论神秘——审美反应的体验性阐述，本文主要内容关键词为：神秘论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：同自然界一样，文学艺术中有许多神秘的现象。神秘的不是世界，而是我们对世界的把握，是一种精神活动。神秘意识诞生于对生命现象的终极追问之中。美感，本质上是一种生命感，表现为对生命奥秘的体验和关注。通过“神秘”，进而从一个方面抓住文学艺术的本质和审美活动的特点，并与宗教文化相区别。
1 “美永远不能真正了解它自己。”[（1）]每个人在读到歌德的这句格言时，都可以体味到一种深深的神秘，就象面对《蒙娜丽萨》中的微笑的谜。
虽然列奥纳多·达·芬奇在完成这幅杰作之前，早已作为《最后的晚餐》的作者而驰名天下。但迄今来看，使他的名字更为响亮的，却是前一部表现着迷一样的微笑的作品。著名美术史家贡布里希这样写道：“即使在翻拍的照片中，我们也能体会到这一奇怪的效果；如果站在巴黎卢浮宫中的原作面前，那几乎是神秘而不可思议的了。有时她似乎嘲弄我们，而我们又好象在她的微笑之中看到一种悲哀之意。”[（2）]随着时间的推移，围绕这幅作品产生了许多故事，其中一个是这样的：有位英国绅士把这幅画的复制品挂在墙上，早晚都望着她，仍是没法解开这个神秘的谜，最后在疯狂之中自杀身亡。[（3）]
凭着丰富的艺术观察力，贡布里希指出了这幅画的效果来自于作者采用了一种“渐隐法”。比如，“我们称之为面部表情的东西主要来自两个地方：嘴角和眼角。在这幅画里，恰恰是在这些地方列奥纳多有意识地让它们模糊，使它们逐渐融入柔和的阴影中。我们一直不大明确蒙娜丽萨到底以一种什么心情看着我们，原因就在这里。”[（4）]但杰出的诗人里尔克认为，神秘的并非是画中人的微笑，而在于她身后的背景。在他看来，“从来没有人能描绘出像蒙娜丽萨中深刻的背景。她无限安静的肖像中，仿佛包含人了人类的元素、其他一切东西，呈现在世人面前。超越人类的一切东西，仿佛都尽收在这山、树林、小桥、天空及水的神秘关联中。”[（5）]
诚然，关于这幅画的见仁见智的评论无须圈上句号，撇开那些众说纷纭的意见，有一点可以肯定：使这幅杰作不同凡响的，是一种审美的神秘感。它使我们想起罗丹的一句话：“神秘好像空气一样，卓越的艺术品好象浴在其中。”[（6）]事情是否果真如此？不妨让我们来作一番审视。
众所周知，在文学艺术中，诗歌一直占据着一个显著的位置。这无非是因为同小说与戏剧等相比，诗这种形式更具有一种神秘性，所谓的“诗意”并不在于分行排列和押韵的形式，而在于借助意象和节奏所表现出来的一种意味。所以，“暗示是诗歌最奥秘的本质”[（7）]。由此而造成的神秘性，也就成了诗歌艺术的基本特色。这就出现了诗歌作品对解释性阅读的一种排斥和抗拒。用一位美国当代诗人的话说：“虽然诗可以象钟表拆成零件，可是当你把他们再拼装起来，它们仍然是无法解释的。它们发出它们的‘黑色声音’，这就是一切伟大的诗所必有的共鸣——一种高深莫测的心灵神秘，我们只能以敬爱之心来接近它。”[（8）]在某种意义上我们可以说，一切真正的诗都具有一种朦胧性。所以，十九世纪的法国批评家朗松曾提醒他那个时代的诗歌爱好者们，要格外地珍惜“在诗歌中足以使杰作光芒四射的那点朦胧”[（9）]。这无疑是经验之谈。事实表明，诗作中的那种朦胧的神秘，正是诗之美的价值所在。梁启超当年在读了李商隐的《锦瑟》和《碧城》等诗作后表示：“这些诗，他讲的什么事，我理会不着；拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。”[（10）]作家王蒙也有相似的体会：“少年时代，初读《锦瑟》便蓦然心动，恬然自赏，觉得诗写得那么忧伤，那么婉转，那么雅美。虽不能解，却能吟赏，并能背诵上口。”[（11）]一方面，诗的“不能解”并不妨碍对诗的欣赏吟诵。另一方面，诗一旦被解释得清清楚楚，随着那一份神秘感的飘逝，诗的魅力也荡然无存。比如《锦瑟》一诗，如果我们接受评论家们的建议，分别从文本的字面意思、写作背景、内涵意蕴与个人心境等等层次，去分析领会之，这首诗所固有的那种独特美感也就所剩无几了。这证明了雪莱的言之有理：“诗之感人，是神奇的、不可理解的，越出意识之外，超于意识之上。”[（12）]
