肖洛霍夫的写作策略，本文主要内容关键词为：霍夫论文,策略论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
肖洛霍夫的作品具有非常广泛的读者群，具有完全对立的价值观念、截然不同的审美趣味的接受者都能对他的作品产生共鸣。他的作品先后获得列宁奖、斯大林奖和诺贝尔文学奖就是明证。他的小说又具有相当强的艺术生命力，当很多同时期的曾经盛极一时的作品被人遗忘或否定的时候，他的作品依然有存在的价值，有热心的读者。为什么会出现这种独特现象，肖洛霍夫有什么过人之处？研究出现这种现象的深层原因，不但对于理解肖洛霍夫本人创作的价值，而且对于认识苏联文学都有所助益。我们认为，研究肖洛霍夫在读者中获得的极大成功，应该首先从考察文学评论家对他创作的意义和价值的定位入手，即找出论者对他在苏联文学大格局中的定位与他的创作实践之间的距离，然后再分析肖洛霍夫是如何以自己独特的写作策略绕过苏联文学复杂的价值规范和审美标准的限制，摆脱被扼杀或捧杀的悲剧，走向自己的成功。
一
苏联文学的大格局历来是苏联文学的当事者和研究苏联文学的人十分关注的一个问题。从苏联文学初创期的20年代到90年代后期，一直有人在对用俄语写作的人排队归类，对这一文学整体进行分门别类。
我们见到的最早对苏俄文学进行分类的著作是1923年出版的托洛茨基的《文学与革命》（这正好是肖洛霍夫跻身文坛的时候）。托洛茨基在序言中指出：“明确和概括地说，我们当今文学的分类就是这样的：非十月革命文学……就形式的谱系而言，它是我们旧文学年长一脉的终结，那旧文学开头是贵族文学，最后成为彻头彻尾的资产阶级文学。‘苏维埃’的农夫化文学，就形式看，它可以从旧文学的斯拉夫派和民粹派中引出自己的谱系……未来主义，无疑也是旧文学的一个分支……无论个别无产阶级诗人的成就多么显著，总的看来，所谓的‘无产阶级艺术’还在经历其学徒期，它向四面八方播撒艺术文化的元素，为暂时还是一个很薄弱阶层的新阶级吸收旧有的成就，就这意义而言，它将成为未来社会主义艺术的源泉之一。”（注：托洛茨基《文学与革命》，刘文飞译，作家出版社，1992年，第4-6页。）这种分类法包含了对后来的苏联文学发展道路的天才的预见，托洛茨基并不看好的无产阶级诗人和作家后来蔚为大观，沿着无产阶级文化派——拉普——社会主义现实主义的路子，成了苏联文学的主流；而“非十月革命”的文学和“同路人”文学则渐次隐退，潜入地下或流放海外，在孤独寂寞中依然低声吟唱着自己的旋律。
30年代以后，苏联文学史家只能大谈特谈中心文学的成就，但在西方的苏联文学史研究者那里，苏联文学中心与边缘的分野是比较清晰的。爱德华·布朗的《十月革命以来的俄国文学》将富尔曼诺夫、绥拉菲莫维奇和肖洛霍夫划入“无产阶段作家”范畴，将普拉东诺夫、布尔加科夫和西尼尔夫斯基算成是“转入地下”的作家，他还专门研究了文学“流亡者”。这对90年代人们对苏联文学的分类有一定的启发。
90年代俄国文学史家的分类仿佛是对托洛茨基分类的遥远的回应。大量被尘封的俄罗斯作家作品于80年代以后重返文坛，迫使人们必须打破苏联文学是社会主义现实主义一统天下的旧文学史观。当时出现了解禁的回归文学、俄侨文学与正统文学并列的说法。1993年，莫斯科大学的俄罗斯文学史大纲中采用了两分法，即现实主义和现代主义并行，其中现实主义又分为“社会肯定现实主义”和“古典现实主义传统”两部分。尽管大纲制定者有意淡化意识形态色彩，但前一种现实主义显然是指社会主义现实主义，后一种则是指侨民和“同路人”或“回归”的作品。在我国90年代后期同样出现了讨论苏联文学面貌的一批文章。周启超提出20世纪俄语文学是侨民文学、俄苏文学和非显流文学三足鼎立的图景。