写景、抒情、造境，使观众提前进入情境，使演员快捷地进入深层的情感体验。
然后从具体着手，创造人物的行动气氛。行动有节奏，有节奏就可以提炼出气氛。试想，被打八十军棍后，那些滚堂、甩发等技巧，若不镶嵌在紧锣密鼓声中，并构成一定的气氛，这些动作将失去某些“活性”；“野猪林”若不铺陈二解差的疯狂迫害，林冲一忍再忍的总体气氛，那些搓步、吊毛也会失去其内涵，而不会如此扣人心弦；“山神庙”仇人相见，林冲逼视陆谦，在很长的[阴丝鞭]中，若不酿造紧张、窒息，一触即发的气氛，那静止的画面将失去其内容，而流于空洞。行动气氛如何营造？曾任该剧鼓师的王德元老师谈“仇人相见”这段戏时，曾调侃地说：“这点戏全看情绪，有时少春情绪来了，[丝鞭]恨不得能打一分多钟，净考验我的腕子啦！”持续一分多钟，可能是情绪高度紧张时的时间错觉。但是情绪造成气氛却是真谛。少春老师是营造气氛的高手，正是这些感情化、诗意的气氛，才使那些动作出神入化，熠熠生辉，传达出形象之外的气韵。
气氛随境而生，随境而变。导演要善于在发展变化中调剂冷暖，统一布局，比如“野猪林”一场充满了悲剧气氛，但在结尾鲁智深救了林冲，二解差用儿童游戏“抬轿子”的方式颤颤悠悠地抬下林冲，鲁智深得意地抚摸着胡须，走着“划步”跟着下场，引发观众的笑声。这种悲中见喜的艺术处理，丝毫不破坏悲剧气氛的统一性，而是亦庄亦谐，一冷一暖的有机调剂，使观众松一口气，防止一悲到底，久而生厌。艺术的辩证法，就是“要想甜，加点盐”。
再其次，人物形象的意象化。
作为演员的李少春先生，对林冲这个人物是以仰视的视角，崇敬的心情，来塑造这位命运坎坷的英雄。因此，无论境遇如何险恶，都不失其英雄本色。可以从扮相的变化来探究李先生的创作走向。原来“野猪林”一场，林冲身穿红色罪衣罪裤，打腰包，着草鞋，项带木枷。可以说是：真实有余，美感不足。现改成为：黑绒大襟灰褶子，小大带，腰包，穿厚底靴，铁链手铐。二者相比，前者强调其处境——罪犯，后者突出其本质——英雄。“山神庙”原来头上是带龙套的“板巾”，极为小气。现改为“倒缨盔”（内行又叫林冲盔）。二者相比，前者说明其身份——军卒；后者描绘其神态——豪杰。服饰的差别，一个重于写实，一个重于写意，不仅形象更美了，意象也更加鲜明了。值得注意的是，原来第一次出场是内唱[导板]，林娘子乘车，林冲骑马上场。后改为在[慢长锤]的伴奏中，持折扇与林娘子漫步上场。文雅、温馨，为英武之气又凭添了几分柔情。渲染了林冲与林娘子的情深意笃，为“长亭别妻”的生离死别作了铺垫和反衬。还引人注意的是，四月的汴梁（现开封）应该说用不着手不离扇。扇子的增设，点缀出林冲的儒将风范，开场定调，展现了允文允武，亦刚亦秀的勃勃英姿。扇子虽小，点到通神。
服饰的变革，使我们隐隐地摸索到少春老师的创作思路，是通过一条意象化的创作走向，塑造了完美的形象。这个形象渗透了创作者对林冲的理解和解释，凝结着创作者对林冲的敬仰和感情。是李少春主观之意和林冲的客观之象完美结合。