所以，文学艺术门类里有所谓“通俗小说”，但无“通俗诗”。通俗小说还是“小说”，但诗中最通俗的“打油诗”却已并非真正意义上的“诗”。同小说体裁相比，诗歌阵营里固然有重抒情与偏寓理之别，以及被划分成“意象”派、“自白”派、“象征派”、“未来”派等不同类型，有一点是一致的，即诗意在于神秘感。同别的艺术形态相比，诗离神秘性最近，因而也更具有审美性。“正是为了获得美的这种超然性，所有伟大的诗作才以种种方式在我们心中唤起神秘的同一之感而把我们引向存在之源。”[（13）]所以，小说的“诗化情结”也就在所难免，因为只有真正蕴有诗意的文本，才是真正具有艺术的审美品格的作品。也正是这个原因，米兰昆德拉认定，“从1857年开始，小说的历史将是‘小说成为诗’的历史。”[（14）]历史小说之父司各特则宣称：“成功的小说家多少都得是诗人，哪怕他一行诗也没写过。”这当然并不是指小说必须象诗歌那样讲究韵律，直抒胸臆，而是强调小说应象诗歌文本那样，追求一份神秘感。正是在这个意义上，纳博科夫称斯蒂文森的侦探小说《化身博士》是“一个更接近于诗歌，而不是一般散文体小说的虚构故事”[（15）]。而从这里我们还可以发现，小说中的神秘性，首先来自于作为小说文本骨架的故事形态，蕴含有一种神秘的基因，正是故事的这一特点，为“小说”的诞生提供了胎盘：
当夜色笼罩着外边的世界，穴居人空闲下来，围火坐定时，小说便诞生了。他因为恐惧而颤抖或者因为胜利而踌躇满志，于是用语言再次经历了狩猎的大事：他详细叙说了部落的历史；他讲述了英雄及机灵的人们的事迹；他说到一些令人惊奇的事物；他竭力虚构幻想，用神话来解释世界与命运；他在改编为故事的幻想中大大夸赞了自己。[（16）]
在布鲁克斯和华伦为我们描述的这个小说起源情景里，我们可以分析出导致故事的神秘性的几方面原因。首先是故事讲述时的具体场景，夜色降临，篝火点起，有一种神秘的氛围。其次是故事内容，涉及的是先人和部落的过去的光荣业绩，令人肃然起敬。再则是故事讲述的媒介，语言不是对具体的实际场面的再现，而是一种抽象化处理。所以，用语言表达的故事更显得神秘，因为它既不可视也不能真切地闻，只能借助于想象力的转换。这种神秘性在文字（书面语）里较口语更为浓郁，因为前者完全处于一种静寂状态之中，清除了口语的拟声绘影的痕迹。所以，英国作家约·贝洛克说：“书能描写出神秘之国”[（17）]。
进一步来看，更能说明艺术活动与神秘的关系的，是艺术现象中普遍存在的，对黯淡、静默、空无等表现效果的崇尚。黯淡不是漆黑一片，而是一种半暗状。静默不同于外在世界的绝对死寂，而是一种内在的沉息。就象鲁道夫·奥托所说：“‘神秘的’效力就开始于这种半暗状。那种迸射在拱形大厅中间或浮动在一块高耸的森林空地的树枝下面的半黑暗，总能雄辩有力地感染灵魂。”而一种心灵的“静默则是对实际的‘神秘在场’这种感受的自然反应”[（18）]。事实表明，不仅诗人在创作中追求一种“有无之景”，小说家们也常常自觉不自觉地围绕着人物命运的展示，将笔触伸向那些黯淡、静默的场景。在某种意义上，正是这些看似“闲笔”的描述，构成了一部小说文本的真正的诗性——神秘之美。法国当代批评家让·理查在剖析司汤达作品的艺术魅力时，这样写道：“在黎明和黄昏时分，景物浮现在光亮中，或是带着阴影，使清晰的轮廓蒙上不确定性。司汤达式的忧郁就这样喜欢过渡性的季节——秋天的时光，那时，丰富、成熟的线条似乎发出了即将消逝的颤音，像洛朗的一幅画，云雾使远景忽隐忽现。”[（19）]显然，评论家所描述的这一特点，并非司汤达个人的偏爱，而有普遍性。不妨再来读一段肖洛霍夫笔下的“静静的顿河”：
直到黎明以前，寂静才在顿河沿岸停留住了。被淹没的树林中的水低哑地响着，冲刷着苍绿色的杨树枝，沉没到水中去的桷树丛和嫩奥仙克的顶部有规律地摇摆着；水泡中被水流压倒的芦苇沙沙作响；在僻静的河湾上——那儿反映出了星空的暗光，水一动也不动，仿佛被阻拦住了一样——略能听到野雁的呼叫声，鱼鹰朦胧地叫着，不时有过路的天鹅发出了银角一般的叫声。有时在水原上游泳的鱼在黑暗中打溅；轻轻起伏的波浪顺一层金光的水面向远方滚去，还听到了惊慌的鸟的小心的叫声。寂静又包围住了顿河沿岸。（第四部第341页）
在这个场景里，小鸟的轻声地叫和鱼儿溅出水花的声音，更加强了夜的寂静；天空里闪烁的星光和水面上的反光，增添了夜的朦胧。处于这种静默与黯淡中的顿河无疑是十分美的，这种美来自于与夜光同在的神秘。《静静的顿河》正是借助于这种无处不在的神秘，加入了“伟大作品”的行列，成为俄罗斯文学中又一经典之作。
对“空无”之境作了最佳表现的，首推初唐诗人张若虚的名作《春江花月夜》。著名学者诗人闻一多曾评价道：“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰”，“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是渎亵。”[（20）]自诗人作出这番评价，大半个世纪又过去了，但时间并没能使我们有多少改变。读了《春江花月夜》，我们会象闻一多一样，愿意将最好的评语送给它。分析起来，这首诗的最大特点，就在于通过“空无”之境的营造，对神秘性作了淋漓尽致的渲染。比如诗的起首五联：