（注：周启超《20世纪俄语文学：新的课题新的观点》，《国外文学》1993年第4期，第93-100页。）笔者认为，正统文学是居于苏联文坛中心的“中心文学”，即遵循社会主义现实主义的文学，而回归文学与俄侨文学则是与之对立的“边缘文学”，“中心文学”与“边缘文学”之间是争论、对话的关系。（注：拙文《面与线：构成俄罗斯文学史的框架》，《俄罗斯文艺》1994年第4期，第69-70页。）所谓“中心文学”就是取得文化霸权的团体开创的以主流意识形态为指归、以社会主义现实主义为宪章的文学，就是苏维埃国家内合法化的文学。边缘文学则在意识形态和创作方法上拒绝此类制约，在苏维埃国家内没有合法性。实际上每个作家都面临着一种两难的抉择：或者遵守中心文学的游戏规则，其作品会得到发表或奖励，但有时可能要被迫粉饰现实，掩盖真相；或者对现实采取批判的立场，进入边缘文学的圈子，其作品就得不到发表，甚至有可能受到牵连。
我们姑且借中心文学与边缘文学的两分法来追述评论界对肖洛霍夫在苏联文学中的定位。
对于评论家来说，肖洛霍夫作品的地位从来就是变动不居的。从发表《静静的顿何》起，肖洛霍夫究竟归属哪一家的问题就冒出来了。1929年西伯利亚的《现在时》杂志上发表了一篇文章，其题目很像是在审问犯人——《为什么白卫军喜欢〈静静的顿河〉？》，文章说：“无产阶级作家肖洛霍夫究竟完成了参加革命前的农村的阶级斗争的哪个阶级的任务？对这个问题的回答是准确而确定的。有一种最客观的意见：肖洛霍夫客观上完成了富农的任务……结果肖洛霍夫的作品甚至成了白卫军喜欢的东西”。（注：Цитируется из《Тайнной жизни М.Щолохова》.В.Осивова，М.，《Либерея》и《Раритет》，1995г.，стр.18.）列日涅夫的观点稍微缓和一些：“葛利高里是哥萨克阶层的斗志昂扬的思想家”，《静静的顿河》整部小说是“旧式哥萨克阶层的百科全书”，那么肖洛霍夫本人就成了“哥萨克阶层的斗士，它的歌手。”（注：И.Лежнев.Две дущи（О《Тихом Доне》，М.Щолохова）.——《Молодая гвардия》，1940г.，
，стр.113,цетируется из《Как создался‘Тихий Дон’》.В.Гуры，М.，《Светский писатель》，1989г.，стр.217.）1929年底，莉季娅·托姆在“拉普”杂志上发表《在文学岗位上》一文，声称：“肖洛霍夫也好，马卡罗夫也好，卡萨特金也好，多夫任科也好，都不是富农的艺术家。但是富农的情绪对他们创作的一系列主题发生了影响，这是毫无疑问的，‘天生的农夫’思想是同对世界进行社会主义改造的思想相敌对的。对这种情绪进行无情的揭露——这便是马克思主义文学批评的任务。”（注：斯·舍舒科夫《苏联20年代文学斗争史实》，冯玉律译，上海译文出版社，1994年，第289页。）他们认为，肖洛霍夫带着同情写了反叛者，所以他不是无产阶级作家。他们将肖洛霍夫打入了另类文学的冷宫。
1940年3月，《新世界》杂志以连载的方式发表了整部作品，5月，莫斯科作家协会专门举行了讨论会，哥芬舍费尔和鲁金在共同的报告中称赞《静静的顿河》继承了俄罗斯古典小说的传统，它的问世意味着苏维埃文学经典作品的产生。可是著名作家阿·别克立刻反驳他们说：过几年真理将会得到肯定，将会嘲笑哥芬舍费尔们把《静静的顿河》说成是社会主义的作品。（注：普列特涅夫《20世纪俄罗斯文学史》（俄文版），Englewook,1987年，第171页；参见孙美玲选编《肖洛霍夫研究》，外语教学与研究出版社，1982年，第490页。）《被开垦的处女地》刚问世时也名声不佳，《旗》、《十月》和《青年近卫军》等杂志提到它时只有批评责难，后者甚至称《被开垦的处女地》一书“客观地说是对富农的反革命情绪的隐晦表达”。（注：В.Осивов.Открываемый роман.《Поднятая целина》за сталищину или против？——《Культура》，23мая.1992г.，стр.5.）看来肖洛霍夫进入苏联文学中心的道路充满了荆棘。