在表演技术的运用上，依然以意象化为创作原则，一切技术服从于人物性格的需要，服从于人物情感抒发的需要。在对技术、技巧的运用上，做了精心设计和筛选，删繁就简，力求精品化。例如“野猪林”发配一场，就有许多可以展现演员技术技巧之处。记得解差在拷打林冲时，过去许多演员在[长锤]的锣经中，解差打一棍，林冲坐在地上，指起一条腿，走一个“座子”，连走一排，越走越快，颇见功夫；后面在“拨子行弦”的伴奏下，林冲既快又稳地跑几圈圆场，二公差在后面洋相百出地追随，也极有剧场效果。这两个“叫彩”之处现在已被“割爱”了。论功夫，当今能演《野猪林》的演员完成这两个技巧，应该说不在话下。所以删掉是受了少春先生的影响，表现英雄受难，也要把握一定的“度”，不能过实，过于狼狈。至于亮亮“圆场”功，在其他剧中多有运用，容易生俗，取消此技巧，是属于戏与戏之间的技术回避。相反，少春先生选择创作的重点，常有与众不同之处，比如，“菜园”闻讯娘子被人欺辱，急去救护的下场。按常规完全可以在[冲头]的伴奏中急速跑下，少春老师体验了林冲救妻心情的急切，与急而不乱的“大将”之风。在[扫头]中，设计旋转“跺泥”一组动作，既在情理之中，又出人意料，是他独特的体验、独到的创作。后人竞相模仿。陈怀凯先生（该剧影片导演之一）生前说过：“谁请我看《野猪林》，我着重看这个[扫头]。我看过的一些演员，都和少春有差距。”差在哪里？我感到不是动作过难，模仿不像，而是缺乏少春老师表演时所产生的特定的气氛，是缺乏动作所应传导的人物心理信息，是缺乏象外之意、象外之神。
只有深刻的心理体验，才可能有传神的表现。这种体验不仅表现在构思动作、设计动作时，在舞台表演时，同样也渗透这种心理内容。李少春老师在谈到体验与表现的关系时，曾有精彩的论述：“我演《野猪林》不下数百次，每次演出时，戏中的情节对于我来说已不是新的，但对我扮演的林冲来说却都是新的。‘白虎节堂’那块匾，我看过已不知多少次，哪里有斑点，哪里有花纹，哪里金色放光，哪里油漆剥落，我完全可背得出来，但在误入白虎堂的刹那，我抬头看这块匾时，却必须从林冲出发，必须体会林冲的情感，必须把握住林冲第一次看见这四个足以杀生索命的大字。只有我把握住林冲这个‘新’字，我才能把曾经作过几百次的抓袖、背手、微微抖动、瞠目、止步、倒吸一口冷气的动作，做得传神，做得逼真，做得煞有介事。假若，我认为这个动作已经熟到相当程度，可以不假思索的作到恰到好处。因此我只满足于自己动作的重复，而不从思想感情上掌握‘新’字，那我的表演也必将‘貌合神离’，必将矫柔造作。”（李少春《新——关于表演问题的通信》，原载《戏剧报》1961年11,12期）。这是一个宝贵的经验，演戏要“练熟还生”，才能常演常新。同时也涉及一个理论问题，那就是戏曲演员在用技术技巧塑造人物时，如何调动自己的心理机制，“设身处地”去获得实感，“将心比心”去唤发真情，使自己设计好的唱念、动作能传达出角色的感情信息和思维活动。使观众看到、听到的是美的动作和唱念，感到的是特定的气氛，体验到的是角色深层的心灵震颤。观众多层次的心理机制的运动，才能实现第三度创作，和演员共同完成角色的形象塑造。
因为有正确的思路和创作途径，才使全剧艺术处理严谨、精炼，没有多余之技，没有脱离角色之外，而纯属于演员的“卖派”。在表现方式上，注意脱俗出新，克服雷同，力求用新的形式给予观众全新的感受。少春老师晚年在戏曲学校任教时，曾风趣地对几位青年教师说：“上了趟河南，学会了两句豫剧，用在《野猪林》里了。”一语点破，才使大家惊讶地发现，“山神庙”大段[反二黄]中“愁眉得舒展，贼首头祭龙泉，却为何天颜遍堆愁和怨……”完全是运用了豫剧唱腔旋律，用得那样别致，那样熨贴，那样天衣无缝。回想李少春老师学习盖派艺术用于《响马传》的创作，学习麒派艺术用在《战渭南》的创作，甚至把日本歌舞伎的动作和扇子用于《大闹天宫》的创作。他的课堂是那样广阔，他的创作资源是那样宽博，正是这些“源头活水”，才浇灌出博深精新的艺术之花。