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明！
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
……
全诗开卷，迎面而来的便是浩荡无垠的春江潮水，和更显浩瀚辽远的大海。这是全诗展开的基本场景，也为诗情的抒发定了基调。因此，这儿不仅有一种月光下的朦胧之景，还有水天一色、江海相汇的空旷阔大的虚幻之境。如果说前者已经蕴含着一种神秘，那么在后者的衬托和渲染下，就更具有一种天地宇宙的神秘中的神秘。这也正是东方文化中所特有的一种传统。奥托指出：“除了静默与黑暗之外，东方艺术还知道能产生强烈的神秘印象的第三种直接方式，这就是空和空阔。”[（21）]将此诗同林逋的《山园小梅》作一对比，《春江》在保留了静默与黯淡的神秘性的基础上，又努力营造出一种空间的神秘的特点，就十分鲜明。相形之下，林诗之美最终失之于小格局，换言之，是一种“小神秘”。而张若虚此诗的成功，则在于他表现出了一种“大神秘”。正象闻一多所说，当诗中的“抒情主人公”顺着“江畔何人初见月？江月何年初照人？……江月年年望相似，不知江月待何人？”这流畅的旋律而一层层的追问下去，“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷茫了，然而也满足了。”[（22）]这份“大神秘”同此诗所营造的一种阔大的空间无疑是分不开的。
再进一步来看，以这种“空”、“无”之境来表现一种神秘之美，正是中国画的基本特点。一般说来，在西方油画中，是以“实”和“有”的方式来体现。比如采用宗教题材来构图，或使用灰暗滞重的色彩来表现某种有形物体与实际景象。诗人马拉美曾站在高更的画前感叹：“这真是非凡的，人能在这么多的亮彩里放进这么多的神秘。”[（23）]而在中国画中，则是以“空”和“无”的方式，通过借助于一种空间的旷远来表现神秘感。潘天寿在指教他的儿子学画时，要他注意去“体味山的静寂空阔”[（24）]。一位德国美术评论家也曾这样谈论他欣赏中国画的体会：“任何一个浸润在这些作品中的人，都可以从山、水、云中体认到那个隐匿其后的原初之道的神秘气息，即那种最深层的脉动。在这些绘画中闪现着充实深厚的神秘。这些绘画含有关于‘空’、‘无’的知识，关于天地之‘道’与人心之‘道’的知识。”这也同样是鲁道夫·奥托的看法，他写道：“也许，任何艺术，都比不上中国唐宋时期的山水画与宗教画，能更为充分地把这种神秘表现出来。”[（25）]追究起来，这得益于中国面对“空”、“无”之境的惨淡经营。因为中国画是一种“空白艺术”。
在西方艺术里，能够与之媲美的是那些大教堂，尤其是歌特式大教堂。这种建筑从前期的罗曼风格的教堂建筑脱胎出来，较后者更显空灵。这首先在高度上，哥特式要高于罗曼式。其次是由于建筑材料和设计，哥特式的内部不需要墙，用各种柱子及拱扶垛等来支撑，“它们解放了这座宏伟建筑物，使拱顶得以在高大的正堂上架起。”[（26）]此外，大教堂作为宗教场所本身就具有一种使人静穆的力量。罗丹说得好：“人们从大教堂带走的记忆，使人不由得不肃静；正是在这种膏腴的肃静里，灵魂才能体验无上的欣慰和思想的欢乐。”[（27）]这样，较之于油画的“实”，音乐的“满”和诗的抒情性律动，歌特式教堂具有一种十分独特的“空”与“静”的境界，它的神秘感也相应得到了增加。哥特式大教堂因此而在西方人的审美活动中，具有一种特殊的地位。前苏联建筑史家齐列斯曾指出：“哥特式建筑赋予了一切以神秘象征的意义，使一切建筑形体本身都充满了相应的艺术表现。”[（28）]奥托也认为：“对我们西方人来说，哥特式建筑是一切艺术种类中最多神秘因素的艺术。”[（29）]在某种意义上，哥特式大教堂就象是体现“神秘”的象形符号。所以，现代雕塑之父罗丹有一次在参观了布卢瓦教堂后，深刻地体会到：“有一个更可贵的神秘值得深入了解，这便是艺术的神秘、美的神秘。”[（30）]
2 从以上所述来看，有一点并不神秘：无论是诗、画、小说还是建筑（雕塑），各种艺术形式对神秘性的追求，是为了讨审美女神的欢心，使作品拥有一份审美的品格。一部艺术发展史充分体现了这么一条法则：“只要艺术仍然是艺术，它就不得不专注美。伟大的现代艺术家的确象他们的先辈那样专注于美，尽管他们用的是另一种方式。”[（31）]神秘便是艺术的审美朝圣之路。所以，问题最终在于：为什么在我们对现象的审美反应中，总是包含着一种神秘？为什么当“美”在我们的心灵舞台上显现时，总是伴随着一种说不出、道不明、看不清的神秘？