我们已无从查考到最早将肖洛霍夫的作品纳入苏联文学中心的材料。卢那察尔斯基在30年代初讨论社会主义现实主义的价值的时候，把《被开垦的处女地》称为“目标明确、积极、辩证的现实主义——社会主义现实主义——类型的佳作。”（注：《世界文论》第4辑，社会科学文献出版社，第192-193页。）而从50年代起，《静静的顿河》与《被开垦的处女地》几乎众口一辞地被说成是社会主义现实主义的典范。可能是1941年《静静的顿河》获得斯大林奖这一事件一锤定音，结束了对肖洛霍夫的长期责难。1955年版苏联《百科词典》是这样评价肖洛霍夫的创作的：“肖洛霍夫的几部长篇小说思想心理内含丰富，艺术技巧卓越；它们都属于社会主义现实主义的优秀作品。”（注：Энциклопедический словарь.М.，《Больщая советская энциклопедия》，1955г.，т.3,стр，646.）这一时期关于肖洛霍夫是否属于中心文学的问题是最无争议的。
到了80-90年代，就肖洛霍夫该不该归属中心文学、他在中心文学中起什么作用等问题发生了激烈争论，有人怀疑他进入中心文学的资格，有人则将他看成是中心文学的最恶劣的典型。1988年3月，《文学报》举行了有多位作家、批评家参加的圆桌会议“我们是否拒绝社会主义现实主义？”这些参加者对认同以社会主义现实主义为代表的中心文学是持肯定态度的。会上К.斯捷潘尼扬提出了一个问题：从公布出来的肖洛霍夫的私人信件看，他对20年代末的大饥荒很清楚，可是《被开垦的处女地》并未触及，因此：同普拉东诺夫的《地槽》相比，肖洛霍夫在《被开垦的处女地》中是不是没讲真话？……所以是否还能称它为社会主义现实主义作品？”针对此问题，古谢夫指出：在《被开垦的处女地》中第一部和第二部结尾时形势的悲剧性表现得相当充分，只是文艺学家自己未加以注意罢了。因此“《被开垦的处女地》是社会主义现实主义作品。”（注：Круглый стол.Отказывается ли нам от социалистического реализма？——《Литературная газета》，25 мая.1988г.，стр.3.）1993年莫斯科大学的俄罗斯文学大纲将肖洛霍夫划入“肯定的现实主义”一类，还承认他在中心文学中的地位。在否定中心文学的人看来，肖洛霍夫是中心文学的负面作用的典型代表：“斯大林分子肖洛霍夫在大众意识中是正在崩溃的制度的支柱（不无理由），社会主义现实主义经典作家，持不同政见者的迫害者……他经过复杂的演变成了阻碍进步的人，甚至成了反动分子。”（注：Московскнй комсомолец，29 мая.1993г.，цитируетсяиз Ⅳ，стр.4.）