对问题的解决首先需要对“神秘”本身进行追问：究竟什么是神秘？虽然在我们的身边是常有神秘出现，虽然我们的神秘体验总是一种具体情景的产物、离不开特定对象的触发，但神秘本身并不属于对象，而是主体人对某种现象事物的心理反应。这正如奥托所指出的：“尽管神秘的确是在关于自然界的感觉材料和经验材料中形成的，并且也不能没有或去除这些材料，但它却不来自这些材料，而只是借助于这些材料。这些感觉材料和经验材料是神秘经验得以激活的诱因、刺激与‘机缘’。”[（32）]抽象画大师弗朗兹·马克说得更好：“神秘在心灵里醒来，而和它一起的，是艺术的最原始的元素。”[（33）]
这意味着所谓“神秘”，其实也就是“神秘感”。它是我们意识活动的产物，是一种精神现象。神秘的不是世界，而是我们对世界的把握。事情的确如此：“神秘感出现于发展着的人类心灵和精神生活的某一适当阶段，而且从此以后就一直存在着。”这个阶段就是人类不仅拥有了意识，而且运用它来试图理解世界之时。在这个阶段，人不仅具有了把握世界的能力和知识，而且已经意识到这种把握的临界线。因为很显然，“在谈到一件人不能把握的机械装置或一门他所不能理解的科学时，谁也不会严肃认真地说：那对于我是‘神秘’的。”[（34）]所以，神秘感并不产生于我们对世界的把握（能力）暂时地受阻，而是永远的失败，尽管人类也总是不会接受这种失败而善罢甘休。人类的最高能力，或许也就表现在对自身无能的这种体验上：正是在神秘意识的苏醒之中，人类这个自以为是万物之灵长、能够支配整个世界的生命现象，真正感到了自己的局限性，认识到有一种比自己更强大得多的力量。这种意识本身作为一种力量的体现，当然首先属于那些拥有伟大灵魂的人们。
比如歌德。他曾在自传里告诉我们：“我一生中经常出现这类事情。在这种情况下，人往往便逐渐开始相信一种更高的影响，某种魔力；人对之充满了崇拜，但却并不敢擅自进一步去解释它。”[（35）]又比如毛姆，他曾写道：“仔细想想日月星辰之间无比遥远的距离，以及光从那些星球到达我们这里所需的无比悠长的时间，不禁肃然生畏。星云的无法想象的广大无边使我瞠目结舌。……我似乎不可避免地相信起造物主的概念来，因为除了一个全能的神，有什么能够创造出这个寥阔广大、无边无际的宇宙呢？”[（36）]还有维克多·雨果，他在一首诗里写道：“我们从来只见事物的一面，另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。人类受到的是果而不知道什么是因：所见的一切是短促、徒劳与疾逝。”[（37）]
伟人们所作的这些描述，将我们各自得自于日常生活经历的神秘体验，作了清晰的曝光。从中我们可以看到，人类的神秘意识诞生于对生命现象的终极追问之中：所谓的“世界”也就是包容着江河草木飞禽走兽以及各种生命现象的广大空间和时间。因为生命是五彩缤纷、变幻多姿的，总是充满着各种变化，孕育着各种可能性。所以，生命现象总是会让我们产生永远的好奇，产生一种由衷的喜悦。这也便是大自然对于人，总是有一种本能的吸引力的奥秘：在某种意义上，“自然界”也就是“生命界”的一个直观现象。只有“死亡”才使生命的这些魅力终止。因此，死亡现象也就作为对生命的灿烂魅力的“提醒”，而显得充满神秘。就象里尔克所说：“死仿佛充满了无数的神秘，它比我们生命中无生命的东西，或是我们根本不关心的自然生命，更加神秘。”[（38）]在这里，死亡作为生命的结束，其神秘性也就是生命的神秘：正是在“死”面前，“生”才突然显得格外醒目，我们对生命的那种习以为常的感觉被破坏，生命本体得到“凸现”。也正是在死亡现象的提醒下，我们意识到，我们的理性之光能穿透一切，除了我们的生命本体。
这当然并不是说，人类对生命界的奥秘一无所知，恰恰相反，迄今为止我们的知识在这个领域随着生命科学的突飞猛进，获得了许多发展。比如科学家们不仅早已让我们得悉，我们的祖宗曾是原始森林里的一只机灵的猴子；而且还进一步告诉我们，人类的史前时代存在着4个关键性的阶段。第一个阶段是人的系统（人科）的起源，迄今约700万年以前，其结束是类猿动物转变成貌合神离的两足直立行走的物种。第二阶段从700万年到200万年前，是这种新品种的两足动物的演化，最终产生一支脑子增大的物种。这也是第三阶段的开始，是“人属”的出现，这个阶段的结束是智人的诞生。他们的再进一步演化导致现代人的起源[（39）]。甚至我们也已清楚，再向前移，包括人类在内，地球大陆架上各种生命共同的祖宗，曾是大洋深处的一条鱼。但所有这一切归根结蒂都只是对生命现象的发展演化规律以及特征和表现的解释，换言之，也即是生命的存在过程（为什么会存在以及是怎样一种存在）的解释；而并没有涉及生命的存在本身为什么是如此这般的神奇美妙的现象。用维特根斯坦的话说，也就是：“神秘的不是世界是怎样的，而是它是这样的。”在他看来，“即使一切可能的科学问题都能解答，我们的生命问题还是仍然没有触及到。”“人们知道生命问题的解答在于这个问题的消灭”[（40）]。用里尔克的话说，面对生命的这种神秘，“我们只能像当说不同语言的客人偶尔来拜访我们时一样，带着深深的困惑远眺自然。”[（41）]
被我们称之为“美”的现象，也就是我们的主体意识同存在于天地宇宙中的这种生命本体相感应而联通时，所产生的一种精神性体验。在这种体验中，主体直接以“生命”作为观照对象，是对生命存在的意识，并因而感受到一种内在的充实，使作为个体存在基础的生命力得到激发、高涨。这也便是大书法家王羲之在《兰亭序》里所说：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，极视听之娱，信可乐也。”[（42）]用宗白华先生的话来解释之：“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”[（43）]
所以说，“美感”本质上也就是一种“生命感”，是主体生命在审美情境中得到充实、内在生命力被激发而产生的一种生命的喜悦。因而，美感必然地同神秘感相伴随，因为它事实上也就是一种对生命奥秘的体验和关注。这种奥秘以问题的方式存在着，首先表现为对“生命意义”的追问。人是一个总是在寻找的动物，对此，理论家们并无异议。分歧在于人究竟寻找什么。在以往的人类学家看来，人类寻找的是欲望的满足，弗洛依德将范围缩小到了“性”。这虽然可以有效地解释那些患有性压抑偏执的病人，但显然无法被推而广之地运用于整个人类社会。事实表明，即便在那些看似寻求性满足的行为中，人类其实也仍是在借花献佛，另有所求。就象歌德的《浮士德》里的主人公，当他被魔鬼靡菲斯特牵着，经历了一场热烈的爱情后，收获的仍然是空虚而非充实。这段插曲使我们看到，即使“在燃烧着的性的烈火中间，颤抖的身体紧紧相偎着，两个灵魂似已溶化在激情的疯狂的骚动里，甚至在这个地方，也有一种神秘的东西，总有一些极深的欲念不会平息。”这个“极深的欲念”便是人对“意义”的需求。无数的例子表明，人的生命有一种“不能承受之轻”。它表现在人一方面可以经受住饥饿与劳役的折磨，从苦难中生存下来；但另一方面却常常又承受不住极度富裕生活的“恩惠”，在所谓“幸福生活”的顶峰坠入毁灭的谷底。在和平与经济繁荣的环境中泛滥起来的社会性无聊感突出地表明了，“人要寻求意义是其生命中原始的力量”，“追寻生命意义的企图是一个人最基本的动机”[（44）]。
生命于是而显得神秘起来，因为“生命的意义”是一种“无之有”，“不在”之“在”，可以意会不能言传。说它是“无”，是由于生命意义不是一个实际的奋斗目标，因而不能被凝固、确定，看不见摸不着。在日常生活中，人感受到“意义”的存在，是通过它的否定形式——各种无聊感和空虚感。我们可以指出，生命意义的“意义”（作用），在于引导人创造自己的历史，在改造自然的同时改造自己。但谁都无法确切地告诉我们，究竟什么是“生命意义”？所能说的仅仅只是：人通过对“生命意义”的追求而成为真正的人，“意义”存在于追求过程之中，一旦这种追求宣告停止，它也就随之而消失。生命意义不仅仅是有待于通过一种创造性活动去实现的“可能性存在”，而一切“可能”从实（际存）在的方面讲，都是“无”。而且，在这种意义被我们切实地体验到之前，我们无法确切地知悉它是否能“在”以及将是一种怎样的“在”和“在”哪里？
说生命意义是一种“有”，是因为它如同影子似地跟随着我们，因为人就是一个拥有多种可能性和不确定的生命现象。人的“意义需求”便是人的这种生物特征，以帮助人实现自身。这使得“人甚至在尚未认识到意义之前就同意义有牵连。他可能创造意义，也可能破坏意义；但他不能脱离意义而生存。”[（45）]因为人的生命活动从来不是在“自律”的轨道上按“既定方针”运行，而是一种不断的选择。但生命意义虽然最终为个体所“验收”，却是一种普遍现象，“任何仅仅与某一个人有关的意义都不能满足任何一个人”。因为人的生命结构和意义需求有超个体的共同性。这就形成了生命意义有一种先验客观性的幻象。庄子所谓“天地有大美而不言”，赫舍尔说：“峰峦山巅沉默不语，整个世界辉煌壮丽，每朵鲜花都吐露爱的芬芳。”[（46）]指的都是这个意思。这种幻象显然又加剧了生命奥秘的神秘性。因为“生命意义”作为对感性生命的肯定和祝福，只能被我们通过感觉来体验，它的降临与“出场”通常表现为我们内心深处的一种生命的喜悦之感。这种意识只能被激发，不能被言传。因为语言是一张用概念编织起来的网，只能打捞起蒸发了具体感觉后的思想。