国内的研究者大多数将肖洛霍夫归入中心文学的范畴。他们明确肯定肖洛霍夫是社会主义现实主义代表作家。孙美玲说：苏联社会主义现实主义文学为世界贡献了许多有才华的作家，“在这样一种新型文学中，肖洛霍夫占据着一个十分突出的位置。”（注：孙美玲《肖洛霍夫的艺术世界》，社会科学文献出版社，1995年，第265页。）持同样观点的还有徐家荣的《肖洛霍夫创作研究》等书。周启超在上面提到的文章中讲他的三分法时列举的苏维埃文学作家就有肖洛霍夫，显然他也将这位作家归于中心文学之列。（注：周启超《20世纪俄语文学：新的课题新的观点》，《国外文学》1993年第4期，第94页。）也有论者对这种观点表示疑问。李树森在《新的历史条件下的列夫·托尔斯泰——苏维埃时期农民情绪的表达者》一文中明确指出：“以上我们简要地概括了他的创作的全貌：他反对阶级敌人，但也不喜欢无产阶级；他歌颂和同情的是中间阶层的人，这些人在历史的大变革中走过了坎坷不平的道路，他对他们倾注了自己的同情，这就使他的作品具有一种感伤主义的情调”；“作为苏维埃时代农民情绪的表达者，肖洛霍夫的一切特点都能从产生他的那个时代——‘斯大林时期’得到说明。”（注：李树森《肖洛霍夫的思想与艺术》，吉林大学出版社，1987年，第117页，第137-138页。）这种说法与托洛茨基所说的“‘苏维埃’的农夫化文学”比较接近，也就将肖洛霍夫归入了边缘文学的范围。
上面我们引用的各种说法无非是两类，肖洛霍夫要么是中心文学的典范，要么是边缘作家中的骁将。实质就是，他要么遵无产阶级之命，代无产阶级立言；要么就是富农或哥萨克中农的代言人。但是，问题并不是如此绝对。肖洛霍夫是一位非常独特的作家，他在苏联复杂的政治文化语境中从来不作非此即彼的简单选择。说出历史真相是他写作的基本出发点，但为了让作品能到读者手中，他采取了非常机智的“擦边球”的写作策略。他是如何处理与中心文学以及边缘文学的关系的呢？以下试分别论述之。
二
对于中心文学的观念，肖洛霍夫从来没有表示过不赞同。相反，他在许多场合都热情赞扬和真诚捍卫，并且在创作中力图遵循这些观念。这是肖洛霍夫作为社会主义国家作家的一种基本态度。另一方面，他又对属于中心文学的一些作家的写作方式和人生观念略有微词，同他们保持一定的距离，在自己的写作中表现了许多中心文学中不敢涉及和不愿涉及的东西。
肖洛霍夫有许多正面谈论社会主义现实主义原则和价值的谈话。在俄罗斯联邦作家第二次代表大会的开幕词《天才要为人民服务》中，他对社会主义现实主义发表了这样的看法：“国外经常有人要求我们（有人不怀好意，有人则真诚地希望了解）解释一下，这么说吧，通俗地说明一下什么是社会主义现实主义……我对这些问题一般是这样回答的：‘社会主义现实主义是反映生活真实的艺术。这里的真实是指艺术家站在列宁主义党性的立场上所认识和理解的真实。如果说得更简单些，那么我认为那种积极帮助人们建设新世界的艺术便是社会主义现实主义艺术’”，近半个世纪的苏联文学史“本身就是以活生生的人物形象和生动的人民斗争画面体现出来的社会主义现实主义。”（注：转引自叶尔绍夫的《苏联文学史》，北京师范大学苏联文学研究所译，北京师范大学出版社，1987年，第561页。）他的这番话表达了这样几层意思：社会主义现实主义要反映生活真实，要反映从党性立场出发认识的真实，要反映人民的斗争和建设新生活的历程。
事实上，肖洛霍夫也通过他的作品表现了苏联人民在布尔什维克领导下取得社会主义革命和建设胜利的历史过程。在《静静的顿河》中，他展示了哥萨克人如何通过战争、痛苦和流血，走向社会主义。作品把拥护苏维埃、迈向社会主义称为“伟大的人类真理”。对此肖洛霍夫有过明确的说明：“写作《静静的顿河》的主要任务，是表现顿河边疆区人们的生活。许多人问我，像葛利高里·麦列霍夫这一类人的前途如何？苏维埃政权已经把这类人物从他们所处的死胡同里解放出来。他们中间的某些人选择了同苏联决裂的道路，但多数人则靠近了苏维埃政权。”（注：孙美玲编《肖洛霍夫研究》，外语教学与研究出版社，1982年，第470页。）肖洛霍夫在这部史诗性长篇小说中展示了顿河地区的哥萨克人走向苏维埃政权这一历史过程，使这部作品完全符合社会主义现实主义要求，与当时的历史学家对这段历史的认识基本上是一致的。因此这部小说在有保留的前提下得到了斯大林奖和其他赞扬。在《被开垦的处女地》中，肖洛霍夫表现了在顿河边的格内米亚其村实现集体化运动的艰难过程。70年代，在科瓦廖夫编写的《苏联文学史》中，《被开垦的处女地》被列为社会主义现实主义的经典作品。“肖洛霍夫真实地、充分地再现了现实生活，塑造了一大批具有独特个性、心理活动十分复杂的人物的典型形象。艺术家的写作技巧达到了炉火纯青的地步，对他来说，忠于生活的现实，坚持人民性和党性，乃是创作的基本原则。社会主义现实主义的这些基本原则，在长篇小说《被开垦的处女地》中得到了鲜明的、令人信服的艺术再现。深刻的历史主义，对革命者的智慧和意志以及对劳动人民的创造才能的心灵美所作的人道主义的颂扬——这就是肖洛霍夫现实主义的特征，这些特征体现在《被开垦的处女地》这部小说中，并成为多民族文学的一种美学传统。”（注：瓦·科瓦廖夫《苏联文学史》，张耳等译，天津人民出版社，1982年，第441页。）这大概是当时对这部作品的最高褒奖，论者把属于社会主义现实主义的颂词都用来赞誉这部小说。
在体现中心文学的基本要求的同时，肖洛霍夫又在自己的作品中表现了一些正统的社会主义现实主义作家所不愿、或不敢表现的东西。比如别的作家关注的重点是展现历史进程的乐观结局，而肖洛霍夫的艺术兴奋点是悲剧过程和悲剧结局。
苏联的中心文学素来提倡一种“乐观的悲剧。”这个概念可以这样理解：由于苏联文学要求一种整体上的历史进化论，作品需要反映历史趋势，即社会主义革命的最终胜利（即社会主义现实主义定义中所说的“现实的革命发展”），所以英雄主人公的牺牲与其说意味着个体肉体的毁灭，毋宁说是一种精神的震撼：一个人的牺牲将唤起更多人投身到革命事业中，这就形成了苏联文学特有的悲剧模式：并不渲染死亡带来的悲哀和痛苦，而是着眼于死者对生者的启迪和激励。这种悲剧模式由维什涅夫斯基的剧本《乐观的悲剧》而得到命名。《毁灭》中，莱奋生领导的游击队遭受了毁灭性打击，过半的壮士英勇阵亡，最后只剩下十九个人。当他们死里逃生看到森林边打麦的农人的时候，莱奋生不再为死去的战友哭泣，在他重新抖擞精神时，小说戛然而止。茹尔巴的传记小说《普通一兵》也是这样，马特洛索夫勇敢地以自己的身体扑在敌人的枪眼上，个体的死亡被淡化了，着重点是在英雄死后对他的战友的激励上。《夏伯阳》也是如此。
法捷耶夫们的乐观的悲剧是遭受重创的群体凤凰涅槃般的再生，他关注的是群体的命运。肖洛霍夫则不同，他关注的是历史大潮中个人的悲剧命运（注：肖洛霍夫的作品中有一个例外：《顿河故事》中的《死敌》。这篇小说也写了乐观的悲剧：村苏维埃主席叶菲姆勇敢地同敌人作斗争，受到敌人报复，临死前他脑海中闪出了别人曾对他说的话：“记住，叶菲姆，杀了你，会出现二十个叶菲姆，……就像壮士童话中讲的一样。”但是肖洛霍夫的多数作品并不为悲剧配上这种乐观的伴奏。）。在《静静的顿河》中，第一次世界大战、十月革命和国内战争接踵而至时，主人公葛利高里·麦列霍夫处于历史浪潮的风口浪尖，在历史的剧变中被毁灭了。当然，这部长篇小说也包含了他的家庭和其他哥萨克人的悲剧。在小说结尾，有一段葛利高里回家见到儿子的议论：“好吧，葛利高里在许多失眠之夜所幻想的一点点希望终于实现了。站在自己的家门口，手里抱着儿子……这就是在他的生活中所残留的全部东西，这就是使他还能暂时和大地，和这个巨大的、在冷冷的太阳下面闪闪发光的整个世界联系着的东西。”这里没有丝毫的乐观情绪。有的论者恰恰就是以这个悲剧结局来否定《静静的顿河》进入中心文学的资格：“在葛利高里·麦列霍夫跨过顿河三月的流冰，手里抱着儿子的时候，是什么社会理想照耀着他呢”？