这也注定了以美感的表达为目标的艺术家的工作，是说（表达）不可说（表达）之神秘，因为“美”就是对生命意义的体验。艺术便是对这种体验的“表达”。所以清代的诗论家叶燮在《原诗》里指出：“可言之理，人人能言之，安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”法国象征派诗人马拉美一言以概之：“一个作品里本质的东西正在于不能表达里。”[（47）]
不言而喻，这也便是不仅仅是诗歌，所有艺术作品在本质上都只能以暗示的方式来传达意味的原因。比如有一首常被评论家引用的日本俳句：“这条路／无人行／在这个秋日黄昏……”这首俳句的成功就在于将“不可说的”以“不说”的方式“说”出来了。因为虽然我们能够指出，这里存在着一个清晰的时间说明（“秋日黄昏”），一个清晰的地点说明（“这条路”）以及一个事件或非事件的清晰描述（“无人行”）。但对于一个诗的读者来讲，他清楚地知道被作者清晰地“说出”的所有这些信息，并不是诗人真正“想说”的。通过这些语词构成的意象画面和旋律节奏，人们可以感觉到某种独一无二的情调和经验内涵。这些情调和经验内涵才是这首诗想“说”的东西，它们那种不可说的神秘性在此依然存在于被说出的语词后面，表现为这么一种特点：它们虽然借诗的语词而得以显现，但却是作为“言语出自和指向的东西而默默地隐藏在‘字里行间’”[（48）]。
其次，生命的奥秘也表现为对“命运”的追问。赫舍尔说的好：“人是试图认识自己的独特性的一个独特的存在。他试图认识的不是他的动物性，而是其人性。他并不寻找自己的起源，而是寻找自己的命运。”[（49）]我们能够了解人（生命）的历史发展，但总是无法掌握最终被包裹进历史中的人的命运。“为什么人类必须生存？为什么人类逃避命运又憧憬命运？”面对诗人里尔克的这番发问，我们只能表示沉默。因为“命运”作为世界的“这样”，其发展无论有多么清晰的轨迹，都不是严格地在“必然”的轨道上运行的，而是充满了各种偶然。虽然这些偶然性看起来似乎仍可被“镶嵌”到由决定论所支配的必然律的逻辑链中去，但在实践的具体情形里，偶然已以自身的存在打破了决定论的独裁，而不再只是替必然性开辟道路，因为正是由偶然来选择让什么样的必然来起作用。比如自然科学中的“蝴蝶效应”，其内容如同一首民歌所描写的：“钉子缺，蹄铁卸；蹄铁卸，战马蹶；战马蹶，骑士绝；骑士绝，战事折；战事折，国家灭。”显然，“蝴蝶效应”自身所表现的仍然是必然。从一颗小钉子的破损，到一个国家的灭亡，看起来似乎风马牛不相及，仍可以找出一条逻辑链来。问题是这条逻辑链的每一个环节都埋伏着“偶然”所派出的杀手，使这条链在具体现实场景很难幸运地成为事实。比如钉子损坏的时间和程度，如果战事已完，或破损不严重，也都会影响到最终的结局，如此等等。
显然，正是偶然的这一特点，使自然世界和人类历史处于一种混沌之中。对这个现象的认识导致了现代科学的重大转折。科学史家们曾宣称，20世纪的科学只有三件事将被记住：相对论、量子力学和混沌。因为“相对论排除了对绝对空间和时间的牛顿幻觉；量子论排除了对可控测量过程的牛顿迷梦；混沌则排除了拉普拉斯决定论的可预见性的狂想。”[（50）]不管这个结论是否全面，混沌包围着我们的“存在”这已成为有识之士们的共识，用德国浪漫派诗人诺瓦利斯的话说：“混沌的眼，透过秩序的网幕闪闪地发光。”[（51）]正是混沌一手导致了生命的最大秘密，对于人类自身便表现为命运的不可捉摸。比如，尽管历史作为既成事实无法被假设，但这并不意味着被历史凝固了的人的命运不拥有多种可能。这使得我们每一次试图读解人生时，总会作出各种设置。比如，倘若安娜·卡列尼娜在月台上没碰到渥伦斯基，或者她没爱上他；又倘若她在试图卧轨自杀时被人救起，安娜的命运肯定会有所变化。命运的影子若隐若现地出没于所有这些可能性之中，最终消失于溟暗的混沌里，留给我们一个神秘的背影。
所以，神秘与人的命运同在。美感体验作为一种生命的自我意识，总是要在对命运的叩问中去参悟生命之谜。艺术作品之所以能成为人们审美活动的一个中心，便在于艺术对人类命运的关注：无论是一首诗、一幅画还是一首乐曲，命运感无所不在，伴随着它的是“神秘”。就象罗丹在向葛塞尔谈论乔尔乔内的《田园合奏》时所说：“这是表现生活之甜蜜的愉快，但是却蒙上一层醉人的忧郁；什么是人类的欢乐？从何处来？到何处去？人生的哑谜。”[（52）]这个困惑同样也是高更在塔希提岛创作出那幅以“三W”命名的伟大作品的心理背景。他告诉我们这来自一个梦，“在梦里我和整个大自然结合着，立在我们的来源和将来的前面。在觉醒的时候，当我的作品已完成，我对自己说：我们从哪里来？我们是谁？我们向哪里去？”[（53）]
画家的这段自白清楚地表明，所谓的“生命意识”也就是“命运意识”——对以人为主体的宇宙中的生命现象的命运关注。这种关注最容易在人与天地自然迎面相对之际产生，就象《春江花月夜》，面对浩瀚的江海，诗人情不自禁地吟道：“……人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”而在这种叩问中我们终于发现，神秘的其实还并非“世界是这样的”，而是我们对世界的这种自我意识，在这种意识里我们体验到，“自我就是存在的伟大的蒙着网幕的神秘”[（54）]。我们不可能解开这个谜，因为我们总是只能从自我出发走向宇宙天地，恭候美感的光临。
3 世界的神秘在于它拥有如此茂盛壮观的生命，生命的神秘在于它是“这样的”一种拥有“无言”的意义和“莫测”的命运的存在。就像我们虽然能解释花为什么能开放，但不能解释开放的花为什么呈现出这样一种格局。我们能弄清人类的起源，但永远无法彻底洞悉，世界上为什么能拥有这么多的生命现象，这些生命现象为什么呈现出这么一种存在之状。由于生命本质上是一种“活力”，我们对生命的起源与存在条件和基础的把握都不是对生命之力本身的认识，所以，在根本上讲，对于生命的奥秘我们其实一无所知，并且永不能得知。比如说，生命活力常通过一种由衷的欢乐表现出来。在那时，我们感到光明、鼓舞、振奋、舒畅。虽然人们“可以把欢乐说成是我们的机体或大脑中的一种生物事件。人们也可以通过人为的干预制造欢乐情绪。但是，这根本说明不了以其特有的情韵充溢我们的整个生命的欢乐本身。人们没有理解它。”[（55）]审美活动之所以充满神秘，正是因为这种活动在本质上是一种生命意识。
人类的审美活动由此而同宗教文化建立起一种密切的关系。因为众所周知，任何形式的宗教活动都以神秘感为核心，这种神秘感同样来自于主体生命对自身的困惑。正是由于这个缘故，如同宗教活动常常需要借用艺术的力量来为其服务，审美活动同样也能将宗教文化用作自己的表演舞台。因为二者具有一个共同的发生学背景：生命的自我意识。这种意识最初诞生于人和大自然相遇之际。因为如前所述，在某种意义上，大自然整个地就是生命的象征。尤其是当我们用生命的眼光去注视它时，大自然怀抱中的一切，都富有生命的意味。著名英国画论家约·罗斯金的这番体会很能说明问题：“当我有好些时候未到山里去，又再次来到某山溪的岸边，看着那褐色的溪水在鹅卵石间蜿蜒流动时，或者当我首次看到远处的大地在夕阳下伸展而去时，或者首次看到复盖着苔藓的断埂颓壁时，每逢这种时候，我便会感到对神的喜悦和恐惧，乃至从头至脚地颤抖。”[（56）]
从罗斯金的这番经验之谈里，我们首先可以发现象奥托所曾指出的那种构成神秘感的二元因素，即“同时作为无比敬畏与无比惊羡的对象”。但同时我们还可以看到，在主体的神秘感诞生时，既共同孕育了审美文化同宗教文化的携手而至，也预示了二者的分道扬镳，各自为政：美感体验是对神秘感中“被吸引”的因素的强化，宗教活动是对神秘感里的畏惧因素的发展。因为在美感的神秘体验里，生命主体能够与外在于自身的遍布整个宇宙时空的生命力相认同，从而获得一种生命力释放的喜悦感。与此不同，在宗教的神秘体验里，生命主体无法同生命本体相认同，因为他体验到的是生命借助于异己的上帝的力量，来对生命中的失控现象作出控制，他感到仿佛有一只看不见的手在不断地驱他走向毁灭的深渊，为此生命主体感到恐惧，而不再象在审美体验里那样，是一种惊惧。因为这是生命力的负面：是一种破坏力而非创造力。所以，美感与宗教体验终究还是同“路”而不同“道”，貌合而神离。这种差异鲜明地体现在彼此的心理品格上：在美感中，非理性对理性作出解构；在宗教感里，则是理性对非理性加以干涉。
立足于“美”和“神秘”的这种同一性来看审美创造活动，我们也就可以更好地理解，为何艺术家要如此强调通过“静”和“空”的方式来获取神秘感。因此仅仅只是“黯淡”，所唤起的只是一种附属的神秘感，靠黑暗来中断主体对世界的把握能力是不彻底的，因为黑暗并不能使我们直接地面对生命本体，它只是或者作为“静”的伴随现象（月夜的黯淡通常较白昼之光是一种静），或者作为死亡的类似现象，而唤起我们对生命的体验。相比之下，“静”和“空”则都能使我们直接地面对、触及生命本身。因为“空”能容纳“无限”，它不仅包孕着“有”，而且是“万有”。就像高更所体验的那样：“如果我在面前眺望进空间，我会对无限有一种模糊的感觉，对于这神秘的感觉，没有解释。”[（57）]所以，当我们面对一种空的空间，不仅会有一种神秘感产生，而且是一种能渗入天地宇宙的“大神秘”。