“《静静的顿河》贯穿着悲苦之情，其中毫无革命浪漫主义，据认为这是社会主义现实主义所必有的。作品中的乐观主义仅仅在于，永久的自然循环和不息的人世代谢。”（注：В.Свецов.правда《чёрная》и《белая》.Социальстический реализм.миф и реальность.——《Вопросы философии》，1989г.，
,стр.170.）在《被开垦的处女地》中，作家在展示建立集体农庄时，也表现了一个完整的悲剧过程。在《一个人的遭遇》这部短篇小说中，索科洛夫经历一系列的灾难，他在1921年的大饥馑中失去了父母，在苏德战争中成了德国人的俘虏，遭受了非人的折磨，战争还吞噬了他的妻子和孩子，剩下他一个人孤零零地活在世上，战后，他和收养的孤儿相依为命，可又因为驾车不慎撞死了一头牛，竟被吊销了驾照。尽管索科洛夫有很强的象征性，但小说的着眼点是渺小个体在战争中遭受的巨大灾难。
更进一步说，中心文学关注的是历史进程，而肖洛霍夫创作的主旨是展现人的魅力或人性毁灭的过程。在一般的体现中心文学观念的作品中，隐含叙述者叙述的频率和情感的距离以被叙述对象的历史价值为转移，愈能体现历史进步趋势的人物，就愈是能得到隐含叙述者的关注，他们之间的情感距离就愈近。在《铁流》中，叙述聚焦的人物是郭如鹤，叙述者与他的情感距离也最近。《夏伯阳》中叙述者被传奇英雄夏伯阳征服了，对他的一举手一投足都十分关注。这些人物都是能代表历史进步趋向的英雄人物。假如依照中心文学的划分规则，《静静的顿河》应该讲述以波德捷尔珂夫和科晒沃伊等追随布尔什维克的红色哥萨克战胜葛利高里之流的故事，叙述者关注同情的对象应该是前两者，而不是后者。可是肖洛霍夫发现，人身上的历史进步性并不必然与人性或人的魅力划等号，也就是说，具有历史进步价值的人反而可能并不具有人的魅力（比如在波德捷尔珂夫下令杀军官俘虏和砍死柴尔曹夫的时候），相反不代表历史进步趋势的人可能富有人性，具有人的魅力。他发现了历史价值和审美价值的悖反现象，并以自己的独特方式进行艺术表现。在肖洛霍夫那里，被叙述者出现的频率不是以他的历史价值为依据，隐含叙述者与人物情感的距离也与其历史价值没有直接关系。肖洛霍夫在作品中设置了两重并行的话语，其一是前面说到的反映社会进步的“人类真理”这样的历史话语，该话语以历史价值为标准。这是他的作品的大背景。这个大背景及其历史价值在叙述时被悬置，起作用的是关于“人的魅力”的话语，该话语以审美尺度为标准。（注：参见拙文《〈静静的顿河〉：成人童话的消解》，《文学史重构与名著重读》论文集，北京大学出版社，1986年，第231-236页；又见拙作《苏联文学沉思录》，四川大学出版社，1996年，第100-114页。）《静静的顿河》隐含叙述者聚焦的人物是葛利高里，而不是波德捷尔珂夫或科晒沃伊。作家将叙述聚焦于主人公葛利高里·麦列霍夫的人性泯灭的悲剧过程。在小说的第一部中作家有一种预设：在第一次世界大战之前，葛利高里处于人性的佳境：内心和谐，身心健康，天性快乐，热爱劳动，珍惜生命。这是他人性最完满的时期。当他走上战场，他善良的天性开始受到撞击，继而有所减损。在激烈的阶级斗争中，他的人性越磨越少，兽性越聚越多，在大鱼村暴动后、在落草佛明匪帮时，他的人性扭曲达到极点。尤其值得注意的是，在葛利高里和科晒沃伊同时出现的场景中，在两人的交锋中，隐含叙述
者情感距离离前者近，而离后者远，比如小说第四部中科晒沃伊强迫葛利高里去区上登记的场景。在其他作品中也有这种现象。这正是他的作品比中心文学的很多作品更感人、有更强更长久生命力的主要原因，——人的命运是作为个体的读者更感兴趣的东西。
也许同中心文学保持距离是肖洛霍夫的一种有意识的选择。有一次法捷耶夫请创作假，日丹诺夫有心安排肖洛霍夫来代替他做一段时间作协的领导工作。可肖洛霍夫调侃回答说：我已买了回月申斯克去的车票。日丹诺夫无言以对，只好放了他。（注：张宏儒主编《苏联历史的沉思》，北京经济学院出版社，1991年，第345-246页。）他的这个向边缘、向民间的自我放逐的举动，几乎成了他的写作和人生的一个寓言。当主流意识话语消失的时候，肖洛霍夫作品的艺术生命力反而更加旺盛。
三
肖洛霍夫的创作同边缘文学的关系就更复杂了，因为边缘文学本身就是一个很复杂的现象。大致可以这样说，肖洛霍夫作品中有与边缘文学相似的内容，但他个人的立场却是旗帜鲜明地反边缘文学的。
肖洛霍夫作品中的许多内容与边缘文学相似或相交叉。在如何表现十月革命和国内战争这一特殊的题材方面，边缘文学与中心文学迥然有别。以《铁流》、《攻占达伊尔》、《夏伯阳》、《苦难的历程》的后两部和《14-69号装甲车》等为代表的作品的主旋律是革命英雄主义，自然忽略了个人在革命和战争中蒙受的牺牲和苦难。而边缘文学则关注革命和战争给人带来的灾难性结果，所谓人的野兽化。在扎米亚京的《岛民》这篇短篇小说中，革命后的彼得格勒成了猛犸横行的洪荒时代，在物质贫乏和周围环境恶劣的背景下，知识分子失去了人格的尊严。皮利尼亚克的《裸年》表现了革命后光怪陆离的世界，原始、混乱、灾变是这个世界的特点。阿·托尔斯泰的《苦难的历程》三部曲的第一部《两姐妹》写于他当侨民的1921年，作品描写了二月革命后苦难和悲观笼罩下的彼得格勒（后来由于作家归国和立场的大转变，三部曲的后两部又成了中心文学的代表作）。在《日瓦戈医生》中，革命和战争与其说是由叙述者展现的，不如说是在主人公日瓦戈的内心感觉到的。日瓦戈医生回到莫斯科以后，他与昔日看门人的女儿玛琳娜之间20桶水的浪漫史等道出了“洞穴”式的知识分子人格丧失的寓意。更广泛地说，在这些作品中，人在历史的剧变中不是进步的，而是退化和野兽化了。
在《浅蓝色草原》和《顿河故事》中，崭露头角的肖洛霍夫表现了革命的激情和英雄主义，但将他的小说和别的描写革命的作品区别开来的基本点就是凸现革命和战争对人性的戕害，人的野兽化。在《粮食委员》中区粮食委员波加金对被抓起来将要被枪决的富农父亲见死不救。父亲对他发出诅咒：“我死不了，圣母会保佑我，——我要亲手掏出你的黑心……”后来，诅咒仿佛应验了，波加金为了救一个冻僵的小孩被暴动的哥萨克杀死，五脏掏空，陈尸荒野。肖洛霍夫表现的是类似于黑格尔悲剧观的东西：富农煽动农民藏粮食是不正义的，同时，儿子对父亲见死不救也是不正义的。所以冲突的双方就都要被毁灭。在《静静的顿河》中，葛利高里由于其兄彼得罗被科晒沃伊杀死，变得疯狂起来，残酷地杀害俘虏的红军和红色哥萨克。这时葛利高里已经被描写成“野兽”了。小说中彭楚克被指派到革命军事法庭当执法队队长，每天半夜到城外去处决犯人，其中有很多是劳动的哥萨克。当时他形容枯槁，神情恍忽，甚至丧失了性功能。当他推掉这项工作不久，那功能又奇迹般地恢复了。《胎记》中也有父子相仇杀悲剧。在这些作品中，战争将不同阵营的人都扭曲了，读者从中不难得出自己的结论：革命和战争使人变得不像人，而像野兽。