不妨再来具体地比较两首诗作：其一是唐代诗人王湾的《次北固山下》：“客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达？归雁洛阳边。”其二为杨万里的《晓出净慈寺送林子方》：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”虽然后面一首历来被视为咏西湖的名作，但同王湾的诗相比，显得只有表面的热闹，失之于一览无余。问题并不在于其画面过于明亮，而在于缺少了王湾诗中所有的那种“空”和“静”。王诗同《春江花月夜》有异曲同工之处：都表现了一种月夜下的江海一天的空旷与静默。由于这里的空是“大空”，静也因此是“大静”。通过这两个“大”，此诗象《春江》一样，成功地表现了一种生命主体对天地人生宇宙的终极神秘的观照。因为正是通过这种大空之静的境界追问生命存在之神秘，《春江》得以摆脱其写春江月色，抒离愁别绪的题材的局限。正象闻一多所指出的：“这里一番神秘而又亲切的如梦如境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情。”[（58）]
这便是所谓“一般适用于神秘主义的话，也适用于美学”[（59）]的原因：只有在神秘感中，我们才进入到无限的生命之中，触及生命的奥秘；而让我们在体验中同这种生命奥秘狭路相逢，这便是通常称之为“审美活动”的意识现象的所“是”以及其意义。
注释：
（1）《歌德的格言和感想集》第26页，中国社会科学出版社1982年版。
（2）（4）贡布里希：《艺术发展史》第164页，天津人民美术出版社1985年版。
（3）相良德二：《西洋绘画史话》第37页，人民美术出版社1981年版。
（5）（38）（41）均见《里尔克如是说》，中国友谊出版公司1993年版。
（6）（37）（52）均见《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版。
（7）《法国作家论文学》第532页，三联书店1984年版。
（8）奈莫洛夫：《诗人谈诗》第289页，三联书店1989年版。
（9）朗松：《方法、批评和文学史》第101页，中国社会科学出版社1992年版。
（10）梁启超：《饮冰室合集·文集》第13册，第120页，中华书局1941年版。
（11）王蒙：《欲读书结》，海天出版社1992年版。
（12）（17）《英国作家论文学》第97、338页，三联书店1985年版。
（13）（31）马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》第139、161页，三联书店1991年版。
（14）昆德拉：《小说的智慧》第110页，时代文艺出版社1992年版。
（15）纳博科夫：《文学讲稿》第247页，三联书店1991年版。
（16）布鲁克斯：《小说鉴赏》上册，第5页，中国青年出版社1986年版。
（18）（21）（25）（29）（32）（34）（35）（56）均见奥托：《论神圣》，四川人民出版社1995年版。
（19）理查：《文学与感觉》第97页，三联书店1992年版。
（20）（22）（58）《闻一多全集》第三卷第20页，三联书店1982年版。
（23）（33）（47）（53）（54）（57）均见《宗白华美学文学译文选》，北京大学出版社1982年版。
（24）见《潘天寿谈艺录》第41页，浙江人民美术出版社1985年版。
（26）（27）（30）罗丹：《大教堂》第119、240、233页，上海人民美术出版社1993年版。
（28）阿尔巴托夫：《美术史文选》第101页，人民美术出版社1982年版。
（36）《毛姆随想录》第31页，百花文艺出版社1992年版。
（39）利基：《人类的起源》第5页，上海科技出版社1995年版。
（40）维特根斯坦：《逻辑哲学导论》第96—97页，商务印书馆1985年版。
（42）（43）（51）宗白华：《艺境》第220、24页，北京大学出版社1987年版。
（44）弗兰克：《活出意义来》第82页，三联书店1991年版。
（45）（46）（49）赫舍尔：《人是谁》第47、70—73，21页，贵州人民出版社1994年版。
（48）（55）奥特：《不可言说的言说》第68、77页，三联书店1994年版。
（50）格莱克：《混沌：开创新学科》第6页，上海译文出版社1990年版。
（59）桑塔耶纳：《美感》第86页，中国社会科学出版社1982年版。