边缘作家普拉东诺夫以荒诞剧的手法在他的《地槽》中表现了集体化运动中的种种灾难性事件。肖洛霍夫在《被开垦的处女地》中也用委婉曲折的笔法揭露了集体化运动的悲剧性。前一部作品中消灭富农运动被荒诞化了：以一只在铁匠铺里打铁的熊来指认谁是富农，熊对谁吼叫谁就是富农，最后这些被熊找出来的“富农”被赶上木筏流放到海里去了。而在后一部作品中，达维多夫们不但将富农扫地出门，连国内战争时期的红军战士、战后靠自己的勤劳积攒了一点财产的波罗丁也被驱逐。《地槽》中集体化运动带来的饥荒是以一百口棺材、人们普遍的浮肿等暗示的。《被开垦的处女地》中反革命军官廖切夫斯基收到的信中透露了这一信息：“我们得到可靠消息，布尔什维克中央正在向庄稼人征收粮食，说是为集体农庄准备种子。其实这些粮食将卖到国外去。因此，庄稼人，包括集体农庄庄员在内，将忍受无情的饥饿。”1931至1932年的大饥馑证实了反革命的谣言，也证实了肖洛霍夫和普拉东诺夫敢于表现历史真相的勇气。同时读者不难想像，在当时要说出真相是何等的艰难，需要何等的智慧。
肖洛霍夫在自己的作品中表现了一些边缘文学所关注的敏感问题，他与边缘作家一样，坚持了一种不同于政治家立场的作家立场。政治家以历史进步的宏大目标为惟一的追求，在这样的追求中个人可能成为牺牲品。作家立场的实质是关注个体的权利、愿望和追求。所以肖洛霍夫与边缘作家一样，将在革命和战争以及建设中的牺牲者的声音曲折地传达了出来。但是肖洛霍夫与多数边缘作家有一个很鲜明的区别，这就是他从来都不否定布尔什维克政治家立场的正面意义和合理性。所以他的作品中也有关于历史进步的话语的地位，也表现了革命和建设的大趋势。在这种意义上可以说他的作品中同时包含了胜利者和牺牲者的声音。
更进一步说，对当时的某些边缘作家（比如说持不同政见者作家），肖洛霍夫旗帜鲜明地表达了批判的态度。1965年，持不同政见作家西尼亚夫斯基和达尼埃尔被逮捕，有人替他们说情，肖洛霍夫在党的二十三大上痛斥为他们辩护的人。对索尔仁尼琴这个地下作家的领袖人物，他也毫不客气，他在给作协的信中说：“有时索尔仁尼琴给我留下了这样的印象，他是自大狂精神病患者。他不能安坐片刻，稍感激动就会发狂。我不是心理分析医生，确定索尔仁尼琴所患的精神病等级不是我的事情。如果诊断无误，此人的笔就完全不可信任：一个失去了理智控制的恶毒的疯子偏偏要去涉猎37年和以后年代的悲剧事件，这对所有的读者尤其是年轻读者是非常危险的”。肖洛霍夫对索尔仁尼琴下了最后结论，提出了将他开除出苏联作协的问题：“如果索尔仁尼琴精神正常，那么他就是一个赤裸裸的反苏的人。不管怎样，索尔仁尼琴都不应在苏联作协中占据一席之地。我毫无保留地赞同将索尔仁尼琴开除出苏联作家协会。”足见肖洛霍夫在政治上与很多边缘作家是有根本区别的。很多边缘作家写作的目的是要否定布尔什维克和苏维埃政权，而肖洛霍夫只是要揭露苏联历史中消极的、阴暗的现象，重新确立人的价值，以促进社会主义制度和个人更健康的发展。
通过上述分析，我们发现肖洛霍夫是苏联文学史上一个独特的现象，他采取了类似于我们今天所说的“擦边球”的写作策略，因此他的作品中既有属于中心文学的因素，又不同于中心文学；既有与边缘文学交叉的东西，又不同于边缘文学，他处于中心与边缘之间的过渡地带。他的创作既包含了中心文学的正义性和合法性，又不乏边缘文学的批判性，既说出了历史的真相，又摆脱了被扼杀的结局。因为有了中心文学的内容，肖洛霍夫的作品就获得了合法性，因为有了与边缘文学相似的内容，他的作品又具有很多在正统的文学史家看来很不和谐的东西。这就是肖洛霍夫迟迟不被中心文学接纳，长期受到置疑的原因，同时这也是他的作品能够被具有不同的价值观念和审美趣味的人接受的重要因素。肖洛霍夫这一成功的个案揭示了这样一个令人深思的问题：正统的苏联文学，即我们所说的中心文学自有其正义性、合理性，但它对试图直面现实、揭示历史真相的作家又是一种禁锢。肖洛霍夫以“擦边球”的写作策略，突破禁锢，获得成功。可是又有多少作家成了这种文学的囚徒或牺牲品呢？这足以引起我们对这种文学的功过是非的认真反思。
* 作者感谢何云波先生。我们对肖洛霍夫进行过深入的讨论。参见《俄罗斯文艺》2000年第1期笔者与何云波的谈话录。